攝影與文學－－「請容我恭敬地獻上我這誇張的人像」

攝影與文學－－「請容我恭敬地獻上我這誇張的人像」





Pierre Loti en costume de Osiris, Delphin, 1887



   瞧！《冰島漁夫》的作者皮耶爾洛提 ( Pierre Loti ) 在一八八七年拍的這張照片，一副奇怪又正經的擬古裝扮！他顯然十分用心地塑造了這個形象，照顧到每樣道具細節，再加上他的側身姿態，整個人體現了「古埃及」的符號，給人一個大約合乎「法老王」的印象──但，只能說「大約」而已，因即使不想刻意追究，卻很容易看出他獨缺了想到法老王就該有的那硬硬的，向鑠金柺杖柄的（該如何稱呢？）鬍鬚柱。洛提還是保留了他那「時代錯亂」的翹八字仁丹鬍，不屬於古埃及符號，而透露了十九世紀末歐洲男人的流行樣貌。



   洛提這種戲裝扮相自拍照（自拍照，不一定由他親自操控器材，而是他界定了自己要呈現的形象），可能會讓人想到當今一些所謂的後現代攝影家喜用的模仿技倆，手法本身實已不新奇。現今的模仿對象多半是就近出自影像媒體中的偶像人物；換言之，假使要模仿古埃及法老王，也最好透過好萊塢大明星塑造的「那個」法老王來喚起連想。至於洛提的古埃及人，當然不可能出自「直接」的模仿：這樣時空遙遠的異國想像，其實也是透過了數世紀以來西方文獻文本對東方的描述。即使拿破崙「征服」了久已嚮往的埃及後，實地進行考古研究，甚至將古埃及遺物搬回了法國，然而現世中的埃及畢竟不再是古埃及，甚至會令尋找古文明的西方人感到幻象破滅。洛提想化身作「古埃及王」，也只能越過現世，追溯遠古，從西方學者認識整理過的材料中去模擬一個間接的、符碼化的想像產物。



   洛提不是攝影家，甚至可能與十九世紀末許多憤世的文人或浪漫主義殘流下的風雅人士一般，厭惡大眾化的照相館式攝影肖像。洛提雖是為一場化裝舞會作了這樣的裝扮，但這並非僅是為了好玩，而是涉及更深的「自我身份認同」；不是一時間的遊戲，而是，對他而言，更長久的生存意義的追尋。現今學者多談殖民帝國統治下人民的身份認同的問題，不過本身屬於「侵略者」帝國的子民也有與所處時代社會難以認同的困擾……而當時之所以流行「化裝舞會」的原因（之一），無不是為了讓這些異國鄉愁者有個公開的機會，以外形裝扮表達他們自許的身份，滿足一下他們的出身想望（或妄想）。縱使他們認為一般人的攝影肖像庸俗不堪（而他們自己當然不是「一般人」），卻也甘心借用這方便的紀錄工具，以拍照過程為儀式，長久留下一份有別於社會所給的「影像身份證」。





(作家Flaubert)



   這當然不只是洛提個人的問題，更是整個時代的問題。十九世紀的法國資產階級穩固了政權後，也將整個社會改造得愈來愈合乎他們的利益與價值觀。工業化的時代就以「煤礦場的悽慘景象以及布爾喬亞階級的黑衣」為主色調，繪成了好一幅令人窒息、灰黯單調的社會風景！在馬內與印象派畫家的作品中可見到典型的穿黑衣、戴黑色高禮帽的布爾喬亞，灰灰地散步在同樣灰灰的巴黎街頭。於是，凡自命浪漫主義者、真正的或自以為的末代貴族、綺襦丹嫡 ( dandy ) 、世紀末的「頹加蕩」（décadant），或感性纖弱細膩的藝術家等，對這樣的齊一化社會輕蔑不屑，極欲從中掙脫逃離，急於標誌自身不「同流合污」，強調自己精神上另有個真正不凡的出身，比他們現世的社會身份更真實更重要。我不是我，我是他人！這是他們反覆的吶喊。許多有趣的文獻留下了見證：一八四三年，作家郭提耶 ( Théophile Gautier ) 寫給另一位作家涅瓦爾 ( Gérard de Nerval ) 的一封信上便說：「人並不總是屬於他們生長的國度，所以要四處尋覓真正的故鄉，他們在居住之城自覺如遭放逐，在家裡形同陌生人，如此，受著反向的鄉愁苦苦折磨。這真是一種奇怪的病。」接著他開始給文人圈的友人重新分配國籍：說拉瑪汀 ( Lamartine ) 該是現代的英國人，雨果是文藝復興時代住在法蘭德斯的西班牙人，德拉克洛瓦必然是摩洛哥人等等。同樣地，在親遊過埃及的作家福樓拜 ( Flaubert ) 寫給女作家喬治桑 ( George Sand ) 的信上，也感歎自己生不逢時，還給自己編造了類如畢達哥拉斯轉世論(1)的個人族譜：「現今的我這個人，是許多已然消失的個體組合而成的結果。我曾是尼羅河上的船伕、戰火中羅馬帝國的尼祿、接著又是蘇布賀 ( Suburre ) 滿身臭蟲的希臘修辭學家。在十字軍東征期間，我曾因吃了過多的葡萄，脹死在敘利亞的海邊。我當過海盜、修士、雜耍藝人、馬車伕，還說不定曾是東方的帝王？」不管被臭蟲咬或只有葡萄可吃，對這些十九世紀法國的東方迷而言，任何身份都比拘謹的布爾喬亞市民身份好，重要的，是回返到前工業文明那「清純」的時代：那不可能的烏托邦！





Toulouse- Lautrec en japonais, 1892



   但是，除了藉文字發表奇想，作些聲明外，他們尚能如何顯現自己的與眾不同呢？如專研東方想像的學者瑟甘蘭 (Victor Segalen) 所言，異國情調(exotisme)不外乎一個「形象」的問題。所以在外表上他們要奇裝異服，而模仿的對象便是空間上甚至時間上遙遠的國度、民族與文化──照著他們不自覺的天真想像，多多少少一廂情願、單純化之後的異國像貌；還能如何？能掌握的，就只是個外形！從布列塔尼半島的傳統民俗服飾（比如畫家高更），阿拉伯的頭巾罩袍（比如福樓拜），到日本和服（比如畫家羅特列克），遠地他時的服裝都借用以標示自己對現世周遭的抗拒，以這種「不合時宜」的形像劃清距離，擺明自己心靈的水土不服。我們的「埃及法老王」洛提便是這些異國情調追尋者的代表人物之一，更利用攝影，留下多幅異國裝束的肖像。他大概也很清楚一般人將會如何看待這種特異獨行之舉，所以自嘲地說自己是「誇張的人像」。我們不確知他在多大（小）的程度上仍承受著一般布爾喬亞社會形像與價值觀的約束；可是，試想：如果友人不知趣地點破他：「對不起，洛提先生，您的鬍子和馬內畫中的布爾喬亞黑衣人留的，好像沒什麼兩樣！」他必定吹鬍子捶胸，暴跳不已！或者，乾脆緊抿著嘴，假裝沒聽到？





Pierre Loti dans sa chambre a Rochefort, 1893



   不過，洛提絕非平日享受平靜富欲的生活，偶爾化裝打扮，拍個照開開心而已。他的一生其實很不平凡，充滿了「令人欣羨的」浪漫冒險經歷（或者說「符合」了浪漫者該有的經歷）。他的本名叫朱利安•維佑 ( Julien Viaud，1850-1923 ) ，出身海事學校，曾服務於海軍長達四十二年之久，遊遍天涯海角（所以他真有本事蒐羅各種服裝道具），並以自己在海外的遊歷寫了帶有自傳色彩的小說。作為小說家，他不重劇情的鋪陳而較擅長寫景與塑造氣氛，可謂敏銳細膩而明晰的觀察者。在《冰島漁夫》( 1886 ) 裡他詳盡地描述了海員的生活；《阿吉亞德》( Aziyadé, 1879 ) 是關於土耳其的故事；而以日本為背景的《菊夫人》( 1887 ) ，先是給了梅沙傑 ( André Messager )一部歌劇的作曲靈感，後來更激發普契尼，創作了有名的歌劇《蝴蝶夫人》( 1904 )。





註：

(1) 畢達哥拉斯自言是信使赫密斯 (Hermes ) 的後代，從赫密斯得到記憶永不滅的禮物，故他轉世數回，生生死死，經歷與身世一再改變，但是不管生於何世、生為何人，他都能憶起前世的經歷，一脈相承下來。

評論文章－－Sans Toit Ni Loi，或「蟬與螞蟻」的寓言故事改寫？

評論文章－－Sans Toit Ni Loi，或「蟬與螞蟻」的寓言故事改寫？



Noisy-Champs初冬之霧



（本文內容，未經版主及作者許可，請勿自行引用或轉載，謝謝！）



  一個唱，一個不唱（1），蟬與螞蟻，自從被拉封丹（Jean de La Fontaine）寫進他的動物寓言故事後，這兩種昆蟲已甩脫不開沉重的人類文化意涵。勤勞而知未雨綢繆的螞蟻，幸災樂禍，譏諷在逸樂中虛度光陰的蟬兒，給了她（法文中，蟬和螞蟻都是陰性名詞）一個教訓：螞蟻成了起自十八世紀法國新興布爾喬亞階級的代言人，充份表現了這個社會階級的工作哲學及反逸樂的道德觀。此時，對蟬來講，卻攸關生死，寒冬將至，存糧滿倉的螞蟻只認為蟬兒活該，沒別的，更別提同情了。這一則故事至今名氣響亮，世界各地的兒童都讀過，也都知道要學習螞蟻，蟬兒下場該自己負責。由此，亦可見這樣的社會價值觀歷久不衰，螞蟻族仍是世風主導者！



  不過，這一則故事日後也引來種種互文新編，有的是將韻文代以散文，甚至以俚語改寫，大受歡迎，又可見布爾喬亞階級漸次將他們的生活「常識」成功地往下推銷了；一九七六年貝香(Pierre Péchin)仿外勞移民帶有北非口音的法文，重編了蟬與螞蟻，不知究竟？而熱內特(G. Genette)提議保留原有情節，只掉換別的動物角色：烏鴉和狐狸（這一對大家也很熟，本來是狐狸騙烏鴉唱歌…）──荒唐手法也可拿來批判理性與功利主義的主張？馬迪耶(P. Madières)將對話細節改動，讓蟬兒變成蕩婦，前來勾引螞蟻；或者更徹底翻轉情節，讓螞蟻的努力徒勞無功。這些變了調的舊歌新唱，一部份是針對其原有教訓負載的價值觀而發，欲顛覆其耐久的迷思。



  我從娃爾達的電影《無家無法（或稱流浪女）》（Sans toit ni loi，注意娃爾達法文片名的音韻）一片中，瞥見的又是一則蟬與螞蟻的變奏。關於這部在藝術成就與票房雙方面同等輝煌的影片，女性主義傾向的電影學者海伍德(Susan Hayward)比照了許多與樹（在片中說是象徵死亡）有關的名畫，又提出了另一種互文閱讀，將這部片子視為公路電影類型的反向演出：主角是女性，說故事的觀點在於她所遇見的路人甲乙，平推鏡頭則反常規地自右向左移動，而敘事的軸線由她最後的死，往前不定向回溯，各種見證交錯拼貼，不順時序。我們對女流浪者默訥(Mona)的印象，只能從旁觀者得知零星片面的認識，同時，無意間透露的反而是每個見證者自身的社會價值觀：這也是場人間劇群像。



  像海伍德或史密斯(Alison Smith)等學者重在區辨投注在默訥身上的眼光是屬於「男性的」或「女性的」。如此二元劃分的結果，只好將曾與她懇切談起自己的嬉皮經驗並建議她留下來種馬鈴蜀的哲學家牧人（一名男子），算成是又男又女。而研究法國梧桐樹病害的女教授，讓她搭了長途便車，「習慣」了她，又把她當「奇觀」拿來自娛娛人，這是不男不女。女者會同情或嚮往她的「自由」，男者或隱或顯地對她產生性慾望，最粗野的林間流氓要直接強暴她，而假惺惺的年輕學者，也是位祖產繼承人，看著她那一頭梅杜莎亂髮，恨她施展了魅力，故意回以厭惡（可拿來比較魯迅短篇小說「肥皂」裡的假道學者）。



  因此，同是男子，各自又因其社會出身而有不同的反應，自然不宜以「男性的」一概而論。也不能在尋思默訥作為恆久神話人物化身（維納斯、流浪的猶太人…）時，掩去了時間座標的重要意涵。我們的二十世紀尚且提供了其他文學典型，足以詮釋默訥這個人物。就因為她拒絕去附會社會成規（但原因不明，只說不想任老闆使喚），甚至話也少，以拒絕一切來定位自身存在：疑似存在主義式的虛無人物？



  不過，這個解釋顯得不夠穩當，也把時代社會議題架空了。因為她並未真的拒絕一切，她沒有立場，沒有原則，沒有自覺地引以自豪的表示；她有工可作就作，也時時乘便坐享一些舒適；她不想固定下來，卻也有她的一致性。當然，也不能依扁平性格之蟬與螞蟻的對比，或簡單的「工作或遊樂？」二選一，來看待發生在一九八○年代，默訥最後之冬的故事：默訥，或蟬，曾過過螞蟻的生活，曾被訓練（念職校）以成為誠實工作又有文化素養的螞蟻（會彈琴愛音樂）；螞蟻想得多（他們是主要敘事觀點所在），許多螞蟻已養成了「人道主義」的態度，會向蟬伸出援手，但不能太持久，否則會威脅到他們的生活；蟬也知道螞蟻的良心問題，從不向他們致謝，有時更會狠狠地戳破他們的虛偽；螞蟻羨慕蟬，但太親近了又怕會迷失自己的身份認同；其實，螞蟻也不至於一味地美化蟬，明明看到的是：蟬不愛螞蟻又利用螞蟻。如果螞蟻知道蟬凍餓死了，螞蟻不敢說她活該，若說她活該，也會默默帶有許多「但是…」，反之，對自身，也許是付出許多代價又背棄夢想後才得到的這一點安穩生活，螞蟻也不會因蟬的慘死而更有自信！…或許，蟬兒對儀式有用？犧牲她，祭獻大地之神，送冬迎春？心態、道德、民情風尚，相較於拉封丹時代，已不知顛簸幾回（但始終未完全翻覆）。這部電影可說是蟬與螞蟻失去了清楚辯證關係後不純種的現代版本。（作為滑稽版的迴響，別忘了注意《千面珍寶金》〔Jane B. par Agnès V. 1986-87〕裡的那段搞笑的勞萊與哈台！）



  關於《無家無法》的構想，娃爾達原先希望拍的是無家可歸年輕人作為社會族群的故事，涉及了複數的人們。一九八五年法國的經濟狀況正在走下坡，但人們尚未發現太多年輕的流浪者在街頭。嬉皮那一代的子女現在已長大，不一定贊同嬉皮。年輕人在個人主義的影響下仍有追求獨立的迷思，而一旦流離失所，並非總是自願的生活選擇。因流浪漢已有負面的傳統形象，媒體發明了一個比較中性的字眼SDF，即「無固定居所者」(sans domicile fixe)，其中也有很多拘謹而努力工作，盡量保持乾淨的，已不是滿臉通紅的醉漢樣板形象了──只是這樣的稱呼不見得會改變人們的成見。隔年秋天，法國大學生進行了長達一個多月的罷課示威，抗議左右共治後席哈克內閣提出的教育改革方案，六八年那一代的父母現在都樂意支持他們的子女。然而，從六八到八六，學生的訴求不再是愛與和平，而是平等受教育的權利與機會，最終，怕的是失學、失業、無固定居所，害怕脫離體制，很現實的問題。幾年後，這也成了法國青少年甚至小學生的首要憂慮。娃爾達的《無家無法》，回顧來看，有啟示錄一般的意味，不過其拍攝年代尚未迎對後來十多年間令人憂慮而持久的高失業率問題（百分之十三、十四！），上片當時，還可以在現實問題的層次之外，留予觀者揣想其中象徵層次的暗示，開啟多向的解讀途徑。

… …

  可是現今，愛唱歌的秋蟬，孤寂中，流浪凍餓，愈來愈多…。（本文節錄自〈歌與行：艾格妮‧娃爾達電影小記〉，《電影欣賞》2001年夏季108號）◎



（1）「一個唱、一個不唱」也是娃爾達的一部電影片名。

推薦影音藝術欣賞－－流浪少女

推薦影音藝術欣賞－－流浪少女

{###_frlt1800/17/1808643556.jpg_###}




推薦影音藝術欣賞－－流浪少女 Sans toit ni loi



年代：1985

導演：Agnès Varda

編劇：Agnès Varda

演員：Sandrine Bonnaire, Setti Ramdane



這部是以拍紀錄片起家的法國新浪潮女導演Agnès Varda備受好評的傑作。以生活中的真實場景和人物集結成這個虛構的故事，從不同人物對流浪女的觀感中建構起觀眾對流浪女的看法。和同樣描述邊緣人物經歷的比利時導演達頓兄弟有異曲同工之妙，巧合的是Agnès Varda也是比利時人。故事描述一個冬天的早上，凍僵的流浪屍體被發現再溝渠邊。從一開始清純的外表到一連串顛沛流離的經歷，紀錄片式的憶述讓流浪女生前的片段得以展現。原本只是要追求自由自在的生活，在街頭帶著背包和帳棚到處流浪，卻在追求自由的同時逐漸模糊了生活的意義，不過她所堅持的信念就是堅持自己的自由…。





（本片曾獲1985年度威尼斯影展金獅獎）

專題演講－—影/音/語/文：Emmanuelle Pireyre談法國當代詩

專題演講－—影/音/語/文：Emmanuelle Pireyre談法國當代詩

Comment faire disparaître la terre ?

－Multimédia, ou Poésie Française et Vidéo



演講者：法國詩人作家Emmanuelle Pireyre

時間地點：2008年11月19日上午9時30分至11時30分 文一館A226教室

主辦：法國在台協會、中大法文系

贊助：中大視覺文化研究中心





EP坐在床上，說她的「無線麥克風」其實是用掃帚的短柄，套上一個海棉頭做成的。一邊說著，一邊就把海棉拆下，把掃帚的帚刷裝了回去。

（詩作表演影帶的四個停格影像。感謝Pireyre女士提供圖片。）



影/音/語/文：Emmanuelle Pireyre談法國當代詩

Comment faire disparaître la terre ?－Multimédia, ou Poésie Française et Vidéo



內容摘要：



1.

  這場「演講」，與其說是演講，不如說是形式相當自由的一場座談會，參加的老師與法文研究所十多位學生，自由地發問對談，中間並觀賞了一部Pireyre女士的影音詩作小短片。以下是摘取主要座談內容，綜合整理而成。



2.

  Emmanuelle Pireyre的詩作原是散篇發表於各種期刊，2000年首度由 Maurice Nadeau的出版社結集出了一部名為《結凍與解凍》（Congélation et Décongélation）的詩集。這裡，值得順帶一提的是，Maurice Nadeau是一位非常資深的編輯人，早在1930、40年代，已活躍於出版界，曾培育文壇新秀無數，現今雖已高齡過九十，仍未從出版界退休。Pireyre的第二部詩集《我的衣服不是床單》（Mes vêtements ne sont pas des draps de lit）也是由Maurice Nadeau於2001年所出版。Maurice Nadeau雖擅於挖掘人才，但並不積極為他們大力宣傳，開展知名度，所以他所發掘的新秀作家後來通常會向外發展，而Nadeau則繼續找尋新人。Pireyre的第三部詩集《如何把地球變不見？》（Comment faire disparaître la terre ?）是在2006年由Le Seuil出版社推出，歸屬於作家Denis Roche所開創之Fiction &Cie系列叢書。



3.

  Fiction &Cie系列叢書並不採其他書籍出版習於在封面標示文類（genres）的作法，該叢書實際上含蓋了各種各樣的文類，甚至容納許多跨文類、混雜文類的著作。這一點相當符合Pireyre作品的特色：念哲學出身的她，往往先從思索一個問題開始，以隨筆散文（essai）的形式切入，行文中可能會慢慢從隨筆帶入一點敘事小說性質（fiction），而最後，則以詩意來總括和收場（或者不收場），文類間的傳統區隔在此已完全顛覆。對她而言，當代的詩早已超越了浪漫主義以來抒情詩的恆久典範模式，也不一定如現代主義時期一般講求詩韻內在的音樂性（以音感出發來尋字、聯結意象與象徵意喻），而是藉由文字的「言外之意」，一稱內涵義（connotation）擴展詩特有的哲思境界。因此，她的詩是散文體，無關韻腳格律的古典詩學問題；詩文的語意層面（sémantique）猶為重要，遠甚於音樂性的考量。她往往從語法和文法（grammaire）所容許的可能性入手，比如她喜歡鑽研一系列同義字（synonymes）彼此之間的差異，思索每個字在特定的社會、歷史、文化語境中的不同意涵。



  Pireyre的詩作「靈感來源」，主要是出自她廣泛的閱讀，以及社會現象、時事等的觀察心得。除了文學作品之外，她也閱讀古典哲學，還有社會學、人類學、建築學等人文社會及科學領域的著作，甚至報紙、畫刊、料理食譜、室內裝璜介紹等等大眾常識、生活藝術方面的書，也可能才為她的詩材的一部份。詩人是當代生活中的人，接收一切可接收的訊息，不會與世隔絕；她說，法國詩人多是關心並參與社會的作家（écrivain engagé），是運動者（militant）。



4.

  Pireyre反思當前法國詩人的處境，她指出詩人的維生之道有其弔詭的地方。在法國，作家可取得的版稅是每本書售得的百分之十，但是詩集向來只有小眾讀者，光靠賣書必難以維生，所以詩人多屬「兼職」性質。他們真正重要的收入來源是來自其他管道，比如像是申請獎助（bourse），投稿期刊，或者近年來，有許多的官方或私人的文藝單位，如詩人之家（Maison de la Poésie）、書店或文藝展等，常會舉辦詩文朗誦發表會之類的活動，邀請詩人參與。因此，邀約指訂（commande）也成為創作的一種動機。如此一來，詩人反而比小說家有更多直接接觸讀者的機會，而藉著這類型活動，詩便成為一種活潑的展演（spectacle）藝術，也越來越多以影音圖文並現的多媒體方式來演出。



5.

  Pireyre舉她自己的一個創作實例。詩作名稱為《以一個活生生的例子進行有關精神組裝者的研究》（Etude sur le psychobricoleur à partir d’un exemple vivant）。「精神組裝者」（psychobricoleur）是她自創的字，由psycho和bricoleur兩個字所合成，後者指的是喜好敲敲打打、自作小家具、翻修、油漆粉刷等等DIY業餘者的休閒小工作，因為不夠專業，所以也很容易搞砸（souvent raté），而psychobricoleur可說是個思想打造者，也是常常弄不出個理想的成果來。Pireyre為這件作品的朗誦會製作了一組幻燈片（diapositifs）秀，影像的內容，則是她利用剪下的畫報攝影圖像，再拼貼其他圖片造景合成，表現的是一個一個各自分立的事件段落（épisodes），也可能是詩意的小故事（récit poétique）。



6.

  座談會中途的影音詩作欣賞，放映了一部短片《我的衣服不是床單》（Mes vêtements ne sont pas des draps de lit）。嫣紅底幕襯著青藍床枕，詩人自己坐在床上，拿著一個掃帚改造的麥克風，像播報員一般，節奏分明、語調清晰，念著一段文字，訴說她在無法入睡的時刻，如何想到了幾樣應急時的急救箱裝備，其中她收藏了助眠的藥品，也收藏了他人的經驗作為一種「人道」急救裝備...。念詩的過程中，不時配合內容，會出現靜態或動態的其他影像剪輯，主要取自瑞典導演柏格曼的電影劇照，還有另一位A片女演員的幾張照片。－－原來詩也可以是有聲光色彩的影片！而隨著影像科技的演進，事實上利用powerpoint也可製作一段影音詩，隨心隨意地運用各種圖像和文字的互文與互動來編組，也就是說，利用powerpoint作的「簡報」也可作成一件詩作了。



  而事實上，這種打破文類區隔、推翻媒材樊籬的作法，也反映了一種當代社會生活中的現實狀況：我們不正是時時刻刻在接收著各種各樣媒介的訊息，有親歷的、也有擬像的，有語文的、也有各種靜與動的影像...。就是在這樣的經驗中，當代的詩也隨之演進轉型。



7.

  Pireyrem曾為里昂舞團的青少年舞者開設書寫工作坊（Formation de danseurs Université Anthropologie Lyon / Centre Chorégraphique National Maguy Marin）。過去舞蹈學校往往過於重視舞者的體能與技藝，輕忽了知性素養的文化教育。近年來，為了改善這樣的缺失，因而設置了書寫工作坊，讓學生借由寫作而強化思考及想像的能力。Pireyre選用了在法國文人圈極受歡迎的一部日本古典名著，即清少納言的隨筆集《枕草子》（法譯本書名為Notes de chevet），作為教材，讓學生仿其分類方式主題來寫作。因為是與一般學校教導的刻板作文（rédaction）不一樣，學生試著去尋思自己有感觸的事物，以自己的文筆來書寫，達到了相當令人滿意的成果，等於是從舊的窠臼思路（或毫無思路）中解放了出來，思想感情都更細緻活潑。



  （編按：《枕草子》是由無特別順序的長短篇隨筆所組成，作者依隨自訂的分類方式，蒐尋羅列事物，有的只有一系列名詞，有的延申為一小段敘事或情境的描寫，形式極為自由。整體而言，可說是一種直覺而審美的人生的展現，但又落實在日常所見的親近小事物中，有時很美，有時很有幽默感，但總是引人會心一笑。隨便舉幾個她的分項為例：渡、宅、昆布、懈怠的事、聽去與平日不同的東西、可憐相的事、蟲、掃興的事、得意暢快的事、單衣...。引周作人譯的一段「狩衣」為例：「狩衣是，淡的香染的、白色的、帛紗的、赤色的、松葉色的、青葉色的、櫻色、柳色，以及青的和藤花色的；男人穿的，無論哪一樣顏色都好」。〈第246段〉，如果還是不能感受其微妙，可以找中譯本來看看，繁體中文有林文月的半文半白的譯本，此處引用的周作人早期白話譯本為簡體字版。）



8.

  Pireyre這回是應台北詩人節之邀，由法國在台協會協辦來台，停留五天，活動滿滿，馬不停蹄，還沒來得及調整時差，就匆匆踏上了回程。這次有幸將她邀請來中大與學生進行一席談，短短兩小時，談笑風生，開啟了大家對詩的新見解，感覺獲益良多！



  有一本中法對照版的法國詩人合集名為Esquive-Escale-Esquille（《閃躲－中途停靠－碎骨片：當代法國詩法中雙語選集》），2006年由桂冠圖書（鵝毛筆）出版，裡頭也有收錄她的作品。



  Emmanuelle Pireyre女士的著作如下：



LIVRES PARUS

> Congélations et décongélations (et autres traitements appliqués aux circonstances), Editions Maurice Nadeau, mars 2000

> Mes vêtements ne sont pas des draps de lit, Editions Maurice Nadeau, février 2001

> Comment faire disparaître la terre ? Le Seuil, Collection Fiction & Cie, janvier 2006



REVUES ET LIVRES COLLECTIFS

> A collaboré durant quelques années comme critique à la Quinzaine Littéraire

> Collaboration régulière à la revue de critique poétique CCP (CIPM Marseille)

> Publication de textes dans diverses revues littéraires depuis 1996 (Nioques, Hiem’s, Talkie Walkie…)

> Livre collectif Renews 2, Enfin ! (Editions Ere)

> Article Fictions documentaires, in Devenir du Roman (Livre collectif Editions Naïve-Inculte, 2006)

> Article sur les séries télévisées, livre collectif à paraître Editions Léo Scheer

> Paroles de chanson Rêves du politique et du plastique, pour le disque Ralbum à paraître Editions Léo Scheer

> Anthologie de poésie française contemporaine bilingue français-chinois (dirigée par Jean Lewinski), Esquive-Escale-Esquille, (Laureate Book, Taipei Taiwan, 2006)



FICTIONS RADIO

> La danse est-elle dangereuse pour les jeunes filles ? (France Culture 2001)

> Croisière Express (France Culture 2003)

> La philosophie blindée du convoyeur de fonds (France Culture 2006)

> Kasparov sauvage (France Culture 2007)



PRODUCTION EMISSION RADIO

> Flaubert plus tard (Surpris par la nuit, France Culture 2001, en collaboration avec Olivier Bosson)



VIDEO

> Mes vêtements ne sont pas des draps de lit (2000)



LECTURES AVEC IMAGES, VIDEO, SON

> Etude sur le psychobricoleur à partir d’un exemple vivant (Lecture avec diaporama, 1998)

> Une certaine confusion (Lecture avec projection de transparents, 2002)

> Croisière Express, Mardi (Lecture avec extraits sonores, 2003)

> Croisière Express, Mercredi (Lecture PowerPoint avec projection de vidéos, en collaboration avec Olivier Bosson, 2004)

> Pour faire œuvre d’homme que je m’éveille (Lecture avec vidéo et son, en collaboration avec Olivier Bosson, 2006)

評論文章－W運動島的政治寓言

評論文章－W運動島的政治寓言





W ou le souvenir d’enfance原先設想的封面設計圖



1.

  這個故事及其作者已在本部落格的「童年敘事專欄」裡略微提過，但在此重新介紹，因為這個「故事中的故事」所控訴的集中營、獨裁集權與理性科學主義的濫用，並未完全成為過去；這個政治寓言所指涉的，並未在前個世紀從這個地球上消失；有許多地方和國家的人，在無明確或單一面貌的「惡法」執行者嚴密監控之下，尚未認識自己的基本人權何在，甚至連「人權」兩個字聽都沒聽過，無法從「古狗」裡查到，不然就是連提都不敢提…。



2.

  法國籍波蘭猶太裔作家培瑞克（Georges Perec, 1936-1982）的作品《W或童年回憶》（W ou le souvenir d’enfance）出版於1975年。這部另類的自傳，最明顯的是結構上的特色，由「虛構」與「真實」兩個故事所組成，以單、雙號章節交錯並進，分別以兩種不同的字體呈現，共分兩大章三十七小節。簡述該書內容如下：



  「真實」部份的背景是在二次大戰前後。德法雙方才剛開戰，培瑞克的父親自願從軍，旋即傷重死於戰場。母親將幼小的培瑞克託給紅十字會人員送往南方，自己仍留在巴黎工作；不久她也遭到逮捕，一去不回，可能在送往集中營的途中遇難。文中培瑞克夾敘夾評，試圖重整這段時日的回憶。第一大章內容為家世背景及戰前回憶；第二大章則捕捉避居於南方的生活點滴。故事結束於戰後初年，已成了孤兒的培瑞克隨姑丈一家重返巴黎生活。



  「虛構」部份本身也分兩大章或兩個階段，第一階段仿歷險小說，主人翁以第一人稱觀點述說自己如何捲入一趟離奇的探險，一再強調不堪回首。這位歷險故事的主人翁也生活在二十世紀上半，曾是逃兵，因透過一慈善機構得以借用一名男童的姓名（Gaspar Winckler）獲得重生。此行的目的就是受託去找尋這名孩童的下落。這名孩童又聾又啞，患有自閉症，其母親（一位富有的聲樂家）為此帶他搭船出洋，以尋找足以開啟心智的經驗，不料在靠近南美洲尾端的一座孤島附近遇上船難，全體船員及孩童的母親皆不幸喪生，卻唯獨不見孩童蹤影。第一大章末，敘事者下定決心接受任務，準備啟程。故事跳接第二階段後，他人卻從此消聲匿跡，僅剩下一個無以確認的聲音，極其詳盡而條理分明地介紹一座名叫W的孤島。



3.

  這座W島以體育競賽為所有居民的生活重心，以現代奧運理想為唯一的目標，依此建立其行政組織，訂定統管人民的法規。然而，極端的理性科學主義一旦服務於集權統治，便形成了嚴密無比的高壓監控系統；W島經過無比詳盡的介紹後，逐漸顯露的是控制該島的殘酷惡法與處處違反人性的荒唐政策。



  簡述W島的分章內容如下：



  XII 地理位置；奧林匹克國度創建史；立國精神之確立。

  XIV 居民構成；依體訓和賽事規劃的行政區劃分；大小運動比賽制度（進階層級、競賽項目、日程表）。

  XVI 競賽項目詳介；分區編制、人數；人員調度的配套措施。

  XVIII 運動精神（志在必得、為生存而戰鬥）；勝者的待遇與敗者的下場。

  XX榮譽封號制（以勝敗成績決定、非永久制）；人數分配。

  XXII 法規的嚴酷（包括不公平、差別待遇原則）以及法規的不可預測性。

  XXIV 島上運動員為求勝與求生的扭曲心態史分析。

  XXVI 女性（五分之四女嬰一生下來便被溺斃）的生活與唯一義務（孕育下一代優種）；搶姦賽決定生育權。

  XXVIII 搶姦賽的表演可看性；個人及集體合法或非法的奪標戰略（包含被默許的作弊）。

  XXX 運動員的童年生活（隔離與夢想）；「菜鳥」集訓；運動員不可逃避的終生考驗。

  XXXII 運動員年資計算法；高下階層的權力互動；非永久性的特權制與「保護制」（從屬、壓榨、相互之利用和角色互易之可能性）。

  XXXIV 運動員的退休出路：轉任公務員（名額極有限）；法規的相互牽制性。

  XXXVI 運動員無任何生命自主權，敗者無任何生活保障；一切只靠努力求勝（但勝利絕對不在於一己之力）；慘不忍睹的競賽成績。



  培瑞克筆下的W島故事，從地理形勢、起源歷史、社會制度、行政組織、典章法規到生活方式都有詳盡的介紹，是明顯仿效維爾納（Jules Verne）式實證精神的「教科書」解說方式。這種鉅細靡遺、豪不鬆懈的百科全書式說明，在一章一章的推進過程中，先是引起讀者的好奇，既而逐漸令讀者感到窒息，最後變成了難耐的折磨。順著島上「一切以運動為生活目標」的理想，生活大小事都依此作最「合理」的安排與設計；當這樣的理性邏輯被推演至極限時，讀者才發覺這是何等地荒謬可笑、慘無人道。知識百科一旦用以服務集權獨裁者的統治，便成了最可怖的天羅地網，以最津津計較的法令，滲透到日常生活的每個細節中。



4.

  一向自我界定為社會觀察者的培瑞克，關切的並不僅止於「文學性」或文學的內在自主性問題而已。在他書寫個人生命的所有著作裡，他總是以他慣有的含蓄方式暗示揭露歷史真相的動機。二戰時期猶太族群遭逢的大浩劫是培瑞克無以規避的歷史包袱，而成年後投入寫作的他，則決意以國際主義者的立場，超越族群議題，積極控訴二次戰後依然存在於世界各角落的法西斯集權專政，以及資本主義優勝劣敗、適者生存的競爭法則。對他而言，如何直接在自身的生命書寫中引進歷史洪流，如何有效地書寫「明擺在那兒的集中營，明擺在那兒的恐怖」，是他身為作家的一大挑戰。



  在「真實」部份第一章（即全書第二章II），作者說明自己寫自傳的多年前，如何在一偶然時機，憶起了年少時代的往事：



    十三歲那年，我發明、敘述、描繪了一個故事。之後，我把它給忘了。七年前，某晚在威尼斯，我忽然想起這個故事叫『W』，就某種意義來講若非它就等於是我的童年故事，至少也是我的童年故事之一。



  作者開宗明義，指出W故事舉足輕重，幾乎可視為其童年故事本身，但是對此一宣告，有所保留，未進一步說明原因，也沒有讓讀者為接下來的閱讀作好心理準備，反而任由讀者在進入W島後，在無盡詳述的細節當中感到迷惘、困惑，甚至措折、恐懼。緊張感（tension）的強度隨著故事進展而漸增，直到最後一章，才確證兩個部份的第二層關聯如下：「虛構」的歷險小說與「真實」交織並進，乃作為註解「真實」童年不可或缺的一則寓言。寓言的形成，得自於歷史事件的喬裝與精煉。最末章似乎帶有不明確的寓言「教訓」功能，引全文如下：



   XXXVII

    有好幾年，我畫了好多運動員，身體僵硬，面龐不似人樣；我詳細地描述他們無止息的戰鬥；執著於列出他們一個接一個，沒完沒了的輝煌戰果。

    許多年後，我在胡瑟（David Rousset）所著的《集中營天地》（l’Univers Concentrationnaire）讀到這段文字：

    「集中營迫害，由兩項基本方針來決定其結構：不工作、光『運動』，不像話的飲食。大多數被囚者並不工作，這意謂著再怎麼艱苦的工作，也被認為是件好差事。日程工作要盡量少。『普通』營裡一般會有的苦工，在這裡卻換成一堆日常瑣事，要你作一整天，有時甚至作一整晚。其中之一是叫囚犯穿衣脫衣，一天數遍，動作要快不然就有棍棒伺候；或者命他們用跑的進進出出，門口還有公安人員用橡膠棒子來一頓毒打。小小的長方形水泥地上，專作各種運動：比如揮甩鞭子教人幾個小時不停地打滾；或者安排青蛙跳比賽，動作最慢的會在公安人員的狂笑聲中被丟進水池裡；或者不斷地快速重覆同一動作，下蹲在腳跟上，兩手垂直；非常快速地（總是快、快、快，快點，人啊，Schnell, los Mensch），在泥淖中作伏地挺身，肚子要平貼地上，作一百次後，再快跑去淋浴沖洗，然後二十四小時穿著濕透了的衣服。」



＊



    不記得為何原因，我十二歲時選定了火地島來安置我的W：畢諾榭（Pinochet）的法西斯黨徒負責為我的奇想帶來了最終的迴響：現今火地群島的許多小島，真的變成了集中營。



  整本書就在此劃下句點。如此，作者以憶起W島的想像為開頭，又以W島的現實再現作為結尾，竟未試圖回到他個人的生活，就一般自傳的敘事重點和順序安排來講，這樣的始末並不尋常，可見其意義非同小可。結語所造成的迴響，適足以翻轉整個童年回憶的閱讀。末章的內容有幾點值得注意：

  一、作者雖然引用了有關集中營結構的理論原則，也透露了胡瑟的啟示，為他早年的運動島奇想賦予了象徵意涵，但自始至終他並未將「納粹」二字明白表述；換言之，作者直到最後的結語，依然沒有明講出這座島以寓言的形式，指涉的該是與他童年同時存在的「納粹」集中營，是以，

  二、作者藉其寓言，想指涉的應不僅限於「納粹」關押猶太人的集中營而已，因為他即刻提到的是1970年代小說出版同時期的政治事件。他強調的是歷史可再重演，現實亦可模仿想像，年少時的奇想，彷彿具有某種不自知的預言性，竟重新落實於現世時空。這樣的安排也就讓這本書具有指涉聯想上的開放性。

  三、這個當代發生於南美的事例以及他所引用的《集中營天地》，涉及的都是「政治犯」或「異議份子」的集中營，並非以猶太族群為特定受害者，這也暗示了作者的關注點，與其說是民族議題，不如說是普遍的政治議題。



5.

  1970年代，是傅科（Michel Foucault）寫《規訓與懲罰》（Surveiller et punir, 1975）的年代：是索忍尼辛的《古拉格群島》獲頒諾貝爾文學獎的年代；當時，智利有火地島當監獄島，台灣則有火燒島（綠島），那也是台灣不能叫美麗島的時代…。



  現今，還有不久之未來的，台灣島呢？

再談格諾的《風格演練》—巧妙無比的〈笨拙〉

再談格諾的《風格演練》—巧妙無比的〈笨拙〉



Sur le pont d’Avignon



“Maladroit” --- Raymond Queneau



   Je n’ai pas l’habitude d’écrire. Je ne sais pas. J’aimerais bien écrire une tragédie ou un sonnet ou une ode, mais il y a les règles. Ça me gêne. C’est pas fait pour les amateurs. Tout ça c’est déjà bien mal écrit. Enfin. En tout cas, j’ai vu aujourd’hui quelque chose que je voudrais bien coucher par écrit. Coucher par écrit ne me paraît pas bien fameux. Ça doit être une de ces expressions toutes faites qui rebutent les lecteurs qui lisent pour les éditeurs qui recherchent l’originalité qui leur paraît nécessaire dans les manuscrits que les éditeurs publient lorsqu’ils ont été lus par les lecteurs que rebutent les expressions toutes faites dans le genre de “coucher par écrit” qui est pourtant ce que je voudrais faire de quelque chose que j’ai vu aujourd’hui bien que je ne sois qu’un amateur que gênent les règles de la tragédie, du sonnet ou de l’ode car je n’ai pas l’habitude d’écrire. Merde, je ne sais pas comment j’ai fait mais me voilà revenu tout au début. Je ne vais jamais en sortir. Tant pis. Prenons le taureau par les cornes. Encore une platitude. Et puis ce gars-là n’avait rien d’un taureau. Tiens, elle n’est pas mauvaise celle-là. Si j’écrivais: prenons le godelureau par la tresse de son chapeau de feutre mou emmanché d’un long cou, peut-être bien que ce serait original. Peut-être bien que ça me ferait connaître des messieurs de l’Académie française, du Flore et de la rue Sébastien-Bottin. Pourquoi ne ferais-je pas de progrès après tout? C’est en écrivant qu’on devient écriveron. Elle est forte celle-là. Tout de même faut de la mesure. Le type sur la plate-forme de l’autobus il en manquait quand il s’est mis à engueuler son voisin sous prétexte que ce dernier lui marchait sur les pieds chaque fois qu’il se tassait pour laisser monter ou descendre des voyageurs. D’autant plus qu’après avoir protesté comme cela, il est allé vite s’asseoir dès qu’il a vu une place libre à l’intérieur comme s’il craignait les coups. Tiens j’ai déjà raconté la moitié de mon histoire. Je me demande comment j’ai fait. C’est tout de même agréable d’écrire. Mais il reste le plus difficile. Le plus calé. La transition. D’autant plus qu’il n’y a pas de transition. Je préfère m’arrêter.



   「笨拙」一文在《風格演練》一書中占了一個特殊的位置：它正好是九十九篇當中的第四十五篇，也就是最中間的一篇，與其前的一篇，名為「頓呼」（Apostrophe）的文章，因內容相近又相反，而形成一對小組。相同點是兩篇都在反身提到寫作本身，其中設定的敘事者不完全著眼於所經歷的事件描述，反而更關心自己下筆寫作的行為。所以，「笨拙」居中的安排並非偶然，《風格演練》不正是關於寫作的一部書？至於兩篇文章的相異點是，「頓呼」的敘事者得意洋洋，對自己的創作誇張地引喚天助，文風極其雕琢之能事。而相對的，「笨拙」一文的敘事者，一開始就坦誠自己不常寫東西，因而碰到動心的題材，想寫時，便碰上了寫作的難題。有趣的是，他自認生手一個，卻竟然毫不猶豫地將自己與專業作家比較，故提出了作家要面臨的問題，包括現實社會（如出版界生態、國家級的文學獎勵機制等）以及文學傳統中的問題（固定文體規則、成語的濫用、邏輯章法、語言習慣和直覺反應、創意之定義等：簡言之，主要是涉及了典範的模仿與個人創意的文學辯論老課題）。如此，文章雖名為「笨拙」，其實比「頓呼」的單純自滿表現，要來得複雜許多，而傳達的訊息早已超出各篇依循的那個故事綱要範圍，以後設角度多方反省寫作自身， 這樣一來，篇幅自然因不斷的離題（digression）也比其他文章都要長。



   讀者必需注意梳理其中潛藏的多重文本意義。比方說，敘事者自身關心寫作更甚於交代故事，末了，還因忽然生厭，根本沒把故事說完就作罷；當然，故事內容如何，讀者早已經由其他篇章的比較，可知此處省略了什麼，又增添了什麼新的細節。不過，「故事沒講完」也提示了寫作經驗中習見的一則「教訓」：依照傳統看法，投入寫作必須以耐心和毅力琢磨文字，這是成不成作家的一大考驗；而作文還應有頭有尾，起承轉折有條理順序。這些範例，都被「笨拙」打破了。故雖然方式誇諷，但這些範例的破除不正接近現代文學突破傳統規範的嘗試？



   由此，作為二十世紀中的寫作者，「笨拙」敘事者的想法會如此多變也就不足為奇了。他每提出一個想法，就立即出現另一對立的想法，通篇文章，引導前進的，其實是一種來回反覆不斷的運動，一邊試寫，一邊自我批判（ ...j’ai vu aujourd’hui quelque chose que je voudrais coucher par écrit. Coucher par écrit ne me paraît pas bien fameux. ）；又往往在無心「作文」時，才「事後」發現剛才寫下了「佳句」（當然是他自認為的），好像「靈感」總是出自偶發、不期然的時刻（Prenons le taureau par les cornes. Encore une platitude. Et puis ce gars-là n’avait rien d’un taureau. Tiens, elle n’est pas mauvaise celle-là.）。這種思路上的牽絆拉扯，還構成了這篇「笨拙」敘事的主調與節奏，一直持續到了文章約莫五分之四的地方。這時，就在他一時興起，表達他對寫作者意志力與態度的意見，而忘記推敲文字、留心文體修辭的時候，忽然就流暢地講了大半的故事，連他自己都嚇一跳。（Tiens j’ai déjà raconté la moitié de mon histoire. Je me demande comment j’ai fait.）與其如浪漫主義者說是「靈感乍現」或超現實主義樂見的不自覺聯想，這個意外成果毋寧是個弔詭（paradoxe）：不專注語言時反而駕御了語言；而其實一般人若掌握到一定的語言程度，應能不假思索，輕易地把要說的話說完。格諾藉此可能要暗示我們，講個故事本來就不難，在一定的社會文化集體制約下，我們早已習於一定的敘事法和基本語法、章法，容我們不太費勁地脫口而出。可是，正因如此，更應以反思的態度，注意關切語言使用的歧異現象和語言的潛力，簡言之，就是意識到語言的生命、關注語言的藝術。



   就這樣，從自問如何下筆開始，這篇小文交織著半自評半敘事，一路跌跌撞撞地發展下來，光是為了宣布「我要寫作」就對用字檢討了好幾遍。剛寫完一個句子，緊接著下一句就回頭檢討前一句，等於不斷從陳述句轉向陳述活動，充滿了寫作者的自覺──而過度自覺也是顯得笨拙的原因。這還不止，在此步步艱難的進展過程中，敘事者充份流露了他的心態情感，有絲許意識流小說的意味。他一下子自卑，一下子志得意滿；不過，很明顯地，他自我評量的標準，並無法跳出社會主流公訂的價值，因此，這裡便提到了他想登入文學殿堂的三個代表性地標：一是代表至高研究與創作者榮譽的學府，法蘭西學院；二是代表文學獎的拉丁區花神咖啡館（Café Flore），也就是評審們習慣聚會討論的場所；三是代表出版權威的迦里瑪出版社（Editions Gallimard），所在地點的街道名（rue Sébastien-Bottin）。要了解這些地方的意涵，就要具備一點關於法國文學界的常識了。其他，對讀者而言，也須要訴諸特定文化常識以求了解的，還有一開頭提到的文類：悲劇、商籟和頌歌（均屬於古典傳統中評價較高的文類）。這位希望得到社會認可的寫作者，首先想到的就是該以這些高級古典文體為典範，卻自知能力有限，苦於無法掌握這些文體早已訂定的規則，而他也不無道理地指出這些規則的標準，其實保守地限定了作家的專業職能要求。



   另外，就語言層面而言，敘事者自作聰明地對一句特定的成語作了改字諷擬並編造了個新字（C’est en écrivant qu’on devient écriveron.），讀者須知所仿模本的成語為何。讀者還應注意到他用字的語言層次參差不齊，有舊字（rebuter）、一般民間用語（calé）、貶抑的俗字（godelureau）、文謅謅的陳腔濫調（coucher par écrit）等。了解這些不同層次的選字才能了解他何以顯得「笨拙」。已經這樣混雜的局面，還要再加上許多口語的用法（ça…）、驚嘆詞，也使得這篇文本失了書寫文本的齊一流暢性，而顯得浮挑而「不莊重」（當然，格諾並不會如此認為，因之這裡我們是提出一種反諷之見，這樣的評價是出自於書寫體相對於口語形式所採取的優越姿態，而這種姿態雖有其歷史原因，卻不是無時無地都得以自證有理的）。相對於文中數量不少的不完整陳述句（énoncé），有一個文法正確但是長得驚人的完整句子（phrase），內含了十多個連接詞引出的子句，笨拙所達的巔峰莫過於此！而稀奇的是，這麼笨拙冗長而沉重的句子，竟然將開頭提過的每件事重複講了兩遍，對稱地從中離心開展，最後又回到了起點，他不禁要以一聲Merde驚覺過來。這些笨拙的「缺點」被誇張地累聚起來，構成了這篇文章的幽默趣味，讀者豈能不佩服格諾的機靈！正因為他深深了解語文表達的多面向問題，才能如此靈巧而奏效地寫出這麼一篇表現「笨拙」的絕妙文章來。



   研讀這篇「笨拙」的文章，須要分析理解上述的種種現象，抽絲剝繭，體會作者的靈巧與他所塑造出的敘事者的笨拙。這樣的過程或許也有某種「驅邪」之功：有助於我們明瞭正統的好文章應該避諱的是什麼；但是，更重要的是，它也有助於解除關於正統語文的「迷思」。即使在學習法語的課堂上，若是大家都能夠不固步自封於語言學習的語法問題而已，而去多關心一點社會和語言的互動，就不要忘記：說話的方式不只一種，因為語言是活生生的。



   我要重覆一百遍：懂得接受和欣賞語言的多元性，也等於是在培養對多元文化的包容心：這是成為世界公民的重要一課。◎



【參考資料】

Queneau, Raymond. Exercices de style. Paris: Editions Gallimard, 1947, 1995 Pour le dossier.

童年敘事專題－選文分析（七）

童年敘事專題－選文分析（七）



Bois de Chantilly





7. 卡爾維諾，《聖喬宛尼大路》：語言與世界觀

（Italo Calvino. La route de San Giovanni. Paris : Seuil, « Points » , 1998.）



  Il nous était difficile de nous parler. Tous deux de nature prolixe, prisonniers d’un océan de mots, ensemble nous demeurions muets, nous marchions côte à côte en silence le long de la route de San Giovanni. Pour mon père les mots devaient servir à confirmer les choses, et à marquer la possession ; pour moi ils étaient les prévisions de choses à peine aperçues, non possédées, présumées. Le vocabulaire de mon père se dilatait dans le catalogue interminable des genres, des espèces, des variétés du règne végétal – chaque nom était une différence saisie dans la densité compacte de la forêt, avec la foi d’avoir ainsi élargi la maîtrise de l’homme – et dans la terminologie technique, où l’exactitude des mots accompagne l’effort d’exactitude de l’opération, du geste.

(...)



  Quant à moi, je ne reconnaissais ni une plante ni un oiseau. Les choses, pour moi, étaient muettes. Les mots s’écoulaient continuellement dans ma tête et n’étaient pas accrochés à des objets, mais à des émotions, des fantaisies, des présages. Il suffisait d’un lambeau de journal par terre sur lequel on avait marché qui m’arrivait entre les pieds et j’en buvais avec une grande concentration le texte tel qu’il en sortait, mutilé et inavouable – noms de théâtres, actrices, vanités – et mon esprit était déjà parti au galop, l’enchaînement des images ne s’arrêterait plus pendant des heures et des heures, tandis que je continuais à suivre en silence mon père, qui indiquait certaines feuilles derrière un mur et disait « Ypotoglaxis jasminifolia » (à présent j’invente des noms ; les vrais, je ne les ai jamais appris), « Photophila wolfoïdes », disait-il (je suis en train d’inventer ; mais c’était des noms de ce genre), ou bien « Crotodendron indica » (j’aurais certes pu, maintenant, chercher de vrais noms, au lieu de les inventer, redécouvrir peut-être quelles étaient réellement les plantes que mon père me nommait au fur et à mesure mais c’eût été comme de tricher au jeu, ne pas accepter la perte que moi-même je me suis infligée, les mille pertes que nous nous infligeons et pour lesquelles il n’y a pas de revanche).

(...)



  Et je ne savais pas que moi aussi j’étais en train de chercher un rapport, peut-être plus heureux que celui de mon père, un rapport qui m’aurait été donné par la littérature, qui rendrait une signification à tout, et d’un coup chaque chose deviendrait vrai, tangible, prête à être possédée et parfaite, chaque chose de ce monde désormais perdu.



  卡爾維諾（Italo Calvino, 1923-1985）雖是意大利作家，但是長久以來，也是法國人最欣賞、最喜愛的二十世紀作家之一。台灣的讀者對他也毫不陌生，有一度還到處見他被人引用。念法文的學生也可以讀他的作品，法譯版相當忠實可靠（保證比透過英文轉譯中文要好過千百倍！），且文字優美、句構正確，非常值得一讀。



  這篇選文可以拿來和圖尼耶的選文相較，因為在文中也呈現了大人與小孩對語言的不同觀感，但是在我看來，卡爾維諾表達了更豐富的意涵與細膩的情感。卡爾維諾在這篇回憶中，描述與農業學家的父親一起散步的情境，父親面對大自然，能夠以指認、命名來掌握自然，以人類的知識成果、記憶與專業分類學來整理週遭的世界；相對的，年少時代的卡爾維諾卻喜歡從林間丟棄的舊報紙上，隻字片語，汲取最多的想像泉源，任其奔流湧現，沉醉其中，不覺與眼前感知的現實脫了節。父子兩人之間，表現的是兩種不同的人生哲學、處世之道。



  令人感到溫馨的是，卡爾維諾並未以叛逆兒子的口氣與父親敵對，兩人相伴而行，各自夢想，藉著言語的表述，或者借由沉默的想像（images），從週邊事物的接觸當中，各自獲得了精神上的滿足；而作為兒子的作家，在回顧這童年慣常的散步經驗時，一方面更加認識了自己，一方面表達了他對父親的理解與包容，另一方面，更重要的，也在兩人的不同態度中，看到了本質上的相近：事實上，兩人雖各有所思，但都是在尋求一種與世界建立「關係」（chercher un rapport）的方式，也可以說是一種追求快樂生活之道（卡爾維諾仍強調，從「文學」之中，他找到的，或許是比他父親更幸福快樂的方法）。



  卡爾維諾的幽默，極其優雅而不傷人，甚至有時還帶點謙卑的歉意與淡淡的悲憐之情，再加上一種毫不相抵觸的遊戲調皮心情－－在此皆表露無疑。



  他編造了一些古怪冗長、看起來很有學問的仿拉丁文字（假的植物學名），又不斷在括弧當中坦承自己是在編造。他每造一個詞就在括弧內聲明一遍：他在假造，這樣，一共重覆了三遍！但每一次的聲明，他都再多加補充，修正。第一次說他根本沒學到東西；第二次說他即使只是假造，仍力求相像；第三次他解釋得多一些，也嚴肅得多，他說自己可以去查證而不去查證，是為了不想作弊，不想賴皮，不想讓自己有機會否認自己所曾失去的。就語言的掌握來講，卡爾維諾文字使用上，不講精確且能接受遺忘的態度，正與其父親欲以精確專業術語操控自然知識的欲望，成了明顯的對比：一個是留予語言多義性而講求直覺、隨性的「詩人」，另一個是講求客觀正確，實事求事，一絲不茍的「科學家」。



  不過，這裡談的雖是語言的問題，但這三段括弧內的反省說明，豈不暗暗透露出他也是在反省自己與父親的關係？換言之，他與父親之間，從自覺毫無所承，到願意努力接近，再到終於體認失落而卻不假虛妄的事後追補，以坦然面對自己，面對兩人的過去。話雖如此，在這個反思過程中，我們仍可以感受到卡爾維諾對父親的情感，這裡不是一種對其權威的尊從，而是以長大成人回顧的眼光去包容過去，在差異中去試圖了解，展現同理心。



  但是，除了這層父子矛盾的影射之外，還有個難以忽略的趣味性在其中：卡爾維諾要三次編造文字，又分三層進行思考，不禁讓人揣想：其實，他如何從編造之中，獲得了一種自由想像的樂趣，一次不夠，再一次，又再一次，« Ypotoglaxis jasminifolia »、« Photophila wolfoïdes »、« Crotodendron indica »...。說穿了，那些假裝很有學問的拉丁文，只是不存在的字，但重要的是，這些似曾相識的字根音像組合，被拼湊創造出來，想必讓造字當下的卡爾維諾品嘗到語音本身的愉悅。好好玩的文字遊戲！他玩了三次給我們看：一時之間，語言脫離了負載知識的限定功能，自由而無目的地發聲，回到了書寫的零度－－而且是個快樂遊戲人的書寫零度！（寫於卡爾維諾八十五歲冥誕，2008.10.15）

攝影與文學－－淺談波特萊爾與攝影

攝影與文學－－淺談波特萊爾與攝影

{###_frlt1800/40/1158178893.jpg_###}


Baudelaire, Nadar攝 1855



  法國詩人波特萊爾 ( Charles Baudelaire, 1821-1867 ) 真正可說是攝影術發明期的同時代人。與當時的許多文人一樣，他對攝影有著愛恨交加的複雜情感。如果要談波特萊爾與攝影的關聯，至少可從四個方面廣義來談。



  作為藝評散文家的波特萊爾，為一八五九年沙龍展所撰，有關「現在觀眾與攝影」 ( “Le Public moderne et la photographie” ) 的一些見解，長久以來已被認定為攝影文獻中極為重要的一篇。他的觀點或許多少涉及了當時某些懷帶浪漫鄉愁之文人圈的看法，而其特有的尖酸刻薄筆調，毫不妥協的態度，令人讀之猶為印象深刻。在這篇文章裡，他以極盡諷刺的辛辣措辭來痛罵當時人對攝影的盲從嚮往，認為已嚴重腐化了法蘭西民族的精神。他極其輕蔑地指稱這些人為崇拜偶像的烏合之眾，對藝術的品味低俗（正符合他們的社會階級身份），將藝術認定為（只能是）自然的準確複製，而「有個復仇心重的神應允了這堆群眾的心願，派來達蓋爾 ( Daguerre ) 為彌賽亞」，為他們發明了攝影。這項新興工業因為能夠忠實仿現自然，便成了眾人心目中絕對至上的藝術！於是「從那時候起，下流污穢的社會群眾一湧而上，整個社會有如一位自戀的納西斯，對著金屬版（指達蓋爾攝影術）端詳他們那庸俗瑣碎的面相。一種非比尋常的瘋癲狂熱，已迷住了這批崇拜日神的新信徒」！



  不過，波特萊爾反對的並非攝影技術本身。他清楚瞭解攝影的長處（之一）在於其忠實便捷的紀錄功能，所以攝影的理想角色應是為科學與藝術服務，當個「極謙卑的小女僕」。他真正反對的是攝影工業欲自我提昇為一門藝術，反對以攝影成像內在之寫實主義為準的品味，更厭惡見到過去貴族獨享的肖像照因攝影而大眾化、民主化與庸俗化。而實際上，波特萊爾要攻擊的正是新興資產階級的價值觀：攝影術的發明應合了十九世紀的時代趨勢，其發明及實用潛能一旦公諸於世，便融入法國民主與產業萌芽階段的社會中迅速發展。對波特萊爾而言，攝影的寫實性只求相像，卻忽略了「不可捉摸」的想像與「無以汲盡」的美，攝影肖像沒有班雅明所謂的「靈光」，是「沒有靈魂的」。而另一方面，資產階級獲致政治地位，掌有社會經濟主控權後的自塑形象，也以攝影為具體再現的方便媒介。攝影肖像為他們留下了恆久的圖像見證，等於是添加了文化上的裝飾符號。不過，波特萊爾並未意識到，就連攝影看似基本的紀錄功能也很快被利用在服務這些掌政階級，對其勢力範圍所及的物質界，攝影有助於表達擁有權的證明，更協助將一切事物分類，納入科學知識研究體系中。



  波特萊爾對攝影的正面攻擊就屬這篇一八五九年的沙龍展感言。他並不知道的是，他一八六三年所描繪的現代生活畫家 ( “le Peintre de la vie moderne” )，為來日現代主義攝影者正巧提供了生動的寫照。他筆下的「閒遊者」( flâneur )更一再為華特班雅明、蘇珊宋妲，以及近來的藝評者（有時似是而非地）援引發展。「閒遊者」的靈感本是出自愛倫坡的短篇小說（波特萊爾是愛倫坡的熱情讀者與翻譯者），寫一名大病初癒的人初次上街，對一切投以機警好奇的目光，後來更情不自禁地尾隨一名神秘的路人在夜晚依舊熱鬧的街上漫無目的地閒蕩多時。十九世紀中葉新闢的街道是個大劇場，路上交錯往來，各種階級混合的行人彼此互為觀眾和演員。波特萊爾強調的是這個「閒遊者」不屬彼亦不屬此的「他者」地位，就其社會性而言他並非街上的市井小民，也並不真正屬於布爾喬亞世界，故帶著一種疏離異鄉的眼光注目。他擁有一種特殊的「藝術」，即任隨自己為人群所吸引的藝術，也享有悠閒的特權，可隨心張望，任想像馳騁。在談論畫家康斯坦丁基 ( Constantin Guys ) 的作品時，波特萊爾如此刻劃作為現代生活畫家的「閒遊者」：



  「於是他往、他跑、他尋覓。他尋找什麼？當然，我所描繪的此人，這位富於活躍想像的孤行者，在人群的廣大沙漠中不停息的旅者，有著比一般單純的閒遊者更高的目標，更廣的目標，而不只為了當下狀況裡短暫的歡樂而已。容我們將他尋找的事物稱為現代性 ( modernité )。...對他而言，這指的是要在時尚中抽離出所能包含的歷史中的詩性，從過渡的事物中提取永恆。...現代性，就是過渡的、短瞬的、偶發的、藝術之一半即此，另一半為永恆的、不朽的。」



  且不論閒遊者本身可能暗示的反布爾喬亞價值觀的存在態勢，在引文這幾行字裡似已點出了街頭攝影者四處獵景的行動，看似無所事事卻無時無刻不在敏銳地觀察搜尋題材，走入人群，（如波特萊爾所言）「以人群為家，自在悠遊，如魚得水」，但又始終自居於孤立旁觀者的位置；應對的景象是稍縱即逝的此時此地，卻又企求這短瞬一瞥已捉住了普遍的真理、象徵性的意涵，這便是現代主義攝影者自許的藝術目標：個體與普遍的辯證，現時（歷史）與永恆（詩）的和諧並存。





少年拾荒者，Charles Negre攝



  波特萊爾自身也是閒遊者詩人。在他有名的詩集《惡之華》( Les Fleurs du Mal )，尤其是〈巴黎寫真〉( “ Tableaux parisiens” ) 的數篇裡，在那「古老都會彎延的縐摺間」捕捉市井小民的身影：紅髮的乞丐女郎、七個老頭兒、小老太婆、盲人、補鍋匠，嗜酒的拾荒者、殺人犯、孤獨者等；這類活生生的題材，在過去除了喜鬧劇之外本身是不入於文學，罕為中心題材的，而波特萊爾詩作的現代性，有一部份就在於投注目光於這些去除了魅力、無光環的現時社會邊緣人，由其詩的語言賦予他們另一種新的魅力。這樣的關注也表現在杜米哀 ( Daumier ) 的街景人物畫作中。而約略於同一時期，奈格 ( Charles Nègre ) 及最早的一些街頭攝影者，將相機架設在街上，鏡頭有史以來第一次對著陌生的、無名的群眾，如此的攝影圖像便銜接上過去繪畫裡的浮世繪或風俗畫。不過，若是比較繪畫或波氏的詩作，奈格定影的街頭樂師，掃煙囪的孩童等，並沒有任何敘事性或抒情畫意，僅僅如評者所言的：「只是在那兒」，單純地現身，彷彿即將從第二帝國的社會體制中被刪去一般。攝影一開始就註定與「即將消逝者」結下不解之緣，而波特萊爾也曾預言地提示過：「這過渡而短暫的因素，變化如此頻繁，你們沒有權力去輕視或忽視它。」





Baudelaire, Nadar攝1854



  波特萊雖然嘲諷一般大眾視為珍寶的庸俗肖像，但是他自己也多次在攝影家友人納達 ( Félix Nadar ) 和卡立雅 ( Etienne Carjet ) 的攝影棚內留下了肖像照。如今這些肖像都被視為攝影史上的傑作。波特萊爾即使自認氣質本來就不凡，也不得不承認其友人操作攝影的巧藝吧？若就後者的觀點而言，波特萊爾算是很「上相」，而「上相」與否，和一個人原有的氣質是否有關──或許還有商榷的餘地。



  此外，還有一則小故事值得一提：波特萊爾在一封家書裡曾向他母親表示，希望能擁有她的攝影肖像，且期盼這肖像應具有「素描的模糊」美感。攝影史家胡意耶 ( André Rouillé ) 分析道，波特萊爾在此正明白透露了她的戀母情結，而他心目中的母親肖像並非原原本本臉上帶有皺紋等瑕疵的年邁老母，而是他所想像美化過的慾求形象！如此一來，波特萊爾早已發現攝影在記錄功能之外，尚有滿足想像慾望的潛能──而且是不容忽視的極大潛能！

攝影與文學－雨果的浪漫家庭寫真集

攝影與文學－雨果的浪漫家庭寫真集





Portrait de Victor Hugo lisant, Charles Hugo



  大家都曉得寫《悲慘世界》、《鐘樓怪人》 等名著的作者是法國大文豪雨果 ( Victor Hugo ) ，其實他多才多藝，對十九世紀新興的攝影術也很感興趣，且毫不猶豫地認定是一項藝術表現的新媒材。不過，與其他業餘愛好攝影的作家 ( 如左拉 ) 不同的是，他從來沒有自己操作過相機；在他的攝影作品構想中，他的位置是導演，也經常是演員，而且是以家庭集體活動的方式來實現的⁽¹⁾ 。



  事實上，雨果的「攝影活動」只持續了三、四年的時光：一八五二年，法國發生政變，路易•波拿巴復辟，法國進入第二帝國時期。主張民主，支持共和國的雨果便與兒子妻女全家人流亡到英倫外海的傑西島 ( Jersey )。也許就在這個特殊的時地環境與心境之下，一個以影像結合文字的創作構想──同時，不也是家庭遊戲？──便醞釀產生。雨果的攝影活動就集中在他流亡的頭幾年間。



  攝影在當時還是一項複雜繁瑣的技術，需要磨練技藝與耐心，富有審美的品味，還要靠老天的合作，才能拍出佳作來。雨果本人擅長水墨素描，是他一生樂此不彼的雅興。也許正是如此，當他的共和黨友人，攝影師巴寇 ( Edmond Bacot ) 早幾年前向他展示一些攝影作品時，他馬上為之心動，想必他已看出攝影與素描同是藉光影明暗來寫物造型，在創作表現形式上不正源出同理？這樣的認識，自然有助於他日後對影像的選景觀點與構圖安排。



  有了拍照的構想，一八五三年春，雨果就派他兒子查理「潛返」法國，到位於康城 ( Caen) 的巴寇工作室實習攝影術。作為「異議人士」的兒子，查理返法確實是冒著一些危險，據說有一次，他攝影所需的化學藥劑訂購單竟被人懷疑是秘密結社發出的密碼訊號！



  查理返回傑西島後，以父親為模特兒試驗了第一批的肖像照，但是時已入冬，天候不佳，雨果又因弱視，經不起長時在外頭曝光，拍照出來效果並不如意。只好等著春日到來，再重新開始，而《光明報》( La Lumière ) 卻早已在巴黎散播消息，預告雨果的傑西島風景專輯即將出版，而且數月之後，還刊出專文熱烈地頌讚查理寄至巴黎的幾幅風景照，並強調以雨果的文才加上查理的影像，必定會是一本精采可期的佳作，完美地結合了「美」與「真」──意指詩代表「美的至上智慧」，而攝影則是「複製技術中的絕對真理」！



  《光明報》當時預告的攝影文集標題全名為《傑西與海峽島嶼：詩與散文，攝影與素描》，由雨果寫詩，兩個兒子查理、楓思華 ( François ) 及隨行流亡的友人瓦克希 ( Auguste Vaquerie ) 寫散文，而雨果繪插畫，查理負責攝影。令人惋惜的是，這個頗具藝術「雄」心的計劃一直沒有實現...原因很多，但主要地，是因儘管《光明報》熱情無比地讚揚，查理卻一直對自己的技術與藝術表現極為不滿。這其實不只是個人自我要求的問題，同時也是由於攝影至此發展階段面臨了一時的技術瓶頸，使得當時不只是雨果父子，還有其他原本興致勃勃想以攝影嘗試創作的人亦同感力不從心，紛紛放棄；而另一方面，查理面對著傑西島那崎嶇的岩岸，壯觀神秘的荒岩枯石，卻不知如何寫照，如何框入有限的窄幅畫面，又不失原始自然的精神風貌。雨果卻不以為然，反而認為傑西島如此難得的美景無盡藏，只待有心人去發掘新視角...





Victor Hugo sur un rocher, Charles Hugo,1853



  雖然出版計劃終究未能實現，查理 ( 和瓦克希 ) 依然留下了不少雨果家人在那段艱難時日的留影，即使當事人不見得珍惜自滿，而相片的品質與保存狀態也不盡理想，卻仍是後人眼中彌足珍貴的影像紀錄。





Portrait de Mme Hugo lisant les Chatiments, Auguste Vacquerie,1853-54



  就像翻開家庭相簿一般，我們在其中找到雨果家裡的每個人：兩個兒子查理與楓思華，雨果夫人阿戴兒及同名的女兒，還有來訪的友人：有大人有小孩，神情皆若有所思，無疑是因當時照相須較長的曝光時間，被拍者屏氣定神不動，故表情多顯得凝神持重，連小孩也不例外。然而，這樣的神情恰能真確傳達出雨果一家書香門第的文學「氣質」。有時更特意藉著服裝道具來強化這個印象：比如雨果夫人有張相片，身穿彷彿古希臘披掛式的布條衣袍，低頭正讀一冊詩集（這冊詩集不是別的，正是雨果針對拿破崙三世所寫的諷刺詩《懲罰》）。甚至，連家貓也留下了姿態慵懶的獨照。



 

La chatte de Vacquerie, Auguste Vacquerie,1853



 

Francois Victor Hugo, 1852-53 



  當然，傑西島上的住家（取名「海景露台」 Marine Terrace），還有充作暗房的溫室花園也不忘入鏡。庭院牆垣更提供了別緻的半抽象構圖。以現代的眼光來看顯得格外有趣的，可能是一些近景或特寫照，如獨獨框取雨果夫人一隻圓潤白淨的手臂，襯著深色的草地為底。





Victor Hugo sur le rocher des proscrits, Charles Hugo, 1853



  但是數量較多且最具特色的是雨果本人為主角的相片。雨果彷彿已完全融入他「浪漫主義最後詩人」的形象之中，他的照片告訴我們的，就是：「我是浪漫主義詩人！」果然，照片中的雨果在巨岩間，海崖邊，望著大海，望著畫外不知何處；他要不一手撐住下巴，倚在石上，沈思著無限（其中一張就為了陪襯其名為「無限邊緣」的詩文章節），要不就是兩三手指輕觸太陽穴，低頭垂眼看書。這些姿態表情都出自西方傳統圖像史上代表憂鬱的心靈、沈思者、文人、知識份子的典型象徵性姿態，已成為易解的成規化肢體語言。





Victor Hugo escladant le rocher, Charles Hugo, 1853



  傑西島的石涯岩岸難以掌握全景，故多見馬一角夏半邊式的構圖，有塊巨岩還被取名為「流亡者之岩」，岩壁肌理呈現細膩的質感與灰調。有些照片遠遠小小地只見雨果的側身影，坐在「流亡者之岩」頂端，面對壯美的風景──也是浪漫主義偏喜歌頌的狂野大自然。這些相片都足見雨果如何具有「場面調度」 ( mise en scène ) 的巧思，將「浪漫詩人」之名流暢地「形象」化了。



雨果並未因傑西島的計劃未實現而改變他日後對攝影的喜好。到了一八七○年代，他甚至還將遊歷德國、瑞士及比利時所留下的專業影像紀錄結集出版，作為紀念。總之，雨果在世年間已是媒體名人，他的影像已廣為流傳。他對攝影的興趣也早已為人所津津樂道。





Adele, Vacquerie, 1853





Adele Hugo un livre a la main, 1853-54



  不過，許多環繞在雨果家人攝影活動的詳細生活點滴，都是後人從他女兒阿戴兒的日記中得知的。在楚浮（Fr. Truffaut）的影片《巫山雲》 ( Histoire d’Adèle H. )中，有一幕飾演阿戴兒的依莎貝艾珍妮，曾翻開家庭相簿給寄宿家庭的屋主看，楚浮便用了雨果家人肖像的複製影像（楚浮喜歡在影片中引用老照片、舊影片）， 增添了這部片的仿「紀錄片」風格。



  這部電影最令我難忘的，並不是阿戴兒的苦戀與瘋狂，也不是她的固執，而是她去買回一捲一捲的白紙，每天晚上一個人獨自俯首寫日記的景象（這是楚浮細心之處──也是，我認為的，高明之處）。這個景象出現過多次，看她那專注於寫作的神情，不禁想問：何以沒有人想到她也可為那理想中的傑西島圖文集寫點詩，寫點散文？她自己未曾想到，雨果也未曾想到...？ ⁽²⁾



註：

（1） 本文及圖片資料取材自Philippe Néagu, 〝Un projet photographique de Victor Hugo〞, Photographies No.3, décembre 1983, Paris : A.F.D.P.，頁55-61。

（2） 雖然沒有提拔和挖掘女兒的文才，但據說雨果曾對共和國一半的女同胞表達尊重之意，顯示在政治上他認同女性的同等權利。

攝影與文學－誰怕照相？

攝影與文學－誰怕照相？



Balzac肖象，Nadar攝影



  害怕攝影會把肉體或精神的什麼給劫去？二十世紀末的人類似乎已不再有這樣的恐懼了(1)；至少在影像科技發達的文明世界裡，機械和電腦造出的幻象，無論再如何逼真，也很少有人大驚小怪了，而科學家正不斷朝更有野心的目標前進…。



  十九世紀則不然。法國肖像照大師納達 ( Nadar )，在他老年時所出版的回憶錄 ( 1900 ) 中，曾描述小說家巴爾扎克如何對拍照一事深懷恐懼。蘇珊•宋妲在《論攝影》中引述了這段描述，並且進一步推論巴爾扎克表面上對拍照的恐懼實則隱含了潛在的職業焦慮：原來巴爾扎克對攝影自有一套「稀奇古怪」的理論，他「認為一個人的身體是由一系列無限數目的鬼魅般影像所組成的」，此說法恰好平行於他自己的寫實主義小說觀，根據其觀點（同時也是他的敘述技巧所在），小說中「一個人是他的各種外貌的集合體，這些外貌透過適當的聚焦可以產生無限層意義」。因此，巴爾扎克對攝影的恐懼在於兩個方面：一則害怕每次拍照，會像切火腿片一般一次被削去一層身體（影像）；雖然如此，巴爾扎克仍不只一回接受過拍照之「肉刑」（被剝過幾層皮影──尚無損於他厚重的君子之軀）；另一則可能是他暗自感受到專業技藝上的威脅，試想：他琢磨文字，慢慢鋪陳而出的一片片寫實場景，攝影竟然可以在短瞬間，幾乎是機械式地，一會兒功夫便達成，豈不令人又嫉妒又氣餒…。



  納達在回憶錄中還提到當時繪聲繪影愛談攝影鬼魅的，還有其他作家，如（不當真拒絕拍照的）郭提耶 ( Théophile Gautier ) 及德聶瓦爾 ( Gérard de Nerval ) 等等。有時，是迷信或是科學，僅在一線之隔，兩者還可能是從同一假設出發的。十九世紀末的巴哈杜克醫生 ( Dr. Hippolyte Baraduc ) 就跨此二界之邊緣，把當時信仰的機械唯物主義精神推至極點！雖然他的研究現今看來像是無比荒唐的假科學，可是他真的相信利用攝影不但可以取得人之「一層」外在形像，更可捕捉人的「一縷」心情，因為心情也是物理現象，會形成一團迷濛霧氣，在照片上留下痕跡。他專研了多年，甚至還試圖依不同的形狀、質地、密度與分佈狀況為這些代表「敏感心靈」的霧氣作了有系統的分類！有這樣自認為嚴肅客觀而科學的研究存在，相較之下巴爾扎克的那麼點隱憂也就不足為奇了。



  事實上，物之外形會剝離成肖似的幻象，四處飄遊，觸動敏感的人心，早在上古時代便有此說。在古羅馬人盧克萊修 ( Lucretius，約西元前94年生，前55年卒 ) 探究宇宙萬物之本性的詩作《物性論》 ( De Rerum Natura ) 中，便寫道：



  有我們稱為物的肖像者存在著，這些東西像從物的外表剝出來的薄膜，它們在空中來來往往飛動著，恐嚇我們的心智的正就是它們。



  中譯文這裡所謂的「肖像」並不限指今日所言的人像，而是指出自「自然」中，酷肖原物的假像。這些像從何而來？如何能「從物的外表被拋開來」呢？盧克萊修作了十分有趣的推理應證：



  也有許多東西能送出物體，這些物體有些是鬆懈而容易消散的，像橡木燒出來的煙和火燄所放出的熱氣──有些則是交織得更緊凝聚得更緊的，──例如當蝗蟲夏天的時候所脫開的它們發光的外衣，或者當小犢在誕生的時候從它們身體表面所脫下的胎膜，或者當滑溜溜的蛇在蛻脫時期在荊棘間所遺下的它的長衣，…既然這些事情能夠發生，同樣地一定也有薄薄的肖像從物被放出，從物的最顯露的外表被放出來。



  盧克萊修之所以要探究肖像的性質，主要是從他的原子論發展出來的，或者反過來說，是以這類的現象來支撐他的原子論。他認為萬物均由最基本單位的原子所構成，連同心靈、靈魂，或者可感覺的各種物理現象，其中包括視覺幻像等都是如此；幻影只是比蛇蛻下的「長衣」更纖薄的肖像薄膜（攝影發明後，就能將這些「薄膜」給掀撕一層，定影後，再顯影於正片中──至少巴爾扎克等人是如此理解的）。



  盧克萊修進一步說明肖像是如何由原子（「細小的物體」）組成，如何經原子的運動而可被感知：



  在物的外表上有著許多細小的物體，它們能夠從物的表面被拋開，同時保持著原來同樣的秩序，保持著它們原來的形式的輪廓，並且還會更迅速地被拋開…



  盧克萊修沒有想到的是，二十世紀初的符號學家佩爾斯 ( C.S. Peirce ) 提到攝影成像的起源時，也指出物體因光之照射「一點一點」地反應在感光的底片上而留下影像痕跡。所以，一方面就此源起而言，被拍物與影像有著物理接觸的指涉關係（如煙之於火），而另一方面，相紙上所見的影像又與原物有形似的肖像關係。因這樣的雙重特性使得攝影影像有別於以前的類比再現圖像。這點正是近二十年來法國攝影理論的研討重點之一。



  盧克萊修以韻詩體寫作，論原子物性，以自然實例為舉證，同時也是奇妙的詩的意象。他的成像原理雖不完全正確解釋自然現象，卻頗合乎現代機械假像及電子影像的組構形式和傳達方式，這也使得他的詩作今日讀來格外有巧合預示的趣味。



  再從上古回到二十世紀初。對於像的奇想其實古今中外皆有。民初，魯迅寫中國人的迷信，害怕拍照，以為攝影會奪外形又傷神（與福氣），或也可以這麼說：中國人講的精神不可照，照的話，並不是以巴哈杜克式的霧氣散發出來，而是直接附在巴爾扎克式的一層外皮上…：



  S城人卻似乎不甚愛照相，因為精神要被照去，所以運氣正好的時候，尤不宜照，而精神則一名「威光」：我當時所知道的只有一點。直到近年來，才有聽到世上有因為怕失了元氣而永不洗澡的名士，元氣大約就是威光罷，那麼，我所知道的就更多了：中國人的精神一名威光即元氣，是照得去，洗得下的。



  魯迅此處的嘲諷之筆，正合乎卡爾維諾文學之「輕」的優點。雖然表面上他一副謙虛的求知態度（「知道的只有這一點…」），卻不僅嘲笑了中國人對於拍照的莫名恐懼，而且輕描淡寫，以「是照得去，洗得下的」短短幾個字，就把無知自大（又不衛生）的「國粹派」特別珍重的精神（威光或元氣），暗比為遠較蛇皮更一文不值的…一層體垢？！



註：

(1) 不過，溫達斯 ( Wim Wenders ) 的擬科幻電影卻提出「人有必要憂懼影像」的反例：當夢想與記憶被高科技攝影工具攝取成外顯影像時，人可能會因害怕失去這些影像而患得患失，反而迷失了自己。

攝影與文學－－《糖衣與木乃伊》選篇；部落格版序言

攝影與文學－－《糖衣與木乃伊》選篇；部落格版序言





糖果店，彩色老照片





  FRLT1800部落格本著法國跨藝術展演的主題，決定新闢「攝影與文學」網誌分類，先把《糖衣與木乃伊》裡頭幾篇與十九世紀文學家相關的文章擺到部落格上。



  《糖衣與木乃伊》，書本身，大概已絕版好久了。當年存檔的小磁碟片也不見了。特別感謝玉琪和音妤，重新建立了電子檔，舊文章才能以現代化的新形式再度與讀者見面！



  書中，是一些相對而言寫得輕鬆愉快的文章，講一些故事，串連一些文章，湊合一些想法。



  現今，回頭來看那前個世紀末所寫的東西，有兩點對我而言算是欣慰滿意的。

  一是書名－－當然是來自羅蘭巴特的點子。

  二是書封面上的老照片（但不會在此出現了）。



  不到十年之間，照片、底片、老相機已消失無蹤。再過幾年，年輕的一代已無法想像這些東西的存在，或者，感覺就像石器時代的工具一般遙遠了。到時，這本書裡寫的東西又將如何為人所接受呢？屬於過去時代的我，也無法想像了…

紀史小典－1903-- 環法自行車大賽：一部「偉大的史詩」

紀史小典－1903-- 環法自行車大賽：一部「偉大的史詩」



環法自行車大賽名將Louison Bobet



圖片引用自

http://davesbikeblog.squarespace.com/blog/2007/5/4/trail-fork-rake-and-a-little-bit-of-history.html



（未經版主許可，請勿引用本文全文或局部）



  環法自行車大賽從一九○三年，由擁有《汽車報》（L’Auto）的媒體人，同時也曾是自行車賽冠軍選手德葛弘捷（Henri Desgrange）創立以來，至今已有超過百年的歷史。「 ... 環法自行車大賽（le Tour de France）是一部偉大的史詩」，羅蘭巴特（Roland Barthes）在一九五○年代為這項大型國際運動賽事所寫的評論散文，一開頭就如是宣稱。作為一部「偉大的史詩」，論其神話地位，`一個多世紀以來可謂屹立不搖。



  大體而言，我們現今可對環法大賽的發展有十分清楚的認識，也可以簡明地歸結出運動或運動神話在戰後年代所曾扮演的社會角色。此一角色，與其說是具有消極的療傷作用，不如說，更積極地創造了一種持久循環的「和平時期」；換言之，法國在經歷了一場大戰之後，在昇平期興高采烈地進行公平公開的競賽展演，讓全民可以熱烈參與，正足以展現一個民主社會中自由、平等的至高理想價值－－縱使在現實中並不總是如此。其中，與夏日、生命力、速度、自由等主題不可分離的環法自行車大賽尤然，特別是它具有對法國而言格外珍貴的幾項特點：首先，環法大賽誕生於法國本土，雖然它自創始以來便是一項國際性的比賽，但普遍被認為是最足以代表法國的運動。它在法國廣受歡迎的程度，從戰前《汽車報》訂戶的年年倍數攀升，可見一斑，兩戰期間更達到了高峰。其次，值得注意的是，自行車大賽的普受歡迎，不只得利於當時報業的急速發展，同時，從「人民陣線」左翼聯合政府到戰時的維奇政權年代，官方普遍對民間休閒活動日益重視，也對應了體育運動的大眾化與平民化，從此不再像十九世紀的體育，僅為少數菁英貴族的專利。就比賽場地而言，環法大賽也別具意涵：相對於框限圍起的、菁英特權專屬的運動場所，環法大賽是在屬於公眾的、綿延不斷的道路上進行的，也等於是直接走進了人民的日常生活空間。到了戰後，法國或整個西歐面臨了轉型至大型企業為主導的資本主義生產社會，對傳統產業不免構成了威脅。此時，一些來自法國或其他國家選手的「庶民」出身背景，創造了小市民自立自強，靠一己努力、奮鬥成功的神話（「1903年第一屆的冠軍De Maurice Garin綽號「掃煙囪小工」，1994年的贏家Miguel Indurain是西班牙農家子弟，...Henri Pélissier機械工實習生，Fausto Coppi肉品店實習生，Louison Bobet麵包師實習生，Jacques Anquetil打算當裝配工人，Eddy Merckx比利時來的，家裡開雜貨店，而Bernard Hinault，父親是布列塔尼的火車駕駛員」。），這多少產生了一些象徵性多於實質的平衡作用，能安撫、進而激勵這一社會階層廣大群眾之民心。最後，特別具有國族歷史意義的是，法國從戰前被德軍占領並一分為二的局面，回到收復統一，也能藉由環法大賽跨越國境內外的鄉野與城鎮，展現國土的完整統一與「江山」之無限美好，並一再喚醒沉澱於其中的無數國族歷史記憶。這些與歷史和社會發展緊密關聯的因素，都再再說明了環法大賽對當時法國社會的重要意義。



  百年來，環法自行車大賽的報導敘事文（récit journalistique或chronique）一直可見到有關史詩的比喻，不僅如此，也充滿了或近或遠的各種文學典故、歷史事蹟。環法大賽每年總會規劃一條不同的路線，連接不同的地理景點，是屬於那種比賽場地每年變動、每日變動、甚至時時刻刻都在變動的體育競賽。可以說，比賽的報導有如寫日記一般，但總是在單純的比賽之上，藉著每一階段賽程所行經的地點，去引喚地域時空中的記憶，銜接歐洲古往今來的文史遺產；其中不只可見到最基本的荷馬史詩《奧狄賽》和其他古希臘羅馬神話引喻，此外，比如從左拉的《大地》到塞萬提斯的《唐吉訶德傳奇》等名著，也會出現其中。這樣互文豐富的敘事文學，不免會令人想到法國早期浪漫主義作家夏朵布里昂（René Chateaubriand）在其長篇回憶錄（Mémoires d’outre-tombe, 1848-）中，結合旅行、回憶、歷史、閱讀的緊密互文交織。環法自行車大賽著名的報導記者，從早先的德葛弘捷、朗德勒（Albert Londres, 1884-1932）到近年比較著名的布隆丹（Antoine Blondin, 1922-1991）或魏努克（Michael Winock）等，都不時會影射史詩神話來述說賽事，他們就如同傳頌英雄豐功偉業的詩人；而不少的作家，如柯蕾特（Colette）、布扎蒂（Dino Buzzati）、蒙特爾榮（Henry de Montherlant）等，也撰寫過觀賽紀事。



  歸根究底，現代體育作為一種展演文化，的確從一開頭就是被設想建構起來的人造物。環法自行車大賽的催生者也是辦報人德葛弘捷，為了創造出媒體報導源源不斷的材料，以持續吸引讀者，便努力促成了多日賽程階段，以連日接續且跨越不同地理景點的新聞事件，帶來高潮迭起，如連續劇般的演出；大自然地形所將造成的各種困難及路途上種種的「不測」，早已預先被納入了劇本中。巴特直指大賽的史詩特質，便是指其為建構出來的文化現象。（摘自2008文化研究會論文：〈環法自行車大賽一如史詩〉－試論羅蘭巴特的神話解析書寫）

紀史小典－自行車的神話？

紀史小典－自行車的神話？



la bicyclette : modes d’emploi



  自行車在其發展歷史中包含諸多可以神話化的因素，筆者自行歸納了一些，僅作參考如下：

  十九世紀，經過有心人士的不斷研發，自行車有了現代的樣貌，很快地從一個單純的移動工具轉變成一運動項目，兼具休閒、娛樂與鍛練體能的功能。環繞著這個新興的個人式交通工具，也逐漸形成了整套的文化活動與社會現象。若是和它同時代快速發展的另一交通工具－汽車－，以及稍後的摩托車相比，自行車就像是遊走在多項跨界邊緣的象徵物：

  它源自日常生活，但從一開頭便具有不可抗拒的遊戲性魅力；

  它看似脆弱、無攻擊性，但輕巧靈活，有挑釁及快閃逃遁的潛能；

  它代表絕對個人的自主行動，但又經常以團隊組織的方式出遊；

  它沒有使用年齡上的限制，男女老少咸宜；

  它從城市到鄉村，能將城市空間轉化成鄉村；

  它隨時隨地穿梭自如，以其自由行動，曖昧地處於「行人」與「汽車」之間，試圖證明施加給它的交通規則實屬多餘；

  二十世紀初，它予人的感覺比代表速度暴力的汽車更直接接觸大地，更符合當時人們對於回歸鄉土，親近土地的渴望；

  腳踏車人人可學易乘，但是作為體育競賽項目，其訓練過程又屬於最辛苦嚴厲的運動之一；

  它被視為人力的勝利，拒絕機械外加的助力；

  它是人類身心手腦並用的表現，是個人意志的展現，同時又是近乎機械地、斯多葛式的耐力堅持；

  它一邊考驗著騎士的衝勁活力，一邊又要求保有柏格森同時代人所關切的適應性與變通能力；

  由是，它本是非常貼近平民大眾的日常工具，但又因它有助於使用者不斷強化體魄身心，體現「行動中人」的形象，亦可用來培養一九二○年代人們所想像、期盼的「新人類」、超人、現代英雄。

  它跨越國界時空，到處可見，但它的普遍性與使用廣幅不一，使它在不同的社會裡形成不同的價值意涵，其重要性及意義持久性又隨時地而有不同的消長：比如，自行車在西歐文化中的地位，絕不同於戰後共產中國的自行車。

  簡言之，自行車極易於附會現代運動的兩個雙互對立的神話：回返人類源初之黃金時代的神話，以及進步的神話。（摘自2008文化研究會論文：〈環法自行車大賽一如史詩〉－試論羅蘭巴特的神話解析書寫）

音樂與文學---François Villon

François Villon







圖片引用自http://wiki.bildungsserver.de/weltliteratur/index.php/Fran%C3%A7ois_Villon





1.« Ballade que Villon feit à la requeste de sa mère »

Debussy 作曲，Christopher Maltman （baritone）演唱







Dame du ciel, regente terrienne,

Emperière des infernaulx paluz,

Recevez-moy, vostre humble chrestienne,

Que comprinse soye entre vos esleuz,

Ce non obstant qu'oncques riens ne valuz.

Les biens de vous, ma Dame et ma Maistresse,

Sont trop plus grans que ne suys pecheresse,

Sans lesquelez bien ame ne peult merir

N'avoir les cieulx, je n'en suis menteresse.

En ceste foy je vueil vivre et mourir,



A vostre Filz dictes que je suys sienne;

De luy soyent mes pechez aboluz:

Pardonnez-moy comme à l'Egyptienne,

Ou comme il feut au clerc Théophilus,

Lequel par vous fut quitte et absoluz,

Combien qu'il eust au diable faict promesse

Preservez-moy que je n'accomplisse ce !

Vierge portant sans rempure encourir

Le sacrement qu'on celebre à la messe.

En ceste foy je vueil vivre et mourir.



Femme je suis povrette et ancienne,

Qui riens ne sçay, oncques lettre ne leuz;

Au moustier voy dont suis paroissienne,

Paradis painct où sont harpes et luz,

Et ung enfer où damnez sont boulluz:

L'ung me faict paour, l'aultre joye et liesse.

La joye avoir fais-moy, haulte Deesse,

A qui pecheurs doibvent tous recourir,

Comblez de foy, sans faincte ne paresse.

En ceste foy je vueil vivre et mourir.





2.« Ballade des femmes de Paris »

Debussy 作曲，Christopher Maltman （baritone）演唱







Quoy qu’on tient belles langagières

Florentines, Veniciennes, Assez pour estre messaigières,

Et mesmement les anciennes ;

Mais, soient Lombardes, Romaines,

Genevoises, à mes périls,

Piemontoises, Savoysiennes,

Il n’est bon bec que de Paris.



De beau parler tiennent chayères,

Ce dit-on Napolitaines,

Et que sont bonnes cacquetières

Allemandes et Bruciennes ;

Soient Grecques, Egyptiennes,

De Hongries ou d’aultre païs,

Espaignolelles ou Castellannes,

Il n’est bon bec que de Paris.



Brettes, Suysses, n’y sçavent guères,

Ne Gasconnes et Tholuzaines ;

Du Petit Pont deux harangères

Les concluront, et les Lorraines, Anglesches ou Callaisiennes,

(Ay-je beaucoup de lieux compris ?)

Picardes, de Valenciennes....

Il n’est bon bec que de Paris.



Prince, aux dames parisiennes,

De bien parler donnez le prix ;

Quoy qu’on die d’italiennes,

Il n’est bon bec que de Paris.

音樂與文學---Pierre de Ronsard

Pierre de Ronsard



{###_frlt1800/34/1219124519.jpg_###}





1.« Ni nuit ne jour »

François Regnard作曲，Ensemble Clément Janequin Dominique Visse演出







Ni nuit ne jour, je ne fais que songer,

Limer mon coeur, Ie mordre et Ie ronger,

Priant amour qui me tranche la vie,

Mais lui qui rit du tourment qui me point,

Plus je l'appelle et plus je Ie convie,

Plus fait Ie sourd et ne me répond point.





2.« Quand de ta lèvre »

Philippe de Monte作曲，Ensemble Clément Janequin Dominique Visse演出







Quand de ta lèvre à demi close,

Comme entre deux fleuris sentiers,

Je sens ton haleine de rose,

Mes lèvres, les avant portiers

Du baiser, se rougissent d'aise,

Et de mes souhaits tous entiers

Me font jouir, quand je te baise.

Car l'humeur du baiser apaise,

S'écoulant au coeur peu à peu,

Cette chaude amoureuse braise,

Dont tes veux allumaient le feu.





3.« Quand je dors »

Jean de Castro作曲，Ensemble Clément Janequin Dominique Visse演出







Quand je dors, je ne sens rien,

Je ne sens ni mal ni bien,

Plus je ne me puis connaître,

Je ne sais ce que je suis,

Ce que je fus, et ne puis

Savoir ce que je dois être :

J’ai perdu le souvenir

Du passé, de l’avenir,

Je ne suis que vaine masse

De bronze en homme gravé

Ou quelque terme élevé

Pour parade en une place.

Toutefois je suis vivant,

Repoussant mes flancs de vent,

Et si perds toute mémoire,

Voyez donc que je serai

Quand mort je reposerai

Au fond de la tombe noire !

L’âme volant d’un plein saut

A Dieu s’en ira là-haut,

Avec lui se résoudre

Mais ce mien corps enterré

S’il est d’un somme fermé

Ne sera plus rien que poudre.

音樂與文學---Jean de La Fontaine

Jean de La Fontaine



{###_frlt1800/34/1219124517.jpg_###}



1.« La cigale et la fourmi »

Charles Lecocq（1832-1918）作曲，François Le Roux演唱







La cigale ayant chanté

Tout l'été,

Se trouva fort dépourvue

Quand la bise fut venue :

Pas un seul petit morceau

De mouche ou de vermisseau.

Elle alla crier famine

Chez la fourmi sa voisine,

La priant de lui prêter

Quelque grain pour subsister
Jusqu’à la saison nouvelle.

« Je vous paierai, lui dit-elle,

Avant l’août, foi d’animal,

Intérêt et principal. »

La fourmi n’est pas prêteuse :

C’est là son moindre défaut.

« Que faisiez-vous au temps chaud ?

Dit-elle à cette emprunteuse.

— Nuit et jour à tout venant

Je chantais, ne vous déplaise.

— Vous chantiez ? J’en suis fort aise :

Eh bien ! Dansez maintenant. »





2.« La cigale et la fourmi »

Jacques Offenbach（1819-1880），François Le Roux演唱









3.« La cigale et la fourmi »

Charles Gounod（1818-1893），François Le Roux演唱









4.« La cigale et la fourmi »

André Caplet（1878-1925），François Le Roux演唱









5.« La cigale et la fourmi »

Marcelle de Manziarty（1899-1988），François Le Roux演唱









6.« La cigale et la fourmi »

Charles Trenet（1913-1999），François Le Roux演唱

音樂與文學---Jean-Jacques Rousseau

Jean-Jacques Rousseau







圖片引用自http://cepa.newschool.edu/het/profiles/rousseau.htm





歌劇Le Devin du Village選曲

Eva Kirchner, Dongkyu Choy, Thomas Müller de Vries主唱

Coro Gottardo To,at de Spilimbergo

Alpe Adria Ensemble

Rene Clemencic 指揮





1.序曲









2. 選曲1









3 選曲2.

音樂與文學---Jean Cocteau

Jean Cocteau

{###_frlt1800/34/1219124518.jpg_###}

Cocteau的作品Orphée





« Cocardes » Francis Poulenc作曲，François Boulanger主唱



1.« I. Miel deNarbonne »
/>




Use ton coeur. Les clowns fleurissent du crottin d’or.

Dormir ! D’un coup d’orteil : on vole.

Vôlez-vous jouer avec moâ ?

Moabite, dame de la croix bleue. Caravane.

Vanille. Poivre. Confiture de tamarin.

Marin, cou, le pompon, moustahces, mandoline.

Linoléum en trompe-l’oeil. Merci.

Cinéma, nouvelle muse.





2.« II. Bonne d’enfant »







Técla : notre âge d’or. Pipe, Carnot, Joffre.

J’offre à toute personne ayant des névralgies...

Girafe. Noce. Un bonjour de Gustave.

Ave Maria de Gounod, Rosière,

Air de Mayol, Touring-Club, Phonographe.

Affice, crime en couleurs. Piano mécanique,

Nick Carter ; c’est du joli !

Liberté, Égalité, Fraternité.





3.« Enfant de troupe »







Morceau pour piston seul, polka.

Caramels mous, bonbons acidulté, pastille de menthe.

ENTR’ ACTE. L’odeur en sabots.

Beau gibier de satin tué par le tambour.

Hambourg, Bock, Sirop de framboise

Oiseleur de ses propres mains.

Intermèdes ; uniforme bleu.

1907-1940 Albert Kahn的美妙世界

1907-1940 Albert Kahn的美妙世界

許綺玲



一次大戰時的法國小鎮



圖片引用自英國BBC網站

http://www.bbc.co.uk/bbcfour/documentaries/features/albert-kahn.shtml

（如有侵權，請隨時留言或回應，會隨即撤下圖片。造成不便之處，敬請見諒。）



1907-1940 Albert Kahn的美妙世界



1.



  Albert Kahn (1860-1940) 出身於下萊因河區的猶太家庭。普法戰爭之後，他的家族選擇繼續當法國國民，舉家遷居至巴黎近郊。Albert Kahn進入銀行工作，後來更成為一名重要的金融家。二十世紀初，正是科技蓬勃發展的年代，法國的盧米埃兄弟（Louis et Auguste Lumière）不但是重要的電影發明人，同時也在1907年推出了攝影史上第一個成功予以商業化的彩色攝影術，也就是「天然照相術」（Autochromes）。Albert Kahn以他雄厚的財力，決心利用這兩項發明，從事一項「全球性」的文化建檔工作，他稱之為「星球的全錄檔案」（les Archives de la Planète）。





2.



  盧米埃兄弟以十九世紀下半Louis Ducos du Hauron和Charles Cros推出的彩色照相術為基礎，進而研發出「天然照相術」，1903年取得專利權，並很快地在1907年成功地推廣於市場上。簡言之，天然彩照的載體是在一塊玻璃版的表面緊緊密密地敷上一層取自馬鈴蜀分子的極細微粒子，大約每一公厘內有8至9000個粒子所覆蓋，其功能是作為加色法的光線色彩濾器，也就是橙紅、綠與靛紫三色所組成。再於這個光之三原色所構成的馬賽克之上塗上一層滷化銀膠乳作為感光劑。拍照時，上好色彩的細分子層便成為選色的濾網，沖片時先得到互補色所構成的負像，繼而由此負片洗出正片，將顏色反轉為原初實景所攝之色彩。天然照相術可說是「幻燈片」（diapositives）的前身，因此更適於藉由投影機投射放大的影像來觀賞。



  天然照相術雖然成本價格不低且有種種製作上的不便與限制，但自一推出後便獲得了廣大市場的迴響，一直盛行到1930年代，才被kodachrome等其他革新的彩照技術所取代，而從此消失於市面上。天然彩照的缺點是在使用時裝備沉重而繁瑣，載體本身的感光性也較弱，要求較長的曝光時間（需數秒），因此不適於拍攝瞬間速變的動作。然而，或許正因如此，使得天然彩照，與同時代已達到技術簡便化與大眾普及化的黑白快拍照相較之下，顯得更有讓時光氛圍慢慢沉澱於影像中的古味與難以形容的寧靜感，不也正如班雅明所言的，彷彿是最後的「靈光」的棲身處？



  既然天然照相術得自於歐洲人最平常且最平民化的主食，馬鈴蜀，光是這點，就使得這個照相術顯得格外神秘（像古代煉金術士從大自然中尋找材料），也格外令人有親切感。許多人都會好奇地問：為何是馬鈴蜀呢？專門研究天然照相術的學者認為，這當屬盧米埃兄弟的神來之筆，一種靈機展現的因緣，不過，事實上在他們以馬鈴蜀試用成功之前，已曾實驗過無數其他的可能性而不成。天然照相術從這個技術性的起源中汲取了一些神話傳奇的養份與詩意的連想，因此有人形容天然彩照是「從大地躍昇而上的色彩」，這樣的比喻，用來描述Albert Kahn對地球各個角落人間生活面貌的忠實紀錄，猶為貼切。





3.



  有趣的是，Albert Kahn身為促動資本主義經濟發展的一員，在這科學發展突飛猛進，世界版圖劇烈變動的時代裡，卻深深有感於現代化進程對各地文明所帶來的不可逆轉的影響。正當世界各地，隨著交通工具的進展，而大大減縮了時空距離，生活方式的差異性也彼此日漸趨近的同時，各地民族的傳統風俗與特殊地域民情也越發顯得獨特，散發出迷人而充滿鄉愁的美。Albert Kahn於 1909至1931年間便派遣了多位優秀的紀實攝影師，足跡遍布五大洲，遊歷了約莫五十個國家地區，以彩色影像和動態電影紀錄下世界各地的風貌，現今在他的紀念館內留有超過七萬張的彩照相片，以及十八萬餘公尺長的電影膠捲，真可謂近代史上最珍貴的一批影像珍藏：這不是普通的圖像，而是透過攝影者實地到訪拍攝，掌握那一去不復返的此時此在性，才一一取得的光影色彩留痕。



  Albert Kahn本身也愛好旅行，有時他與他的攝影師同行。當時間不容許時，他就讓攝影師獨自去完成任務。由於這些十分低調的攝影師的努力，才使得許多地區的民情風貌留存了下來，比如有關愛爾蘭的系列彩照便是紀錄世紀之交當地景像唯一的檔案。此外，在亞洲方面，也因Albert Kahn及其攝影師的努力，見證了彩色的大清帝國、蒙古、越南、日本、印度等。值得一提的是，現今留下來的清代裹小腳婦女的肖像也許非常多，但是裹小腳的婦女正在走動中的動態影像卻很難得地僅見於Albert Kahn的電影檔案中。總之，在他所留下的影像裡，藏著數不盡的昔日生活小細節，仍有待今日人們去重新發掘。



  Albert Kahn對法國歷史一項特別有意義的貢獻，是紀錄了第一次世界大戰法國本土的景象。我們知道，法國雖然在一次大戰至終獲得了勝利，但是因戰場就在法國境內展開，倍受戰火蹂躪，開挖的許多戰壕使得法國國土形同開腸破肚。這批豐富的圖像史料不但紀錄了戰時受到摧殘破壞的鄉鎮、建築（戰火之下，許多的教堂僅存斷簷殘壁），也特別聚焦於大戰期間人民或士兵在無戰事時平日的生活景像，彌足珍貴（比如上圖，小女孩在一個店家門口玩著玩偶，近身旁可看到一副軍用的行旅裝備和武器擱在那兒，顯示戰爭仍在持續地進展中）。據英國的攝影史學家指出，英國人拍戰爭影像，往往會挑一些勝利時刻、兵士耀武揚威的擺姿，然而，或許是出自法國人特有的偏好，Albert Kahn的攝影師卻把鏡頭轉向戰爭後方，平民與士兵的日常生活細節紀實，為後人留下了戰時生活史的寫真資料。



  不同的彩色照相術各有其擅長表現的顏色，也就是拍得最美的顏色。對天然照相術而言，最擅於掌握且最鮮豔美麗的就是紅色。許多的照片會特別以紅色為突顯主題的顏色。正巧法國自拿破崙以來就是以紅色作為軍隊的制服顏色，那也是「紅與黑」裡的紅色。可是在一次大戰時，法國軍方發現紅色太容易成為敵軍注意與攻擊的目標，一向愛美的法國人這時也不得不為了安全保命，捨棄了傳統的紅色，改穿淺天藍色的軍服。在一次大戰的法國攝影檔案中便是以這略顯清冷的制服天藍色作為主調，無不帶有象徵性地暗示了在戰時，「美」是奢華的，暫且只得委曲於慘淡到幾乎像是褪色般的素樸色彩，彩照也同樣的含蓄。





4.



  1930年前後發生世界經濟大恐慌，Albert Kahn亦未能倖免，宣告破產，從此深居簡出。他在二次大戰法國被捲入戰爭之際去世，免於後來面臨納粹對猶太人的迫害屠殺－－或許也是幸？



  Albert Kahn出於對各國文化的喜好，曾在Boulogne-Billancout他的私人宅院中開闢了各種主題的庭園區，如歐式的玫瑰園，英國式的花園，還有特別著名的日本庭園。許多的世界名人都曾來此造訪，也在花園裡留下了彩色照相的身影，如當時日本的皇族、還有印度哲人泰戈爾。這座包容著多元文化的庭園早已開放為巴黎近郊的公園，而他的攝影藏品檔案也成立了博物館，由專人負責整理、推廣與進行研究等。2007年，英國的BBC電視台製作了一系列十部有關Albert Kahn的傳記和各種主題影像檔案的完整介紹，十分精彩。並且出版了影集專書（請參看以下幾個「友善連結」網站，可直接點進去欣賞多幅圖像）。今日借由日新月異的數位化影像處理技術，更能將這前世紀留下的成千上萬影像展現在更多人的眼前，好讓人們回顧那幾已被遺忘的年代。越過時空，那小小馬鈴蜀微粒子所曾承載的美好世界之光，依然是那般的動人！







Albert Kahn的玫瑰園，印度哲人泰戈爾曾到此造訪，從這個角度留下天然照相術的相片身影（許綺玲提供圖片）





Albert Kahn的日本風格花園（許綺玲提供圖片）



友善連結：

http://en.wikipedia.org/wiki/Albert_Kahn_(banker)

http://www.bbc.co.uk/bbcfour/documentaries/features/albert-kahn.shtml

http://www.albertkahn.co.uk/index.html

http://www.hauts-de-seine.net/portal/site/hds/decouverte-paris-92/idees-sortie/week-end-decouverte-92/750/1ecb9400ce936110VgnVCM100000860aa8c0RCRD.vhtml

1900, 1924 奧運… 在巴黎？？？

1900, 1924 奧運… 在巴黎？？？ ---黃慧貞 徐明敏







  在1900至1950這段期間，巴黎總共辦了兩次奧運，第一次是在1900年，和萬國博覽會一起舉行，第二次是在1924年。

  1900年5月20日，在濃濃的萬博會氣氛中，第二屆奧林匹克運動會也在巴黎開幕，和現今奧運的盛大場面相比，此次奧運沒有開幕式也沒有閉幕式；比賽的海報和門票上都只註明是巴黎1900國際博覽會的節目，不見「奧運會」字樣。奧運會獎牌上出現的是「1900年法國巴黎世界博覽會」，換句話說，這只是一場附屬在萬國博覽會下的節目。獲獎的運動員根本不知道自己贏得了奧運會獎牌，也完全沒有奧運獲獎的榮耀感，甚至有一些運動員至始至終都不清楚自己曾經參加了巴黎奧運會。

  當時舉行的時間相當長，從五月到十月。比賽的項目也很廣泛，而且場地也很「廣泛」，因為過於分散：這一切都只是為方便世博會的參觀者，可以一邊參觀世博會，一邊觀看體育比賽作為消遣。

  而1924年的奧運，則是國際奧委會為感謝即將卸任的主席Le Baron Pierre de Coubertin 長年對於奧運的努力，所以選擇在他的出生地舉辦奧運。法國人對於此次奧運的態度與1900年的奧運截然不同。為辦好本次奧運，法國人全部動員起來為奧運努力。以下為兩次奧運的簡要比較：



1900 和 1924 巴黎奧運之比較











場地位置比較－－



1900年：奧運場地位置:由於此次巴黎奧運是依附世界博覽會而生，巴黎世博會沒有為奧運會準備充分的比賽場地，而是見縫插針地安排比賽，方便世博會的參觀者一邊參觀世博會，一邊觀看體育比賽作為消遣。以下為比賽場地之分佈：







             

 塞納河我來也        





這些賽場在百年後都已面目難辨，只有Château Vincennes 和bois de Boulogne 的個別場地依稀可見當年的形狀。





1924年 巴黎人為一雪世人對於法國人不懂得辦奧運之恥，於是在此次奧運，全力以赴。為此，首先特地建造了奧林匹克運動場及其他運動場地：







宣傳海報－－



1900



象徵意函：以女性為代表—推翻長久以男性為出發點的思考。三把劍，分別為花劍、佩劍和重劍，設計簡單卻充滿法國味。







1924



象徵意函：法國國旗為底—明白說明法國為此次主辦國 會徽－左下角為1924年奧運會的會徽。





圖片引用

http://olympic.people.com.cn/BIG5/22190/1917539.html

http://www.olympic.org.tw/ACT/act-olympic.htm

http://big5.xinhuanet.com/gate/big5/news.xinhuanet.com/video/2007-10/17/content_6895833.htm

1920 收音機的時代來了

1920 收音機的時代來了

徐萌蔚



選擇主題原因：在復古的餐廳中，擺放著古銅色光澤的留聲機或大型的調頻收音機，總是散發出濃濃的懷舊味道。看著現代因為科技發達而越趨迷你的小型手提音響不但可以播放ＣＤ還可以聽廣播。甚至在網路上也可以輕易連結收聽電台。科技的無遠弗屆，讓現代人生活方便，不過厚重的古早型機器設備，在現代看來卻是那般有質感而充滿文化氣息。再者，收音機裡的播報人員在無數個夜晚中和大眾在空中相會，這也是讓我對於這個古老行業的起源有濃厚的興趣。



歷史淵源：早在1833年，愛迪生發現在互不接觸的燈絲和金屬板之間有電流通過。電子發現以後，人們認識到，所謂愛迪生效應就是燈絲在發射電子。1904年，英國工程師弗萊明最先發明的簡單的電子管「地極管」，就應用了愛迪生效應。由於電子管的出現，廣播電臺相繼建立，收音機開始普及。隨著科技不斷的發展，之後電視機、電腦等等隨之出現。1907年美國人李佛斯特是公認的第一位發明收音機的人。



從發明到上市普及：經過了十多年的時間。收音機成為大眾日常生活不可或缺的一部分。由於無線電的廣泛使用以及人們對於大功率發射機和高靈敏度電子管接收機技能的熟練掌握，使廣播逐漸變成了現實生活的要素。



有關收音機的世界大事紀年：

1919年，蘇聯製造了一台大功率發射機，並於1920年在莫斯科開始試驗性廣播。

1920年6月15日，馬可尼公司在英國舉辦了一次以梅爾芭太太主演的「無線電--電話」音樂會，遠至巴黎、意大利、挪威，甚至在希臘都能清晰的收聽到。這就是廣播事業的開始。

1920年12月22日，德國的柯尼武斯特豪森廣播電台首次播送了器樂演奏音樂會。

1920年11月2日，美國在康拉德的指導下，威斯汀豪斯公司廣播站KDKA開始廣播，首次播送的節目是哈丁‧科克斯總統選舉，在當時，這事曾轟動一時。

1922年11月14日，倫敦ZLO廣播站正式開始在英國廣播每日節目，該站在1927年改為英國廣播有限公司，即BBC。

1922年，法國艾菲爾鐵塔也正式開始放送播音。

這一時期，廣播站如雨後春筍在各國相繼湧現。當時，在歐洲廣播已被視為一個龐大的通信工具。此後，全世界的廣播事業不斷發展，現已逐步形成全球性的廣播網。



與此主題相關的兩個歷史社會面向：

Ａ．軍事戰爭方面

Ｂ．大眾日常生活的必需品，廣播電台的設立



Ａ．1920年，我們用歷史大事年表的角度可將他看作第一次世界大戰與第二次世界大戰的中間期。

美國方面：被稱為美國「收音機之父」的李佛斯特（Lee De Forest，早期的研發經費，就來自美國海軍的補助。此因第一次世界大戰之後，美國海軍深刻體認到廣播科技在戰爭中的重要地位。上述的資料不難顯示，收音機在剛開始起步的時代，對於戰爭有極大的影響。

歐洲方面：《柏林日記》裡，夏伊勒作為《紐約先驅論壇報》（Teh New York Herald Tribune）駐歐洲巴黎記者。夏伊勒被愛德華‧R‧莫羅（Edward R. Murrow）聘用，加入了哥倫比亞廣播公司（Columbia Broadcasting System）具有先驅意義的無線電廣播組。莫羅與夏伊勒的合作關系，以及他們來自倫敦和歐洲大陸的戰時廣播，不但標誌著國際新聞報導新時代的來臨，且現今已經成為一則傳奇。



調幅AM或被稱為中波廣播的技術，發明於第一次世界大戰剛結束後，1920年代是AM廣播發展趨於成熟的時期，直到第二次世界大戰期間，歐戰的即時新聞報導進一步促進廣播的發展，也因此使得收聽廣播資訊更進一步成為人們生活中不可或缺的一部份。



Ｂ．公元1920年，11月2日美國匹茲堡西屋電氣公司的KDKA廣播電臺成立，成為世界廣播電臺風起雲湧的開始，電波傳送廣播信息及節目已瀰漫全世界的上空。



隨著電視在1930年代的出現，有部份的評論家認為「聲音廣播的末日已到」，然而，當時的收聽廣播不僅已成為生活重要的一部分，更成為人們無法捨棄的習慣。因此，音訊廣播非但沒有消失，更由於其輕便及可攜帶性而更加蓬勃發展；廣播業者因觀察到使用於電視的UHF頻道提供了較AM廣播更佳的音質，進而持續改良廣播技術，此項技術發展為1940年代FM調頻廣播的發明拉開序幕，而一直到1950年代末期，FM廣播才普遍透過VHF頻道而進行傳播。



附上網路上一段很完整的介紹文章：



http://www.ncu.edu.tw/~eng/csa/journal/journal_park66.htm第三段

  二十世紀，科技、聲音與市場的結合，為世界帶來巨大而奇妙的轉變，而我們今日年輕一代，對這個轉變卻或許已經聽之為當然。愛迪生在1877年底取得留聲機的專利，他想見這項發明的用處是：我們可以保存一場精彩的演講、著名歌手的歌聲、某人臨終的遺言、遠方父母或戀人的聲音，一聽再聽。然而市場卻沒有立即的回應，愛迪生也失去興趣，轉而投入電燈泡。並不意外，最早利用這項科技的是菁英的音樂：1914年首度出現了交響樂演奏的唱片錄製（貝多芬的「命運」）。當時留聲機仍被當作具有危險性的東西，因為它給予廣大聽眾機會，毫不費力就可消費原來專屬菁英品味的音樂。到了1925年，流行歌曲唱片(Let It Rain, Let It Pour)才首度獲得商業的成功。在那電唱機尚未成為普及家電的時代，唱片的成功銷售是藉著結合另兩項具有公共性的新科技：點唱機與收音機（1920年首度廣播音樂演奏）。然而沒幾年，「無線電台播放唱片」就引起了一片反對聲浪，音樂著作人、出版商、演唱者、尤其是唱片公司，開始擔心公眾會對他們的現場表演與唱片銷售失去興趣，擔心他們的市場萎縮。這項科技、聲音與市場之間的三角爭議，至今並未完全解決，2000年網站播放音樂的MP３又重燃了這個七十年歷史的三角爭議。



結論：收音機是二十世紀現代人不可或缺的必需品，有如現在二十一世紀初的電腦網路。隨著科技的發達，我們會有越來越多的新產品為生活注入活水，改變娛樂的方式。1920年收音機上市後，人們用此機器來接收新資訊，收聽新聞以及娛樂節目，一個人在家也不會覺得寂寞，還能隨時更新資訊。現在這個世界，資訊就是力量，收音機就是一個很好的啟蒙媒介。





一家人坐在一起聽廣播的畫面

 





圖片來源: http://pascalsimeon.free.fr/radioly.htm#RL-Fondation

1920-30機械時代：模仿與複製

1920-30機械時代：模仿與複製

張韻姿 黃柏瑞



一、前 言



  工業革命，揭示了一個新時代的開始。資本主義的強勢發展，發明家活用知識所創造的機械，主導了近代歷史的發展。原先為了增加生產速度的機械，其後大舉進入人類生活之後，帶給人的影響層面之深遠，是無遠弗屆的，超乎原本的想像。機械時代裡的大量生產概念，以及規律的工作模式所帶來的「模仿」與「複製」，本文將透過兩個不同類型的層面影響以及兩個文本（班雅明的著作及卓別林的影片）來探討此現象。



二、迎向『靈光』（Aura）消逝的年代：藝術的複製與模仿



  在資本主義盛行、機械力逐漸取代人力的年代，藝術文化作品被大量的複製、配銷、消費。藉由機械的複製技術，『藝術』不再是少數人的專屬品，從此走入大眾社會，貼近民眾。但是對於機械大量複製藝術品的情形，學者們紛紛提出批判的觀點。阿多諾與霍格海默（Adorno & Horkheimer）於1974年出版的《啟蒙的辨證》一書中，首度提出『文化工業』一詞，嚴厲批評在資本主義商業體制下，文化產品淪為少數買辦操縱下大量生產、大量傾銷的文化罐頭，絕非人類真實的需求與自發性的創造。他們並認為，文化工業的目的就是增加利潤，它戕害了藝術、文化原有的生命力、自主性與創造性，徹頭徹尾的成為一個『商品』。在這樣的文化形勢下，文化、藝術、人都被『物化』了，成為生產過程、利潤計算的客體。而人則喪失自主性，成為馴服而又麻痺的消費者。



  相較於Adorno對於機械複製的批評，班雅明（Benjamin）則提出了不同的觀點，他認為藝術品是可複製的，雖然技術複製文化使藝術品喪失了靈光，但是卻讓藝術從崇拜價值（the cult value）轉變為展覽價值（the exhibition value），脫離了崇拜與禮儀的功能，與社會生活結合。早期的班雅明基本上對於機械複製文化保持讚頌，也對大眾文化生產的標準化和齊一化抱樂觀態度，但他卻對文化產品的日益「商品化」（commodification）從來是持否定態度，尤其對這種商品化趨勢在社會領域所造成的影響，進而掩蓋了對於經濟生產方式背後的基本問題，更是深感憂心。



  班雅明所寫《攝影小史》及《機械複製時代的藝術作品》兩篇文章，貫穿全文的是他所提出的「靈光」（Aura）的概念。《攝影小史》探討的是「攝影」對藝術和社會的衝擊與影響，而《機械複製時代的藝術作品》主要討論的是以複製為手法的新興「電影」及其潛力。



（一） 藝術的本真性與機械複製



  藝術的「本真性」(authenticity)就是「此時此地、獨一無二地現身在它所在之地。」一件事物的本真性是指其一切所涵而原本可傳遞的成分，從物質方面的時間歷程到它的歷史見證力都屬之。班雅明認為，藝術是可複製的。在過去，無論是繪畫或雕塑等藝術品，必然有複製品存在。「我們知道自古以來，學徒一向為了習藝而臨摩藝術品，也有師父為了讓作品廣為流傳而加以複製，甚至也有為了獲取物質利益而剽竊仿冒的」。可是「藝術作品以機械手法來複製卻是個新近的現象，誕生於歷史演進中，逐步發展而來」（p.60）。



  在過去，藝術品雖得以複製，但由於技術上的限制，往往得其形不得其意。到了現今機械時代，膺品幾乎可以完全擬真，一切便不同了。「這有兩點原因：一方面，機械複製品較不依賴原作。比如攝影可以將原作中不為人眼所察覺的面向突顯出來，這些面向除非是靠鏡頭擺設於前，自由取得不同角度的視點，否則便難以呈顯出來…。另一方面，機械技術可以將複製品傳送到原作可能永遠到不了的地方。攝影與唱片尤其能使作品與觀者或聽者更為親近」（p.63）。沒有「靈光」，機械時代的大量複製藝術品，卻有其存在的另一種價值和意義。



（二）靈光：遙遠之物的獨一顯現，雖遠，猶近。



  在早期的人相中，有一道「靈光」環繞著他們，如一種靈媒物，潛入他們的眼神中，使他們有充實與安定感。班雅明以為，早期肖像攝影，攝影師與被拍照者有契合的默契與信賴感，耐得住長時間的曝光，加上光影絕對連續性的安排，使影像自昏暗漸層至光明，這都是「靈光」現象的要素。他並認為，曝光過程使得被拍者並非活「出」了留影的瞬間之外，而是活「入」了其中，在長時間的曝光過程裡，他們彷彿進入影像裡頭定居了（p.24）；但「靈光」並不只是得自原始相機的產物，當時被拍對象與技術彼此配合無間，契合程度也至為精確。



  然而，隨曝光時間縮短，曝光度、清晰度的提昇，被攝物強烈明確衝撞觀看者的雙眼，「靈光」遂漸被攝影師摒除了。光學儀器的發展提供了足以完全征服黑暗的工具，能更犀利而深入細節地反應自然現象。利用最明亮的鏡頭以壓制「黑暗」，將「靈光」從相片中去除，正如主張帝國主義的布爾喬亞階級將「靈光」從現實中驅除。（p.32）機械複製使得藝術品的「靈光」逐漸消失，而「靈光」的消逝則使得相片最後一絲曖昧模糊的特質不再。但是班雅明認為攝影複製影像的特質，使人們得以藉之如臨現場親炙藝術品，有助於藝術的普及化。



  靈光雖然消逝，卻帶來一種新的用途：「藝術的機械可複製性把藝術從祭典儀式功能的角色中解放出來」，藝術的功能不在奠基於儀禮，而是開始基於另一種實踐：政治。



（三）儀式價值與展覽價值



  藝術作品的儀式價值（the cult value）指涉的是宗教、神聖的部分，也是靈光蘊含的所在價值。但機械複製卻使藝術脫離了崇拜和禮儀的功能，以世俗的方法呈現，其複製的特性成就了展覽價值（the exhibition value），直接改變了藝術本身的觀念。藝術品從儀式價值到展覽價值，代表了世界的除魅化(disenchantment)，商品功能逐漸取代宗教功能。



  而藝術的大眾化也改變了藝術的參展模式。早期的藝術品需要人們專心、深入的觀賞。但大眾化的藝術品呈現方法則朝向「消遣式」、「散心」而改變，其特點較為隨和，較多以集體方式實現，並無需深入作品，也無須聯想。各種複製技術強化了藝術品的展演價值，因而藝術品的兩極價值在數量上的易動竟變成了質的改變，甚至影響其本質特性。今天展演價值的絕對優勢給作品帶來了全新的功能，藝術功能到後來卻顯得次要而已。



（四）電影



  就複製再現的特質，班雅明比對了戲劇與電影的區別。一個戲劇演員，在劇情傳達上主動性較強，可視觀眾多寡與互動反應如何，隨機調整他的演出。但「電影演員則須要依靠一整套的機械作為中介。如此而有兩個結果。負責將演員的演出傳送給觀眾的全套設備並不一定會尊重演員演出的整體感。另外，導演希望電影演員不要展露本身的演藝，因而電影演員不能像舞台演員那般在演出過程中依觀眾的反應來調整他的演出」（p.74）。這使得「人以整個活生生的自身來行動，可是卻不再有『靈光』了。因為『靈光』在於他的『此時此地』現身。『靈光』不能忍受任何的複製」（p.75-76）。



  由此，我們在下段中將轉而討論一部當時代的電影藝術。卓別林的影片除了控訴資本家對工人的剝削以及社會制度的不夠人性化之外，更以幽默的方式表達了當時人承受自身將被機械所複製甚而取代的恐懼。



三、《摩登時代》：人／機械的模仿與複製



  自從工業革命以來，一連串的變革徹底改變了我們生活的世界：機械與新科技的快速發展，高科技所帶來的「自動化」，使得機械逐漸融入於個人的工作之中，為資本家提供了更快、更便利的生產模式；其後，機械與新的科技更是進入居家與生活的各種領域。受到強烈「現代化」概念的影響，現代人相信：現代化就是進步，進步就是現代化，甚至成為整個西方文明的重心。當時的社會瀰漫著「新世界」的進步觀點，使人憧憬且瘋狂，也是人類對未來美好的想像。



  機械原是人類為了追求更便捷的生產模式所製造的產物，有些機械的設計靈感來自於「人」的器官，如機械手臂的運用。故我們可稱機械的創造，事實上是「模仿」人類的一種設計。高科技的發展，越來越多的機械品大舉侵入我們的生活，改變了現今人們的生活習慣。現在人恐怕難以想像沒有機械的生活。然而，與機械長期生活下來的結果，影響了人的思考及行動，甚至產生僵化的生活模式，失去了部分的人性，付出了巨大的代價，這正是二次大戰前人們對西方文明進展的一大憂慮。



  查理‧卓別林(Charles Chaplin ,1889-1977)，一九二、三十年代著名的電影藝術家，享譽世界的喜劇大師。他的作品《摩登時代》（Modern Time, 1936）針對二十世紀大規模生產的機械時代對人之非個性化的影響，表達了非常幽默的諷刺。



〈一〉仿機械規則化的生活



  在《摩登時代》中，機械工廠的片段裡，利用「機械生產線」方式的運作，提高了商品的生產量，讓老闆賺大錢，但是員工每天單調地重覆相同的動作，也把人幾乎物化為機械。



  機械的發明及高科技的改良，使得工廠經營模式更加快速及順暢。利用「生產線」的方式，加速產品的製作過程；然而，在一個指令一個動作的過程下，同時也僵化了人的個性發展。電影中的工人們，必須遵守時間、受制於機械、箝制於工廠老闆所訂定的規則之下，深受眾多規則所約束，失去了自主意識的發展空間。



〈二〉如機械運作的工作方式



　機械時代裡，由於機械工具的利用，人們被迫學習與「機械」做一樣的事情，是為機械的複製化。片中卓別林的老闆坐在辦公室內, 用螢幕檢視著工人的一舉一動，稍有怠惰就派人斥責，一旦能穩定的符合工作進度，就又迫使其加快速度，絲毫不理會人體極限（疲累）以及人性情緒等因素，將人單純視作為機械，迫使其上緊發條，不停地運作，以生產線般的工作方式，來達到其賺進大筆利潤的目的。



  片中還有一段為了節省時間而發明的飲食機器，卓別林被捉來當作實驗品，結果卻因機器發生故障，不知停頓下來而造成一片混亂。簡言之，當時的機器是一種尊崇指令作單一運動的奴隸，與今日電腦研究致力發展的人工智慧真是不可同日而語。



〈三〉機械化的徹底複製：人就是機械



  經過長期如同機械運作的工作方式，人的本質被摧殘，使得人被機械同化。在電影中，卓別林即使已經離開了生產線，但他的身體仍持續著轉螺絲釘的機械化動作，他的思想已如機械般僵化了。他就形同一個「機械人」，而將這樣的運作方式帶到了與人的互動相處之上，看到人身上的鈕扣也忍不住要去轉動扣緊......。最後卓別林機械化的動作，甚至導致了他的精神錯亂，使他被關進了醫院中。（關進監獄是因他被警察誤為帶領工運的遊行的人）



  值得注意的還有在片中的工廠老闆總是透過複製形像的螢幕現身，其聲音也是通過機器中介化的聲音。卓別林似乎想借這樣的形象處理來暗示老闆的非人化，即缺乏人性。反諷的是這部有聲片裡，只有這樣的非人化的人發出人言人語（螢幕上的老闆、收音機尖銳的廣播等），但一律經由機器中介而非自然直接的發言。相反的，其他人物如小工卓別林、窮困的少女等，都僅透過不同樂器的音色、旋律與節奏變化來「發言」，這正是出自卓別林的喜劇巧思：不但以其優雅的方式表達了幽默，更以詩的音樂性來喚回人文價值。



四、結 語



  如今的世界，機械的影響依然無所不在，機械的大量複製，加速了藝術的傳播，藝術的意義也因此有了新的發展；現在，我們也仍很容易地從人的身上窺見帶有機械運作方式的重複及單調性。回顧機械發明的歷史，在人類製造出機械的當下，是否可曾想過，機械，這個產物對於未來世界發展的影響，是如此的巨大且深遠呢？



五、參考書目



1.《迎向靈光消逝的年代》，華特‧班雅明（Walter Benjamin）著，許綺玲譯，台北，1999。

2.《摩登時代》（Modern Times）查理‧卓別林（Charles Chaplin）導演，1936。

1920-30要十元，給一塊？

1920-30要十元，給一塊？

周琦 紀秀燕



“A vrai dire, c’est à certains de ses confrères qu’Edouard pensait d’abord, en pensant aux faux- monnayeurs ; et singulièrement au vicomte de Passavant. Mais l’attribution s’était bientôt considérablement élargie…”

                                  （Les Faux-monnayeurs, André Gide）



背景提要：



  第一次世界大戰後，法國因嚴重的通貨膨脹，所形成的假造偽幣風氣。



  戰爭耗損的除了數以萬計的人命之外，連帶還有國家經濟的崩盤，使倖存人民的生活大受影響。最近的一部奧地利電影＜偽幣製造者＞，就以二次世界大戰的納粹集中營為背景，描述當時納粹分子命令集中營裡的犯人大量偽造外國貨幣，想藉此破壞英國經濟；反觀一次大戰後的法國，也因嚴重的通貨膨脹，造成法郎貶值，民不聊生。本文試以André Gide的《偽幣製造者》中提到對於當時錢幣的描述，來對照並反映此一真實社會現象。



選 文：



1.“Ecoutez comme elle sonne bien .Presque le même son que les autres.On jurerait qu’elle est en or. J’y ai été pris ce matin, comme l’épicier qui me la passait y fut pris, m’a-t-il dit, lui-même. Elle n’a pas tout à fait le poids, je crois; mais elle a l’éclat et presque le son d’une vrais pièce; son revêtement est en or, de sorte qu’elle vaut pourtant un peu plus que deux sous ; mais elle est en cristal. A l’usage, elle va devenir transparent. Non, ne la frottez pas ; vous me l’abîmeriez. Déjà l’on voit presque au travers”（註一）



2.“Les gosses de bonne famille, tu comprends , c’est ceux-là qu’il nous faut , parce qu’ensuite , si l’affaire s’évente , les parents travaillent à l’étouffer”（註二）



3.“Seulement, avec ce système de vendre les pièces une à une, ça les écoule trop lentement. J’ai cinquante-deux boîtes de vingt pièce chacune ; à placer. Il faut les vendre vingt francs chacune……”（註三）



解 說：



  法國法郎最早由1360年由法國國王約翰二世鑄造，並於1795年開始正式流通於法國，取代了里弗爾(Livre tournois)。法郎最初為金銀複本位貨幣，也就是說貨幣的材質以黃金和白銀為主，但是到了19世紀後期，銀價的下跌導致法國政府不得不改制為金本位，廢除了白銀貨幣的流通，並規定法郎含金量為0.2903225克。



  從選文中可以得知，一次大戰後當時偽幣製造的風氣鼎盛，亮度和聲音都和真的一樣，但是材料卻是不值錢的玻璃。以當時的幣值來看，一法郎等於二十蘇，而一枚偽幣的成本才兩蘇多，卻要被當成一法郎的價值使用，可見其利潤多高。文中又提到偽幣的外表乍看之下雖然和真的如出一轍，但是在重量上卻有含金量多寡的差別。紀德於1925年完成此本著作，但是自1928年法國制訂新貨幣法（註四），所以在紀德當時黃金的比重仍然較大，若想要以偽幣矇騙過去，自然不是件容易的事。但仍有不少地下組織情願鋌而走險，收買青少年為他們散播偽幣；然而，通貨膨脹卻只是製造紊亂現象的其中一個理由，事實上，戰後反政府主義的思想正在其中悄悄醞釀著，如同「搶劫國家等於是沒有搶劫任何人」（註五）這樣的反叛心態，才是背後的真正主因，在一次大戰後，開始藉由各種地下活動，在世界各地蔓延著。



  而我們在報告的開頭，即引用了作者在《偽幣製造者》這本書中，藉由「偽幣」的比喻更欲深入去探討小說的主題。書中配角Passvant，表面上是個德高望重的暢銷作家，然而本質上卻是個空有虛殼的泛泛作家罷了，只要跟他有所交談，馬上就可以看穿他只是「一枚用玻璃做的偽幣」罷了，和他響亮的名聲簡直不相符，真可謂之「金玉其外，敗絮其內」。



  紀德以同性質的偽幣象徵性地諷刺此等虛偽之輩，藉由對戰後歷史背景的描寫，不著痕跡的點出主題，可以說是當代社會縮影的最好寫照。



註 解：



註一：Les faux-monnayeurs, André Gide, Librairie Larousse, P.69

註二：同註一，P.86

註三：同註一，P.86

註四：1928年法國制訂新貨幣法，規定法郎含金量為0.065克，僅相當於一戰前的1/5。參考自維基百科

註五：《偽幣製造者》，紀德著，孟祥森譯，遠景出版，P.199。法文原文：« Voler l’état, c’est ne voler personne. »



參考資料：



1.《偽幣製造者》，紀德著，孟祥森譯，遠景出版，(民國70年3月初版)

2. Les faux-monnayeurs, André Gide, Librairie Larousse, 1973.

3. 維基百科

1924 夢境‧文本‧超現實

1924 夢境‧文本‧超現實--莊菀婷







  1924年在《文學》雜誌上發表了由安德烈‧布勒東(André Breton)起草、詩人保羅‧艾呂雅(Paul Eluard)等人簽名的《超現實主義宣言》(Le manifeste du surréalisme)，其中以辭條的方式為超現實主義下了定義：「超現實主義，名詞。純粹的精神自動主義，企圖運用這種自動主義，以口語或文字或其他的任何方式去表達真正的思想過程。它是思想的筆錄，不受理性的任何控制，不依賴於任何美學或道德的偏見。」



  超現實主義的出現和當時的科學、哲學發展有密切的關係。二十世紀以來，在自然科學領域的重大突破包括非歐幾何的問世、波動力學的產生、輻射能的發現、量子論的提出、基因概念與遺傳、狹義相對論與廣義相對論等…。正如愛因斯坦 (Albert Einstein) 所說，這些科學發現使當代人認識到：「我們在物質問題上被蒙蔽了，真正的世界並不像我們認為的那樣，…我們關於空間的概念是錯誤的，我們製造的時間是錯誤的，光以曲線傳播，而物體的質量是可變的。」那麼，人們不禁要問，我們在精神問題上難道不是也處在「被蒙蔽」之中嗎？超現實主義在百科全書 (Encyclopédie) 的辭條定義：「哲學條，超現實主義，建築在對於一向被忽略的某種聯想形式的超現實的信仰上，建築在對於夢幻的無限力量的信仰上，和對於為思想而思想的作用的信仰上。它肯定要摧毀其他的精神機械主義，同時代替機械主義來解決生活的主要問題。」在這樣的思想武裝之下，超現實主義者大膽地邁入前人所從未涉足的精神王國。



  超現實主義的哲學基礎是黑格爾的辯證法(i) 和柏格森的「生命衝動」學說(ii)。但是，給予超現實主義的創作方法以直接的、最重要的影響的，還是弗洛伊德(Sigmund Freud)的精神分析學說。正如André Breton在《超現實主義宣言》中所說：「應當感謝弗洛伊德的發現。由於相信這些發現，一股思潮形成了。」超現實主義主張，文學藝術要在人的複雜性後面發現它的統一，現實的表面不足於反映實現本身，超於現實之上存在著「某種組合形式」，這種形式能達到事物的本質。這種形式之一是潛意識，另一種就是夢。潛意識，反映了人的靈魂和世界的內在秘密，表達了潛意識，才能達到人對自己的完全意識，才能解釋現實世界的動因。夢，把人秘而不宣的東西完全揭露出來，既顯示了過去和現在，也預知著未來。而夢和潛意識兩者之間互文生意。在《娜嘉》中，André Breton寫到：他做了一場夢，又「這夢在我看來之所以有意思，是因為它顯示了這類回憶——只要我們稍加努力去回想思索——對思維的演變所能產生的影響。…」就如同強調「偶然」對思維的影響、巧合事件的意義，以及它們的關聯和想像，都在我們的直覺當中。



  超現實主義文學否定現實主義和傳統的小說，敵視一切道德傳統，而小說之所以成為文學的寵兒，是因為它適應了讀者要求合乎邏輯地反映生活的追求。它要打破這一切，追求「純精神的自動反應，力圖通過這種反應，以口頭的、書面的或其他任何形式表達思維的實際功能。它不受理智的任何監督，不考慮任何美學上或道德方面的後果，將這思維記錄下來」。它強調潛意識和夢境，提倡寫「事物的巧合」，倡導「自動寫作法」。Breton與Soupault合作寫了第一部超現實主義的小說《磁場》，便探索了「自動寫作」的經驗與方法。超現實主義者又在咖啡館、電影院等公共場所尋找、搜集人的思維的原始狀態，並在此基礎上進行創作。而《娜嘉》就是按照超現實主義美學觀點創作的著名小說，打破了夢境與現實的區隔，且突顯了「偶遇巧合」。小說敘事者與娜佳（Nadja）偶然相遇，向「我」揭示了超現實世界，這個超現實世界就是作者浮光掠影地寫出的一些記憶。作品中沒有連貫的情節、鮮明的形象，充滿了意象與文字的自由組合，思緒跳躍，相互接換。



“Par acquit de conscience, je penche une seconde fois au-dehors. J’ai le temps de voir, très distinctement, se retirer la tête d’un homme couché à plat ventre sur le toit du wagon, au dessus de nous… »—— (André Breton, Nadja, 1928, Ed.Gallimard)



  這裡捉迷藏式的表現方式和夢境的跳換相似，夢境的顯像，總以圖片、接換、快速…等元素展現，我們進入那個世界，一個上下顛倒的人，一張撲克牌、上下轉動…這樣，我們的思緒陷入一個漩渦。在《娜嘉》一書中寫到，「…回顧我先前所提到的那些揣測，尤其造成影像位移、強烈固著，以及 ─更加無法解釋的─ 影像由並無重要性的觀察層次過渡到情感層次現象的原因。由於夢境影像的製造至少總要依賴此種雙重反射作用…」(iii)。這些影像和影像間或加入意識、潛意識的相互反射作用，是夢境也是現實。



  潛意識，是超越三度空間的超高度空間世界。潛意識一經開啟，將和宇宙意識產生共鳴，宇宙信息就會以圖像方式浮現出來，心靈感應等也將一一出現，愛因斯坦把第四度空間定位為「時間和空間合而為一的世界」。而在超現實的世界裡，縱向時間和橫向空間合而為一，好比處於一個真空的狀態，什麼都是靜止的，又這樣的靜止實則極奇快速，這樣獨立於一切基礎之外想像出來的另類真實世界，是超現實，是超出了實際可以理解的表現方式，卻也是現實的轉換，原來夢境、現實，沒有哪個才是脫序的固定角色。



註 釋：



(i) 柏格森把生命衝動看成都市文學的心理基礎，提倡直覺和心靈感應等非理性的表現。認為科學和理性只能把握相對的運動和實在的表皮，不能把握絕對的運動和實在本身，只有通過直覺才能體驗和把握到生命存在的「綿延」，那唯一真正本體性的存在。「生命衝動」即是主觀的非理性的心理體驗，又是創造萬物的宇宙意志。「生命衝動」的本能的向上噴發，產生精神性的事物，如人的自由意志、靈魂等；而「生命衝動」的向下墜落則產生無機界、惰性的物理的事物。柏格森的生命哲學具有強烈的唯心主義和神秘主義的色彩，但它對種種理性主義認識形式的批判和衝擊，對於人類精神解放確有重要意義，因而不僅成為現代派文學藝術的重要哲學基礎，對現代科學和哲學也影響很大。



(ii.) 黑格爾認為，人的思維行為的一切結果不具有最終的性質，絕對真理僅僅體現在認識的不斷深入之中。因此，不存在絕對的傳統文學的頂峰，也不應當把傳統的偶像看做不可逾越的柵欄。



(iii)《娜嘉》，呂淑蓉 譯，行人出版社：p52。

1920-45夜間飛行的英雄時代

1920-45夜間飛行的英雄時代



黃佩琪





關鍵詞：



航空、郵遞、飛行、夜間飛行、歷史、聖修伯里（Antoine de Saint-Exupery）





摘要：



  安東尼˙聖修伯里的作品中，有許多關於航空郵遞的故事，拜讀其作之後，可以對航空郵遞的歷史獲得些許的認識；其中絕大部分關於飛行的題材，並非虛構，而是來自於他實際的生活經驗，因此我以《夜間飛行》這部小說為感性的起點，佐以許多歷史資料為理性的終點，期待能揭露更多關於《夜間飛行》的歷史背景。





關於安東尼˙聖修伯里Antoine de Saint-Exupery (1900-1944)：



  

  1900年6月29日出生於法國里昂。完成學業之後，於1921年加入法國空軍，成為機械修護員；五年後，他成為在杜魯斯與達卡間傳遞郵件的郵政飛行員。最初三年他專飛北非的航線，幾次遭遇危險意外，都保住了生命。1928年他被派駐撤哈拉沙漠中Rio de Oro的航務基地Cap-Juby。在寂寞孤單中，Antoine學著愛撤哈拉沙漠，並且以它那特有的凌厲的美為背景寫出了《小王子》及《沙漠的智慧》。在沙漠的那幾年所寫的第一部小說是《南方的信》(Southern Mail, 1929)，歌頌早期的飛機駕駛員為提供比火車、郵船更快速的郵遞服務，在安全條件非常差的情況下所展現出來的高度勇氣。

他經常往來南美洲的城市之間，經歷過西班牙內戰，直到1938年德軍佔領法國領土前夕，移居到美國。而聖修伯里在第二次世界大戰即將結束前夕，於1944年一次執行空中攝影任務時遭到敵機擊落，從此杳無音訊，他的行蹤成為謎團；2000年，聖修伯里百歲冥誕，飛機殘骸被漁民發現，因而打撈上岸，2007年有名聲稱是聖修伯里書迷的德國老兵，承認擊落他的飛機並深感遺憾。





聖修伯里的創作背景：





  聖修伯里的諸多作品中，有幾部創作小說是被他的航空郵遞飛行經驗所激發的，甚至於小說中的主要人物，是描寫他真實飛航生活中的同事。



 聖修伯里的小說與人生，跨越世界歷史上數個重要的事件與年代，如：第一次世界大戰（1914-1918）、經濟大恐慌（指1929-1939年之間全球性的經濟大衰退）、第二次世界大戰（1939-1945）…等。



  然而，戰爭的殘酷固然值得省思，但藉由戰爭所發展、革新的科技、工業以及思想、文化…等，也為今日全球各方面的發展奠下基石；許多此時期的文學或多或少受到戰爭啟發與影響；例如聖修伯里擁有別於常人的飛行經驗，他將熱愛的生活寫入小說，並藉此思考人類心靈的深層、關切生命；而讀者同樣也可以在拜讀作品時，一邊跟隨作者的腳步，一邊尋著史實的脈絡，探究陌生的歷史角落。



  因此，筆者基於對聖修伯里小說的熱愛，要在這篇幅不長的文章當中，融合蒐集的相關資料與聖修伯里的小說，藉由史實資料的客觀與聖修伯里的主觀，呈現聖修伯里小說背後那段陌生的航空郵遞史。





航空郵遞簡史：





  航空郵遞於第一次世界大戰之後（1920年之後）開始發展，郵政航空需要很多勇敢的飛行員，這些飛行員可說是郵政航空的先鋒，甚至是「英雄」。

  現代常見於各式戰爭的空軍，在第一次世界大戰時，仍屬於開發中的武力，僅使用於偵察工事的進行，尚無攻擊能力；然而航空飛行器的發展，正是導因於第一次世界大戰的地面作戰極易陷入僵局，才讓各國開始注意航空作戰的重要性，不過航空器直至第二次世界大戰才被改良精進，並廣泛使用，接著才有獨立的空軍出現。

  第一次世界大戰之後被淘汰的軍用偵察飛機，被利用來發展民用航空，郵遞自此開始飛向天空，延伸至數千公里之外的異國城市。

  Pierre Georges Latécoère的公司開啟了法國航空郵遞業新的歷史。他欲藉由取道西班牙與摩洛哥，建立一條連結法國與塞內加爾的航線，在1918年他建立了Lignes aériennes Latécoère公司，開始營運數條由法國南部圖魯士到北非城市，以及南美洲巴西城市的航線。1927年，Latécoère與他的同鄉股東Bouilloux-Lafront簽立合約，將原公司的股份多數賣給他。Latécoère逕行成立另一公司：L'Aéropostale。而聖修伯里也在此年被Didier Daurat 任命為擔任L'Aéropostale阿根廷分公司的總經理。因為此時尚未有專門培訓飛行員的機構，航空郵遞之飛行員仍是由空軍的退役軍人所擔綱。1930年，L'Aéropostale公司規模漸漸壯大，擁有一座可以停放200架飛機與17架水上飛機，並僱用1500名員工（包含51名飛行員）；但在1931年，L'Aéropostale公司，因為美國證卷交易所的股票暴跌造成的世界經濟危機，面臨經濟崩潰。1933年，法國政府強制法國四家航空郵政公司整合，成為Air France；法國的航空郵遞公司至此匯流，更加穩固地發展郵遞事業。







航空郵遞史上的重要人物小辭典：



●Bouilloux-Lafront(Marcel)1871-1944



他將Lactécoère的野心具體化，與他共同成立Lignes aériennes Latécoère公司，之後並將93％股份買回，在南美洲阿根廷、智利、巴拉圭、委內瑞拉、秘魯、玻利維亞與歐洲間經營航空郵遞事業。



●Lactécoère 1883-1943



成立la Companie Générale d’entreprises Latécoère，拓展郵遞航線，從圖魯士、西班牙、達卡、塞內加爾…等到南美洲，對於航空郵遞的發展貢獻良多。 



●Didier Daurat 1891-1969



第一次世界大戰時擔任驅逐機飛行員，以及飛行小隊的總領，不久之後加入Lactécoère公司，帶領航線的營運。



 ●Jean Mermoz 1901-1936



曾在法國空軍服役，之後投入Lactécoère公司，創立了布宜諾斯艾利斯到里約的航線。並在1929年橫越安地斯山脈，1930年成功飛越大西洋，其中並無著陸，但在返程時失事墜海。



 ●Antoine Saint-Exupéry 1900-1944



原本打算進海軍，但在海軍學校遭遇挫折之後，決定轉往空軍發展，同時執筆寫作，擁有作家與飛行員雙重身份。他的創作小說，被他的熱愛的飛行與擔任Lactécoère分公司經理時的經歷啟發，欲突顯在現代社會科技進步的過程中，行為的意義與道德的本質。







聖修伯里作品中的航空郵遞與英雄主義：





  經營航空郵遞並不容易，除了需要優良且經驗豐富的飛行員之外，對於硬體方面的要求更加嚴苛，尤其長距離的飛行，各地相異的氣候與地形都成為飛行過程中最嚴峻的考驗，況且20世紀初期並無現今諸多高科技的設備可輔佐飛行；郵遞使用之飛機也由原本是作戰用途的偵察機所改裝的，無論是裝置與用途都大相逕庭，航空郵遞的需要在洲與洲之間長距離飛行，困難度也大幅上升，更何況以如此等級的飛機於夜空中航行，在照明視線不佳，沒有衛星導航，只能依賴常受限於氣候的無線電通訊，種種惡劣的條件下，更是難上加難，因此稱這些為航空郵遞掌舵的飛行員為「英雄」也不為過。



  聖修伯里的所有創作中，與航空郵遞相關的有兩部作品：《夜間飛行》 (Vol de Nuit，1931)、《南方郵件》（Courrier sud，1928）。《南方郵件》為聖修伯里的處女作，描寫航空事業一代新人、航空郵政駕駛員貝尼斯(Jacques Bernis)，於里奧德奧羅(Rio de Oro)沙漠罹難，以及對愛情的追憶；其中對飛行員戲劇性經歷精彩的描寫，引領讀者與書中主角靠近，感受深層似真的人性本色；而《夜間飛行》則描述一群開闢夜間飛行的先鋒飛行員們，在領導者希維爾的督促與潛移默化之下，以可敬的勇氣慨然面對死亡。



  在《夜間飛行》作品中，聖修伯里以細膩精湛的筆觸描寫飛行員法比安執行飛行任務的最後一夜，生動地刻劃了人物的心靈狀態及其四周的環境；並利用譬喻，描述飛行員在空中所見所聞，在無法腳踏實地又身陷黑暗的情形下，人的感官作用變得異常敏感：



            希維耶接見他：「上回，你和我開了一次玩笑。當時的氣象報告很

　　　　好，而你卻中途折返，你原可以一直往前飛的。你是害怕嘛？」



　　　　那飛行員沒料到這一招，他一句話也不說，搓著手，然後舉起頭來　　　　　　　　　　　　　

　　　　正視希維耶：「我是害怕。」



　　　　希維耶打從心底可憐這個既害怕又勇敢的男孩。飛行員道歉：

　　　　「當時我什麼也看不見。當然，也許更遠的地方天氣好……無線電報告說……　　　　

　　　　但是座艙裡的燈變暗了，我連自己的手都看不見。為了讓自己至少看見機　　　　

　　　　翼，我曾想打開位置燈，但我沒有看見任何東西。我覺得自己像是在一個大

　　　　窟窿的底部，不容易再爬上來。那時，馬達開始震動起來了……」



　　　　「沒有。」



　　　　「沒有？」



　　　　「沒有。後來我們檢查後，馬達十分正常。但是，當人害怕的時

　　　　候，總會覺得馬達震動」



　　　　…… ¹





  希維耶和一位從任務中途折返的飛行員談話，欲藉由完全的理性避免飛行員再為「害怕」的所影響，為了高空中可能發生的一切狀況，身為領導者的希維耶必須透過飛行員攻擊在「未知」之前的阻力，使飛行員免於恐懼，縱然在當時的飛機硬體設備上，的確很有可能因為高度過高、氣壓過低而使機身產生異常狀況，不過居於實體與神領袖的希維耶，有責任阻擋所有的輿論與質疑，如此一來，所有底下的飛行員才能毫無懼怕的繼續執行任務，即便他們內心深處都了解夜間飛行是極其危險的。



  希維耶以超越人類無價生命的角度去執行他的使命，為的是多數人類永恆的幸福；航空郵遞的發展，是劃時代的交通大進步，因此許多飛行員的犧牲成為進步的後盾。聖修伯里將他的上司：Didier Daurat以希維耶這個角色呈現，他嚴謹，不顯露任何惻隱之心，所有一切都按照規矩辦事，人人都必須堅守崗位，不得怠慢，有任何錯即馬上指正或處罰，下屬對他唯命是從；但唯有如此他才能勝任他的工作，唯有他勝任了他的工作，才能將夜間飛行的傷亡人數降到最低。從另一個觀點來看，在資本主義主導之下，企業為了追求最大利潤（利益），必須堅持按部就班、準確執行任務，利潤的地位遠重於情理，我們可從希維耶的角色表現中略見一二。



  聖修伯里以他的方式帶給我們的：是帶有溫度且深具省思價值的《夜間飛行》，就像一道熱騰騰的主菜，需要細心剖析分解，細嚼慢嚥才能得其精髓；而歷史呈現給我們的「夜間飛行」—或許只有一些冰冷的數字或紀錄—就當成是一盤開胃前菜吧！沉浸於歷史爽口的鋪陳之後， 接著才能心無旁騖地享受這饒富趣味的一趟《夜間飛行》。





註釋：



（註一）安東尼˙聖修伯里。《夜間飛行》。台北：人本自然文化，1999，p102，p103。







參考書目：



安東尼˙聖修伯里。《夜間飛行》。台北：人本自然文化，1999。



《參考網站》



http://www.aeropostale.fr/



http://81.192.152.242/~aeropostale/?p=pionniers



http://remb.free.fr/



http://aerostories.free.fr/juniors/queven02/aeropostale/

1940-45抵抗的文學

1940-45抵抗的文學

蔡佳洋



  19世紀，經歷了許多政變後，法國政府本來應該可以走上軌道開始安定了，但受了資本主義・帝國主義的影響，法國國內社會經濟的矛盾衝突四起，在國外，各國之間為了爭奪殖民地利益的爭戰越演越烈，同時法國也進入了嚴重的政治與經濟的對立狀況中。這樣緊張的情勢終於引發了世界大戦(Guerre mondiale)，讓歐洲各國留下了難以癒合的傷痕。給歐洲很大震撼的兩度大戰當中，作家們也面臨了社會混亂和人性的危機。對20世紀的作家們來說，“怎麼樣的態度來面對失去秩序的世界”成為無可避免的基本問題。



  戰後、第四共和國(IVe République, 1946)經歷許多政治的混乱後，法國也開始轉型成為高度消費社会，使思想的空洞化・精神性的枯槁的問題漸漸變大。讓複雑性與變化的速度越來越加快的現代社會中，文化再也不能無視於政治、社會、經濟的關連了。為了面對這種情況，文學也需要跟其他的領域交流而逐漸改變。



  在20世紀，文學有哪些証言留下來呢？我想這些財產的真正的價值是由現在和未來的所有的人來決定的。



  1940年代，在德國占領下，作家們也被逼迫決定政治上的立場。ㄧ方面有Pierre Eugène Drieu La Rochelle, (1893-1945)、蒙特龍 (Henri de Montherlant, 1895-1972)等等的親德派，另ㄧ方面有梵樂希（Paul Valéry, 1871-1945）、紀德(Andre Gide, 1869-1951)等等作家是以沈黙來表明他們的拒絕。



  這時期，人們為了抵抗法西斯主義和德國占領軍而組織了法國地下軍(The French Resistance) 擁護法國文化和人民的尊嚴。為了守護逼迫要沉默的法國國民的尊嚴和自由，法國文學家們以文學活動來反抗，在這個運動當中所產生的就是強烈的主張「對暴力的拒絕」和「對人的愛」的「抵抗文学」。文學家們秘密出版「深夜叢書」等等著作，代表作品有Vercors(1902-1991)所寫的小說《海的沈黙》，Vercors是他的偽名，戰前他是一位畫家而不是作家，這部作品是ㄧ個描述當年法國情況的回憶錄。舞台是在被德國占領的法國小鄉村，有一位法國女性和一位德國將官的故事，在被壓迫的情況下以「沈黙」當主題來描寫當時使他們兩被拆散的絕望情況。在這作品中沒有表示對德國人的嫌惡感，但會感覺到身為作家對於德國納粹剝奪言論自由或對猶太人的迫害，表示非常強烈的反感。也同時可以了解到在巴黎或法國北部地區之法國地下軍的活動。或許現代的讀者會感覺不到這作品為何會成為抵抗文學的代表作，對現代人來說當時的德國納粹黨之所作所為很清楚了，所以在作品中的作家所作的揭露不再會給我們很大的衝擊，可是對當時人們來說是如何呢？雖然當時大家明知ㄧ切，但必須要保持沉默，對於被壓抑的當時人來說，這作品應該是很大的突破，也是很強的抵抗吧。



  抵抗文學的詩人代表有路易•阿拉貢(Louis Aragon, 1897-1982)、艾呂雅(Paul Eluard,1895-1952)等等。而從抵抗文学中蘊生而戰後首先受到矚目的就是以沙特 (Jean-Paul Sartre, 1905-1980)、卡繆(Albert Camus 1913-1960)為中心的存在主義(existentialisme)的文学。一、二次大戰為人類所帶來的重大災難，讓人不再相信別人，知識份子對社會抱持懷疑態度，懷疑存在的意義，卻又無法否認「存在」的事實。存在主義者是專門研究人生問題，不從「人性」為出發點，而從人的「存在」出發，把人生放在它原有的自然狀態中，任何抽象的方法或概念都將破壞人存在的風貌、多樣性與可能性，他們雖然對世界的失卻條理感到深深的絕望，但卻能以積極參與政治紛爭的方式來克服虛無主義(nihilism: 人類的存在沒有意義、目的以及可理解的真相及最本質價值)。



  1943年沙特出版《存在與虛無》（L'Etre et le Néant）在哲學上奠定他存在主義哲學家（Existentialiste）的地位，影響深遠。他寫到：「人除了必須是他自己之外，其餘什麼都不是；人孤獨地被棄置在這個世界，處於無窮無盡的責任當中，沒有任何奧援，人除了建立自己之外，沒有別的目的；人除了在此世上鍛造冶煉自己之外，也沒有別的宿命。除非人首先理解這些，否則人不能做什麼。」和海德格、齊克果等人不同的是，在所有被視為存在主義的哲學家中，唯有沙特自己承認是「存在主義」。他在這作品中也表示，「在沒有上帝的世界，人人都想成為上帝」。他自己就完全是這麼做的。他認為以前的偉大哲學家，都在不同程度上信仰上帝，而無神論者的哲學則幾乎是空白，於是他決定填補那個空白，否定一切傳統的知識經典，做一種從未有過的新型「知識分子」。簡單說，沙特的存在主義主要有兩個要點，一是認為上帝不存在，現實是荒謬的，人生是虛無的，沒有意義和目的，人也沒有義務遵守既定的道德標準，人有選擇自己人生道路和生活準則的自由，即人的本質是自由。二是在這個本無意義和荒謬的現實環境中，人又必須有所行動，也就是在「虛無」的現實中，人用「有所為」來證明自己的存在，從而獲得生存的價值。在一、二次大戰後被壓抑的人民當中， 他推動和發展的存在主義，最後在歐洲風行。



  存在主義以維昂(Boris Vian, 1920-1959)等作家承接，但進入1950年代之後漸漸開始有反對存在主義的運動，而出現對於非政治的、心理主義的作品。在這個現象的延長線上，從文學當中故意排除政治要素的「新小說」 (反傳統小說)等的潮流取而代之，發展開來。