紀史小典—人民陣線

紀史小典－人民陣線---康詩敏 林貞儀

1936巴黎街頭歡慶的人民

興起背景概述

    一次世界大戰後，西方國家大蕭條所帶來的動亂，導致法西斯主義席捲整個歐洲。而法國面對著德義法西斯、右派集團的急速膨脹以及戰爭威脅的加劇，國內反法西斯的法國共產黨(Parti Communiste Français)、社會黨(Parti Socialiste)和總工會(Cofédération Générale du Travail)代表順應著國際情勢加入了國際反戰委員會，也因此開始有了互動。而二六事件的爆發更是讓共產黨和統一總工會的成員們第一次站上同一個陣線，此次的示威罷工行動獲得了空前的成功，也激起兩大陣營的基層群眾渴望聯合的意願。儘管共同行動所帶來的正面效益，對雙方上層領導者的政治路線並未產生立即影響，然而卻為往後的結盟奠下了基礎。至於原本勢如水火的共產黨和社會黨，則因俄羅斯共產國際提出聯合其他勢力以鞏固並結合反法西斯統一戰線的想法，因而打破僵局。此一訊息使得共產黨一改以往對於社會黨的強硬態度，不僅主動釋出善意，甚至提議兩陣營應共同行動，並肩對抗資本主義和法西斯的擴張。1934年，兩黨代表在巴黎簽訂《統一行動公約》(1)，奠定了兩大無產階級政黨在反法西斯的鬥爭中統一的基礎，更邁出了人民陣線建立過程中的重要一步。然而為要組成堅強的反法西斯屏障，共產黨和社會黨都體認到必須凝聚一切的力量，將統一戰線擴大為人民聯盟，因此急需拉攏對農民和中小資產階級(即是當時法國人口中比例較重的群體)有巨大影響力的激進黨(Parti radical-socialiste)。幾經努力，以達拉第(Eouard Daladier)為首的激進黨在1935年接受了人民聯盟的主張，開始加入反法西斯統一運動，是年7月14日三大黨派高呼著「決心為給勞動者以麵包，給青年以工作，給世界以和平而鬥爭」的口號，一同走上街頭舉行大規模集會遊行，此遊行象徵著法國人民陣線的正式成立。







勃魯姆政府



勃魯姆的政府



   1936年6月4日，法蘭西第三共和總統勒布朗(Albert Lebrun)任命社會黨領導人勃魯姆組閣，使他掌握了實權。勃魯姆認為，得到政府實權具有防衛性和阻止性，因此社會主義者就能夠防止法西斯主義侵入法國。他上任之後，政府的工作及責任就是嚴格執行人民陣線綱領(2)。

 勃魯姆的政府內閣成員名單如下： 

lLéon Blum (president du Conseil) 

lEdouard Daladier (vice-président du Conseil et Ministre de la   Défense Nationale)     

lRoger Salengro (ministre de l’Intérieur) 

lVincent Auriol (ministre des Finances) 

lJean-Baptiste Lebas (ministre du Travail) 

lJean Zay (minister de l’Education Nationale) 

lLéo Lagrange (Sous-secrétariat d’Etat aux sports et à l’organisation des loisirs) 

lCamille Chautemps (ministre d’Etat radical-socialiste) 

lVictor Baschr (président de la Ligue des droits de l’Homme) 

lMarceau Pivert (leader de la gauche de la SFIO) 

lGabriel Péri (député communiste) 

lMaurice Thorez (Secrétaire général du Parti communiste français)

   值得注意的是，勃魯姆也是第一個任命女性負責國家秘書處的內閣總理，雖然當時女性尚未有投票權。

 社會和經濟政策

    勃魯姆政府上台之後，面臨到法蘭西第三共和歷史上最大的罷工運動：五月罷工(1936年5月中旬)。1936年5月11日，位於Havre的Breguet飛機製造廠800多名工人罷工，要求資方將兩名因5月1日罷工行動而遭解雇的工人復職。罷工工人佔領工廠逼資方讓步。5月13日，Toulouse的Latécoère飛機製造廠也被罷工工人佔據。5月14日巴黎郊區的Courbevoie飛機製造廠也被佔據，罷工浪潮很快地蔓延到整個巴黎郊區。為了解決這個問題，勃魯姆政府積極調整勞資關係，促使法國雇主協會和法國總工會的代表在6月7日簽定馬帝儂條約 (Les accords de Matignon)，其主要內容為：1.訂定集體合約、2.承認工人加入公會的權利、3.提高工人工資。再來，勃魯姆政府提高了人民的社會福利待遇，改善工人的工作條件，例如：工人每年享有兩個禮拜的帶薪休假，以及每個禮拜48小時的工作時數調整為40小時，Léo Lagrange更讓去度假的勞工們享有火車減價40%的優惠。最後，勃魯姆政府加強國家對經濟的干預，將航空業、武器製造業和鐵路國有化，並設立國家小麥管理局，避免產生農業危機和保護小麥市場不受投機商人的破壞。此外，也加強監督法國銀行 (La Banque de France)，避免銀行巨頭用各種方法影響政府的財政政策。



教育、運動和休閒政策

   人民陣線政府也致力於教育及休閒方面的政策。例如1936年起，人民義務教育達到14歲。另外，政府也建立了相當多的文化相關建設，如：巴黎現代美術館 (le musée d’art moderne)、國家民間傳統與藝術博物館(le muse national des Arts et Traditions populaires)、探索宮 (le palais de la découverte)和人類博物館(le muse de l’Homme)等，一般民眾甚至享有門票減價的優惠。教育方面的建設則有：教育部的全國科學研究中心 (Centre National de la Recherche Scientifique) 和1945年才完成的國立行政學校建設計畫(Ecole Nationale d’Administration)。 

    運動及休閒部部長Léo Lagrange在1936年6月10日表示：「我們的目的很簡單也很人道化，我們希望廣大的法國青年能夠藉由運動，得到快樂及健康；而辛苦的勞工民眾也可以找到放鬆的管道。」



外交政策

    對於西班牙人民陣線政府總理因西班牙內戰而向法國求援，原本勃魯姆打算實施武器支援。但後來他去倫敦參加了法英比三國總理會議，此行對勃魯姆影響很大。當時英國政府對於西班牙內戰採取中立政策，勃魯姆不願與英國搞僵關係，故於1936年7月召開三次內閣會議，轉向對西班牙採不干涉政策。此決定引起嚴重的後果：共產黨和廣大民眾極力反對此政策，人民陣線因而出現無法補救的裂痕。



人民陣線的危機和歷史地位

    除了不干預政策造成人民陣線不可抹滅的裂痕之外，勃魯姆政府所推動的經濟改革政策也未能改善從1931年以來一直存在於法國的經濟危機，這些政策無法提高法國人民的生產力、消費力和降低失業率，而提高薪資的政策也因著物價上漲而無法達到原本期待的效益。勃魯姆不得不宣告暫停改革，才兩年的時間便結束了人民陣線的執政。

    雖然如此，人民陣線在30年代有效地阻隔了法西斯主義滲透進法國本土，同時，其所推動的各項社會和經濟改革政策至今仍影響法國甚深，他們為廣大的群眾謀求福利而努力不懈的奮鬥，更是在法國人民心中留下了美好的印象。而有薪假的施行所曾帶給人民的歡欣，一直是法國二十世紀歷史中令人不斷懷念的美好畫面。

休年假去！

註：

(1) 統一行動公約：「面對著法西斯主義對於勞動群眾的危害，面對著為武裝匪幫所組織的反對無產階級的謀殺，共產黨和社會黨認為有必要同心協力地堅決行動，」兩黨保證以自己的一切手段，〈各種組織、報刊、積極份子、議員等等〉共同組織並參加若干社會運動，如「動員全體勞動居民反對法西斯組織，以便使之解除武裝和解散」、「保衛民主的自由並要求實行按比例選舉代表的制度和解散議會」、「反對軍備」、「反對具有法律效力的法令」、「反對在法國和奧地利的法西斯恐怖活動，爭取釋放台爾曼、卡爾˙賽茨和所有被監禁的反法西斯主義者」。

(2) 人民陣線綱領：於1936年 1 月公佈，主要內容為：取締法西斯組織，保障人民民主權利，將法蘭西銀行和軍事工業收歸國有，提高工人工資，設立國家失業基金，對富人增稅，在國際上建立集體安全制度。

(3) 西班牙內戰：1936年7月18日，以西班牙駐摩洛哥殖民軍頭目、法西斯份子佛朗哥為首的西班牙反動勢力發動了反對人民陣線政府的武裝叛亂，叛亂迅速蔓延到西班牙本土。

參考網站及書目:

1. http://tw.knowledge.yahoo.com/question/question?qid=1608051803419&q=1305092817187&p=%E6%B3%95%E8%A5%BF%E6%96%AF%E4%B8%BB%E7%BE%A9 

2. http://baike.baidu.com/view/63184.htm

3. http://fr.wikipedia.org/wiki/Gouvernement_L%C3%A9on_Blum_(1) 

4.http://www.linternaute.com/histoire/motcle/1819/a/1/1/front_populaire.shtml 5.http://fr.wikipedia.org/wiki/Front_populaire_(France)

6. « 法蘭西第三共和國興衰史 » 樓均信主編 北京  人民出版社1996.4  P.473-503

7.  « Le Front Populaire – La vie est à vous » Danielle Tartakowsky Decouvertes Gallimard Histoire   1996 P.89-99

8. « 法國史 - 自由與浪漫的激情演繹 » 劉金源著三民書局 2004.3 P.149-151

9. «法國史» (G.de Bertier de sauvigny/David H. Pinkney)蔡百銓譯 國立編譯館主編 五南圖書出版公司 78.11 P.335-386

 

 

紀史小典－寄託在印度支那的米色愛情

紀史小典－寄託在印度支那的米色愛情---巫冠蓉、陳婉鈴

少女時代的莒哈絲

      印度支那，十九世紀法國如此稱呼其在亞洲的殖民地──越南。然而，越南自古即深受中國影響，早在兩千年前便有中國移民陸續定居於此。法國殖民開始之後，來自現代化歐陸國家的白種法國人，成為高高在上的統治階級，猶如優越的「貴族」；而中國的移民長期掌握著越南的經濟，擁有大量地產，當地華人儼然是富裕的「布爾喬亞」階級；相較之下，越南人則飽受欺壓，地位低下，是為底層的「貧民」階級。殖民統治下的印度支那自此存在著不成文的種族與階級劃分，也造成法裔作家瑪格麗特．莒哈絲註定失敗的愛情。



        « Le Chinois ignore le fils. Il s’adresse à la mère :

       -  Mon père ne veut pas du mariage de son fils avec votre fille, Madame. Mais il  est prêt à vous donner l’argent qui esy nécessaire pour liquider vos dettes et quiiter l’Indochine.

       Le frère aîné dit :

      -  C’est parce qu’elle est déshonorée que votre père ne veut pas du mariage ?

       Le Chinois regarde le frère en silence et dit en souriant :

      -  Pas seulement. parce qu’elle n’est pas chinoise aussi. » 

                                (p127 ; L’Amant de la Chine du nord)

     少女時代的莒哈絲與當地華人產生了一段戀情，年僅十五歲的莒哈絲身為法國人卻家境貧窮，她的情人則出身於中國富商之家，其父在當地擁有大量房地產。根據中國人的傳統觀念，該當娶一位門當戶對、家境同樣富裕的女孩為妻。他父親早已為兒子安排了婚約，相當反對兒子與白人女孩的交往。當中國情人向父親懇求答應他們交往，只見「父親一再重複說，他寧願看到他死。」（取自《情人》105頁）寧可拿大筆金錢草草了事，也不願意成全這段異國戀情。由此可見當時華人社會根深蒂固的門第觀念及種族歧視，有錢的華人也不把白人看在眼裡。



        «Elle sens mon corps, mon linge, elle dit qu’elle trouve le parfun de l’homme chinois, elle va plus avant, elle regard s’il y a des taches suspectes sur le linge et elle hurle, la ville à entendre, que sa fille est une prostituée, qu’elle va la jeter dehors, elle désire la voir crever et que personne ne voudra plus d’elle, qu’elle est déshonorée, une chienne vaut davantage. » (p. 57 ; L’Amant)

       « La directrice a accepté parce que je suis blanche et que, pour la réputation du pensionnat, dans la masse des métisses il faut quelques blanches. » (P.68 ; L’Amant)

      莒哈絲的母親一開始不認同女兒與華人交往，她認為女兒不知羞恥 、敗壞門風，竟然跟中國人來往 ！站在白人的立場，這是不該發生的事，會讓人看笑話 ，白人自認優越於黃種人，從她母親的態度一覽無遺。同樣的種族歧視也發生在莒哈絲就讀的白人中學裡。消息傳進校園，她同學的家長紛紛交代女兒不要跟行為不檢的莒哈絲來往，她被所有人排擠，連寄宿學校也為此通知她母親，但正因她具有純正白人血統，校長認為寄宿學校需要白人學生撐場面（寄宿學校學生多為越法混血或越南人），因此不加追究。



        « Je mens. Je jure sur ma vie que rien ne m’est arrivé, rein même pas un baiser. Comment veux-tu, je dis, avec un Chinois, comment veux-tu que je fasse ça avec un Chinois, si laid, si malingre ? » (p.57 ; L’Amant)

        « A un moindre degré il commence à entendre que le départ qui le séparera d’elle est la chance de leur histoire. Que celle-ci n’est pas de la sorte qu’il faut pour être mariée, qu’elle se sauvait de tout mariage, qu’il faudra l’abandonner, l’oublier, la redonner aux Blancs, à ses frères. » (p.93 ; L’Amant)

      莒哈絲在母親斥責她時，曾向母親發誓並非如同母親所想，並表示她絕對不不可能跟這個中國人長久（？）交往。此外，在《從中國北方來的情人》一書中，中國情人曾問莒哈絲：這個社會什麼最可怕？她說：「梅毒、瘟疫、霍亂…還有中國人」。莒哈絲的回答將中國人與這些當時難以醫治的傳染病相提並論。此外，中國情人認為白人女孩不屬於他所有，他總要將她還回白人世界；白人女孩則是明白，她的中國情人不會為了自己（或者是說為了愛情）拋棄一切。其實，兩人都心知肚明，種族是他們之間的無形阻隔，而膚色更是淺而易見的鐵證。這對戀人被彼此肉體的慾望所吸引，而膚色差異的問題卻還是不斷阻礙著兩人。他們無法拋開各自的成見，也擺脫不了社會對彼此種族的價值觀看法，終究導致兩人的分離。炙熱的滾滾洪流──湄公河，一如兩人愛情之間的米色地帶，帶來他們的相愛的機會，卻也奪走了他們的廝守的可能。

      莒哈絲的《情人》屬於自傳性的小說體裁，雖然是在寫自己的故事，但這畢竟只是莒哈絲筆下的「故事」而已。我們無法斬釘截鐵的說《情人》的故事內容描寫的就是莒哈絲的過去，但卻可以在她的字裡行間察覺到當時白人社會普遍對華人的負面觀感與偏見。此書中，莒哈絲用了無數次「中國人」來稱呼其情人，並以白人女孩描寫自己，用文字在異族婚姻愛情之間劃下種族膚色的界線。但事實上，她並沒有確切的寫出故事中人物的姓名。她在寫法上刻意模糊讀者對於人事物焦點的掌握。有些段落，她以外在聚焦的觀點描寫人物，不讓讀者進入人物的內心，刻意使讀者與故事人物保持一段距離。同時，她沿用他人對她的稱呼「白人女孩」來描寫過去的自己，也讓莒哈絲自己與筆下的自己分別開來。我們可以這樣說，《情人》就內容方面呈現的是她回憶裡一段不被祝福的愛情，而就寫作視角上來看，她則是用外界的眼光來呈現了當時社會對於這段愛情的界定（種族膚色與階級）。

   一百多年後的今天，若將莒哈絲與中國情人之間的種族問題放大到現今社會來看，情況並沒有多大的改善。在法國，許多法國人還是戴著有色眼光來看待外來移民，像是認為阿拉伯人種移民是社會的亂源，將之與貧窮、疾病、犯罪劃上等號。反觀台灣，倡導族群融合似乎也只是口號，根深蒂固的種族觀念讓許多台灣人依舊歧視外籍勞工和新移民（如東南亞籍配偶）。此外，儘管過去傳統社會閩粵的族群紛爭已經消彌，但是在現今社會中，同樣身為台灣人，還是存有本省人與外省人之間的族群隔閡。而人們對於原住民的觀感相較於過去雖有顯著的改善，但在許多人的用字遣詞上，仍見不雅的字眼來稱呼揶揄。

   現在所強調的地球村觀念，便是要用包容的心態去接納不同種族、尊重不同國籍的人，而台灣現存的族群問題，也應該透過教育及政府宣導來實現這個理想。

莒哈絲（1914-1996）安息在蒙巴納斯墓園



參考書目：

－瑪格麗特．莒哈絲（王東亮譯），《情人》。台北市：允晨文化，2006。

－瑪格麗特．莒哈絲（葉淑燕譯），《中國北方來的情人》。台北市：麥田，1993。

－Marguerite Duras, L’Amant, Paris :1985.

－Marguerite Duras, L’Amant de la Chine du nord , Paris : Gallimard, 1992. 

－Christiane Blot-Labarrère, Marguerite Duras, 1992.

參考網站

http://blog.udn.com/ChenBoDa/281630

 

http://tw.myblog.yahoo.com/vie-912/article?mid=4074&prev=-1&next=4071

 

     

紀史小典－以帽取人：美好年代的時尚

紀史小典－以帽取人：美好年代的時尚---梅珮玲 謝秉芳







  根據 « Le costume français »這本以編年方式介紹法國服裝衣飾的專書中，作者們將美好年代(La belle époque)定義為從1889至1914年。在美好年代的20年間，以意識流手法寫作揚名的作家普魯斯特(Marcel Proust)對於身邊生活有詳盡的描述，若要探討美好年代間的衣飾穿著，普魯斯特的作品必定能提供豐富資料。因此我們便以普魯斯特的《追憶似水年華第一卷─在斯萬家那邊‧斯萬之戀》(La recherche du temps I :Du côté du chez Swann – un amour de Swann)為選文基準，針對美好年代深入分析當時代衣著款式、顏色、及配件等特色。



  法國上流社會女性風行裙裝的寬大蓬鬆效果源自於十八世紀洛可可時代。為了追求裙子的蓬鬆度，婦女的裙撐架幅度就必須不斷向外擴張，不只使婦女行動不便，甚至造成意外。據說1770年代一家劇場，曾在一次火災中，因貴婦穿著蓬鬆裙而在逃生過程中發生碰撞，造成重大傷亡1。1840年代之後，出現了以鯨鬚與柔韌的鋼鐵條所製成的圓膨型「裙撐架」(Crinolline)，其裙襬幅度更勝前一時期。1895年開始，受「新藝術運動」(Nouveau art)2影響，才一反先前時期，出現強調S型曲線的線條，女性從側面來看，呈現前凸後翹的「S bend」。為了達到這種完美曲線，女性則必須穿著硬挺的「束腹」(Corset)(如圖一)。



  [...]et quant à son corps qui était admirablement fait, il était difficile d’en apercevoir la continuité (à cause des modes de l’époque et quoiqu’elle fût une des femmes de Paris qui s’habillaient le mieux), tant le corsage, s’avançant en saillie comme sur un ventre imaginaire et finissant brusquement en pointe pendant que par en dessous commençait à s’enfler le ballon des doubles jupes, donnait à la femme l’air d’être composée de pièces différentes mal emmanchées les unes dans les autres ; tant les ruchés, les volants, le gilet suivaient en toute indépendance, selon la fantaisie de leur dessin ou la consistance de leur étoffe, la ligne qui les conduisait aux noeuds, aux du busc, mais ne s’attachaient nullement à l’être vivant, qui selon que l’architecture de ces fanfreluches se rapprochait ou s’écartait trop de la sienne, s’y trouvait engoncé ou perdu. [...] P.19



  選文中的奧黛特(Odette)精心打扮去拜訪斯萬(Swann)，還被形容為巴黎最會穿衣打扮的女子，可見當時最流行的服裝元素就是胸衣束腹(corsage)配上裙撐製造出的蓬裙效果以及荷葉邊與皺領裝飾。但是從普魯斯特的用字遣詞看來，他並不欣賞這種打扮。他認為胸衣的隆起猶如罩著一個假想的腹部，形成一個倒三角型，而這種裝扮在他眼裡看起來像套在一個殼子裡，既不合身舒適也不自然。

[...]Elle était habillée, sous sa mantille, d’un flot de velours noir qui, par un rattrapé oblique, découvrait en un large triangle le bas d’une jupe de faille blanche et laissait voir un empiècement, également de faille blanche, à l’ouverture du corsage décolleté, où étaient enfoncées d’autres fleures de catleyas.[...]P.65



  斯萬和奧黛特在街上巧遇時，奧黛特穿著黑色天鵝絨長裙，下襬露出白緞襯裙，裙腰也採用白色羅緞。此外，奧黛特還在低領領口插著花朵。書中女士們常會在胸前或衣領前插上鮮花(如圖二)，可見這種裝扮是當時流行趨勢。



  除了精緻的外出服，即使只是在家接見訪客，女士們的居家服也相當講究。



  [...]Odette l’avait reçu en robe de chambre de soie rose, le cou et les bras nus.[...]P. 50

  [...]Elle le reput en peignoir de crêpe de Chine mauve, ramenant sur sa poitrine, comme un manteau, une étoffe richement brodée.[...] P.53



  文中奧黛特的家居服在材質選擇上以舒適為主，選擇絲緞與紗綢，還有華麗刺繡和繁複皺褶；至於顏色方面，以淺紫色和粉紅色襯托出奧黛特可愛及溫柔夢幻氣質。



  [...]Elle remettait un peu de rouge à ses lèvres, fixait une mèche sur son front et demandait son manteau de soirée bleu ciel avec des glands d’or[...]P.170

  [...]lui décrivait la silhouette d’Odette[...]garnie de skunks, sous un chapeau « à la Rembrandt » et un bouquet de violettes à son corsage.[...] P .76



  當時女性對服飾非常講究，不僅裙裝華麗，在配件上也費盡心思增加服裝整體感。奧黛特參加晚宴時披著飾有金色流蘇的天藍色披風以及出外時的臭鼬皮披風，都顯示出當時對服裝打扮的重視程度。除了這邊出現的林布蘭式帽子，奧黛特也會根據服裝風格搭配不同樣式的帽子及頭飾。



  [...]La marquise de Villeparisis en robe de laine noire, avec un bonnet à brides[...]. P.80



  這裡德‧維爾巴里西斯侯爵夫人為了搭配黑色羊毛長裙，頭戴束帶軟帽。然而，這樣的精心打扮在斯萬眼裡卻是毫無品味可言。



  [...]Mme Cottard qui faisait sa tournée de visites « de jours» , en grande tenue, plumet au chapeau, robe de soie, manchon, en-tout-cas, porte-cartes, et gants blancs nettoyés.[...] P.245



  戈達爾夫人雖然是布爾喬亞階級，也依然「全副武裝」和貴夫人會面。頭戴飾有羽毛的帽子，身穿絲綢長裙帶著手籠(套在手部的禦寒用品)、晴雨傘和名片夾，穿著乾淨的長手套。另外，值得一提的是，外出時手拿洋傘和皮包是這個時期女性優雅高貴的象徵3。



  [...]Elle tenait à la main un bouquet de catleyas et Swann vit, sous sa fanchon de dentelle, qu’elle avait dans les cheveux des fleurs de cette même orchidée attachées à une aigrette en plumes de cygne.[...] P.65



  奧黛特此時在繡著花邊的頭巾下，頭髮還配有天鵝羽毛的裝飾及鮮花。除了奧黛特之外，女性也時常以頭戴羽毛裝飾的扮相出現。可見頭飾是當時裝扮中不可或缺的重要元素，而羽毛則是最常見的飾品。



  [...]Ses sentiments contradictoires, tantôt elle se contentait de remonter la bride de ses épaulettes ou d’assurer dans ses cheveux blonds les petites boules de corail ou d’émail rose, givrées de diamant, qui lui faisaient une coiffure simple et charmante.[...] P.190



  女士們沒有戴帽子的時候，髮型飾品也會透過材質、樣式的選擇展露出階級差別。此段選文中德‧洛姆親王夫人(La princess des Laumes) 以鑲著鑽石的粉紅色珊瑚石與琺瑯珠子襯托出她迷人的金髮。書中提到只有貴族夫人們才會使用鑽石裝飾衣服或是頭飾，由此可見鑽石不僅是飾品，也可以是身分地位的象徵。不論布爾喬亞階級的女性多麼努力的模仿上流社會風行的穿著打扮，鑽石這種最直接的財富象徵，卻是布爾喬亞沒有能力(或是品味)佩戴的飾品。



  La elle époque美好年代，其中的 époque字義在法文中不僅僅有時期與年代的意思，更指著一段值得歷史紀念的黃金年代。而美好年代期間富饒和平的生活，正是法國文化、藝術和生活方式上的輝煌時期。當時布爾喬亞階級興起，相對的貴族逐漸失去社會上的優勢，高級訂製服已不再只是貴族的專利。布爾喬亞想要藉由華麗衣著與繁複裝飾晉升上流社會：蓬裙、長裙、改變身體真實曲線的s型束腹、羽毛頭飾以及各式各樣的帽子。衣物對布爾喬亞來說不只是為了遮蔽身體，模仿貴族的穿著打扮更將布爾喬亞渴望改變自己地位的心態表露無遺。至於地位一落千丈的貴族，也希望利用各種名貴飾品企圖顯示出和布爾喬爾身分的差距。兩個不同階級都試圖用時尚穿搭找尋、甚至確立自己的社會地位，於是發展出令人眩目的華麗時尚。在我們眼裡看來，這時期女性的服裝表現是表達身分的主要方式。女性們將自己禁錮在人工製作的鐵圈架與緊身束衣當中，雖然展現出了優美的身形體態更獵取了無限注目，然而，女性們爭奇鬥艷的服飾以及奢華的生活享受和幾年後爆發的一次世界大戰對比之下，這樣美麗的表像似乎也預告著隱含於美好時代下的不安和不確定。



註 釋：



1. P.83, 辻原康夫著‧余秋菊譯。《服飾的世界地圖》，玉山社出版事業股份有限公司‧2006。

2. 新藝術運動這種風格對服裝造成相當顯著的影響。例如，以S bend為主的服裝體態輪廓 ;充滿柔性華麗而具浪漫色彩的裝飾性；以及寬大、誇張、奢華的女帽等風格在第一次世界大戰之前成為女性服飾審美價值中最重要的主流。P.183, 葉立誠著。《中西服裝史》商鼎文化出版社‧2000。

3. P.185 葉立誠著。《中西服裝史》商鼎文化出版社‧2000。

4. 選文文本：Marcel Proust, « Un amour de Swann », Gallimard, 1954.



圖片：





圖一 1880-89 Corset束腹款式

《中西服裝史》P.153





圖二 Robe du soir en satin, corsage baleiné à pointe, jupe drapée asymétrique.

Le costume français, P.277





參考書目：



 Marcel Proust, « Un amour de Swann », Gallimard, 1954.

 Jacques Ruppert, Madeleine Depierre,Renée Davray-Piékolek, Pascale Gorguet-Ballesteros, Le costume français, Flammarion, 1990,.

 James Laver, Costume & fashion, a concise history, Thames and Hudson, 1992.

 普魯斯特 (Marcel Proust)著‧周克希譯。《去斯萬家那邊》，時報出版‧2004。

 葉立誠著。《中西服裝史》，商鼎文化出版社‧2000。

 辻原康夫著‧余秋菊譯。《服飾的世界地圖》，玉山社出版事業股份有限公司‧2006。

紀史小典－美好年代的休閒風尚

紀史小典－美好年代的休閒風尚--張瓊文 李曼甄





美好年代



  一八七零年九月革命之後，法國正式進入第三共和時期；而一八八九年，鋼鐵怪物──艾菲爾鐵塔，更以壓倒性的姿態矗立於巴黎，宣告了工業時代的來臨，象徵一個全新世代的到來。十九世紀末期，在紛紛擾擾之後，人們的生活漸趨穩定，此時層出不窮的新發明、新思潮，更大大便利了人們的生活，特別是鐵路的迅速發展，火車頭帶領著平民百姓深入世界的每一個角落享受生活。《美好年代》（La Belle Epoque），指的便是一八七零年直至第一次世界大戰爆發的四十年間，這是一個享樂的年代，人們無一不在追求、享受生活之美。

　　在這裡，我們將為大家介紹此一時期新興並隨之造成風潮的時尚休閒活動！



海水浴場



  十七世紀以前，海之於人們是陌生神秘甚至是令人恐懼的，直到英國醫生發現居住在海邊擁有利於人們健康的優點，促使人們開始接觸海水，到了十八世紀，海水浴被發現有助於促進人體血液循環，至此之後，英國興起了一個水療熱潮。後來，此種水療風潮於十九世紀席捲法國，一開始興起於濱英吉利海峽的杜維勒（Trouville），漸漸的擴展至北部濱海小城，而後往南風靡整個地中海地區，以尼斯（Nice）為最著名的海濱療養勝地。起初這種療養方法僅盛行於少數貴族及富有的布爾喬亞之間，直至十九世紀末，工業革命帶動鐵路發展，拉近了濱海地區與人們的距離，再加上法國大革命以來人權的醒覺，工人待遇得以提升，勞工假期受到重視，此時即使是藍領階級也可以享受旅行。交通的發達、旅遊的普及，間接促成海水浴場發展，海邊再也不只是有錢人的療養中心，平民百姓也可以投入大海享受海水的擁抱。　　

  海水浴場當然也帶動了泳裝的變革，在那個尚保守的年代，女性得穿著及膝的薄紗裙，內搭燈籠小短褲，而男性也得穿著長袖服裝，因為袒胸露乳是不被允許的。直到一九二零年，Coco Chanel帶動古銅色膚色的流行，人們開始可以裸露肩膀、手臂及腿，慢慢地，隨著時間的流逝，裸露尺度愈來愈大，二十世紀末期更促成比基尼的流行。



滑 雪



  阿爾卑斯山自十八世紀被登山探險者揭開神秘面紗之後，再乘著十九世紀大眾旅行盛行之風，滑雪逐漸成為普羅大眾們重要的休閒活動之一，而勃朗峰山腳下的夏摩尼Chamonix，就成了法國人民的滑雪勝地，直到今日。

  滑雪運動最初出現在北歐，在1878年透過在巴黎舉辦的萬國博覽會，向各國展覽滑雪用具，而順勢使之發展流行。Henri Duhamel，身為法國推廣滑雪運動的先驅，在1896年即成立了阿爾卑斯滑雪俱樂部Ski Club des Alpes，帶動此後諸多滑雪學校與俱樂部的成立，並使夏摩尼成為滑雪勝地。

本為男性運動的滑雪，在1905年開設女性滑雪課程之後，使滑雪逐漸成為不分性別的休閒活動。隨著滑雪運動的風行，在1908年，大型的滑雪競賽開始出現在夏摩尼，1924年更成為第一屆冬季奧運會的舉辦地。

交通發達，使得大眾旅行更為風靡，以下為鐵路局廣告，想滑雪度假的大眾無需擔憂交通，來一趟山林火車滑雪之旅。







腳踏車與布爾喬亞的生活美學



  萬國博覽會帶動時代風尚，滑雪器具與腳踏車大量生產都得歸功於萬國博覽會。1880年代，腳踏車種類已多達兩百多種，1888年輪胎問世，大大加強自行車的實用性與普及性。

  自行車出現帶來個體移動的自由，在布爾喬亞階級的生活中，注入騎士形象優雅英雄的想像，增添談情說愛的情趣。但隨著輪胎的發明帶動自行車的普及，布爾喬亞的自行車美學逐漸式微，取而代之的是勞動階層，開始追求實際的速度感，不再著重優雅，重視其實用性與便捷性，進而帶動報紙，郵件運輸等產業的發展。

  雖然自行車文化越漸普及，但仍充滿濃厚的性別差異色彩。在美好時代，女性發展出方便騎乘自行車的褲裝風潮－燈籠褲，但女性騎車一舉卻被當時社會貼上不守婦道的負面標籤，認為女性騎乘自行車為逃離家庭責任的舉動，此外，當時的醫學報告中，更指出女性騎乘自行車會導致處女膜的破裂；所有評論都壓迫女性對於身體自主權的訴求，負面刻畫女性的運動形象。





當時女性騎車形象的海報





值得一提的是，1903年，開辦環法自行車賽，Tour de France，使自行車成為正式的運動項目，也成為極具法國代表性的賽事之一。



圖片出處：

http://www.decoration-interieur.biz/index.php/2008/01/21/44-affiche-chamonix-mont-blanc

http://www.his163.com/thread-23080-1-1.html

http://www.le-treport.com/les-bains-de-mer.php　海水浴





參考資料／書目：

《美好年代．巴黎片斷：廣告海報中的城市故事》，李政亮著，台北市：日月文化（山岳出版），2008.10月。起訖頁碼：P.136-P.155

http://fr.wikipedia.org/wiki/Bain_de_mer　海水浴小簡史

http://fr.wikipedia.org/wiki/Maillot_de_bain　泳衣變革

紀史小典－巴黎如節慶，失落的一代：二戰之間在巴黎的美國藝術家

紀史小典－巴黎如節慶，失落的一代：二戰之間在巴黎的美國藝術家--吳文捷





如果你夠幸運，在年輕時待過巴黎，那麼巴黎將永遠跟著你，因為巴黎是一席流動的饗宴。 

    



« Je t’ai vue, mignonne, et tu m’appartiens désormais, quel que soit celui que tu attends et même si je ne dois plus jamais te revoir, pensais-je. Tu m’appartiens et tout Paris m’appartient, et j’appartiens à ce cahier et à ce crayon. »－－《Paris est une fête》



  一次世界大戰中，成千上萬的人死於戰場，同時也摧毀了十九世紀末人們對機器和科學會把世界引導向來越來越繁榮和安穩的美好願景。第一次世界大戰後，歐陸地區不管在人員還是經濟方面都損失慘重，元氣大傷，但對於只參戰一年多的美國來說，戰爭所帶來的衝擊相對地輕微了許多。因此，在戰後的一兩年內美國的經濟即快速地復甦，且達到了空前的盛況。汽車、電影、收音機等科技產品日漸普及，美國境內呈現一片歌舞昇平的景象。然而對於剛從戰場上目睹血淋淋的屍體和熊熊烈火的年輕一代來說，美國這過度和樂的生活顯得空虛、單調、幻滅。於是他們開始尋求另一個可以提供他們發揮的地方。這時位於歐洲的現代主義之都巴黎便成為了他們的朝聖之地。他們認為只有嶄新的藝術和文學方能解救他們戰後所留下那混亂且空虛的心靈，也僅有新的詩的韻律，繪畫的色彩和文字之美才能夠與機器嘈雜的轟隆聲和十九世紀末的沒落相抗衡。1920年代，巴黎的蒙帕拿斯區聚集了美國的文學家、藝術家、記者和詩人，加上來自西班牙的畢卡索，俄國的芭雷舞團和法國的現代主義作家們，在小酒館內，在咖啡廳裡以及在葛楚德‧史坦（Gertrude Stein）的工作室和娜妲莉‧巴妮（Natalie Barney）的友誼神殿文藝沙龍裡，他們展開一場屬於他們這一代的盛宴，一場屬於失落世代的藝文饗宴。



  「然而，巴黎是一座古老的城市，而我們卻還年輕。這裡沒有一件事是簡單的，甚至連我們的貧困、突來的一筆錢、月光、或正確或錯誤，還有躺在你身邊，在月光下熟睡的人的呼吸聲，都沒那麼簡單。」

－－《流動的饗宴》



  1919年巴黎左岸的首家英文書店，蘇薇亞‧畢奇（Sylvia Beach ）的莎士比亞（Shakespeare and Company）書店開幕。法國超現實主義作家路易斯‧阿拉貢（Louis Aragon）成為它的首位拜訪者。爾後，美國作家海明威（Hemingway）也成了它的常客之一。隔年，蘇薇亞‧畢奇與來自愛爾蘭的詹姆斯‧喬依斯（James Augustine Aloysius Joyce）相識並結至交。並且於1922年幫他出版了描寫都柏林中下層階級社會生活的《尤利西斯》（Ulysses），進而引起巴黎文壇的一片騷動。莎士比亞書店後來遷往歐德街12號（l’Odéon），一直經營到1941年德軍入侵巴黎被迫停業為止。



  1921年，一個個子高壯，被稱為「異常英俊的傢伙」來到了巴黎，且不久後得到了葛楚德‧史坦恩（Gertrude Stein）的賞識，並且被她一句：“Vous êtes tous d’une génération perdue.” 影響至深，進而在他的小說《旭日依舊東昇》（The Sun Also Rises）裡以一句「失落的一代」一舉成名。這個年輕人就是之後瘋靡了巴黎和美國的海明威（Ernest Miller Hemingway），而他死後出版的《Paris est une fête》（A Moveable Feast）一書即是紀錄他當時在巴黎的生活點滴。書中除了紀錄他與他的第一任妻子在巴黎的生活外，尚記載了一些1920年代他與其他作家的往來和他在巴黎的咖啡館裡埋頭寫作的情形。當時巴黎的蒙帕拿斯區（Montparnasse）由於租金便宜取代了蒙瑪特地區成為貧窮藝術家和仍未著名的作家的匯集地。來自各國的藝術家、文學家們在蒙帕拿斯區的咖啡館和酒吧裡暢所欲言，交流彼此對文學或對藝術的觀感。其中位於蒙帕拿斯街上的Le Dôme、 La Rotonde、Le Selecte、和 La Coupole等咖啡館是當時他們最常徘徊的地方，而Le Dôme更是特別受到英國人和美國人的喜愛。



  除了咖啡館和酒吧外，還有一個地方成了當時在巴黎的文學家和藝術家們爭相拜訪之地，那就是葛楚德‧史坦的工作室。葛楚德‧史坦於1903年來到巴黎投靠哥哥Léo，並且開始和哥哥一起購買現代藝術的作品，他們購買的繪畫範圍涵蓋了印象派的雷諾瓦、塞尚、高更和立體派的馬蒂斯、畢卡索等人。同時葛楚德兄妹還與馬蒂斯與畢卡索成為了朋友，甚至葛楚德‧史坦還成了畢卡索畫中的模特兒，著名的《Portrait of Gertrude Stein》便是他們友誼的見證。由於葛楚德兄妹寧願縮衣節食也要買畫的藝術狂熱，漸漸地他們累積了驚人的收藏品，並且都掛在他們的工作室裡。不久他們那如小型博物館般的工作室很快地便在巴黎的藝文圈子裡打開了知名度，吸引了年輕畫家、收藏家、記者和文學家等人前往欣賞。且由於想要前往一覽奇觀的訪客實在是太多了，葛楚德兄妹還特別在星期六的晚上將工作室對外開放！當時的巴黎就是這樣以蒙帕那斯為中心點向外擴散，展開一場熱鬧非凡的藝文嘉年華，來自各地的藝術家、文學家們都磨拳擦掌地準備大顯身手。



  1923年，曼‧雷（Man Ray）的超現實主義作品《回歸理性》（The Return to Reason）以突破性的創新和個人獨特的技術在全球投下一顆震撼彈，同時他與蒙帕納斯區（Quartier Montparnasse）的女王奇奇（KiKi）的戀情亦如火如荼地展開。1921年就已經抵達巴黎的曼‧雷，在尚未到巴黎之前，他就已經於1915年的紐約認識了達達主義藝術家杜象（Marcel Duchamp），並且成為達達主義流派的藝術家。然而自他到巴黎認識了André Breton、Louis Aragon 和Jacques Rigaut等人後，他便加入了超現實主義的圈子。而在曼‧雷一生中扮演重要角色的奇奇，除了是曼‧雷的愛人外，尚兼任了他攝影作品中的模特兒一職，在《Le Violon d’Ingres》這件攝影作品中，奇奇曲線優美的身軀化身作小提琴，呈現了人體與藝術的結合之美。除此以外，奇奇的身份還兼具了畫家與作家，1929年她出版了自己的回憶錄《The Education of a French Model》。



  1924年，蒸氣船運輸公司降低了去歐洲的 船票票價，首創「遊客三等艙」的低票價，吸引了無數的藝術家和學生爭相踏上巴黎之路。同時詩人艾茲拉‧龐德（Ezra Pound）的《安瑟爾與協調論》（Antheil and the Treatise on Harmony）在巴黎出版。艾茲拉‧龐德1920年來到巴黎，是海明威的鄰居和好友之一，一起住在Notre-Dame-des-Champs街上，艾茲拉‧龐德當時住在此街上70號的一間院中混雜著草木和廢棄的雕像的加蓋小屋裡。由於海明威會拳擊，他便請他教他拳擊，而為了償還上拳擊課程的費用，艾茲拉‧龐德時常利用晚上的時間幫海明威校訂他的手稿。在創作上艾茲拉‧龐德除了是現代派的詩人，他還熱衷於介紹和翻譯中國古典詩歌。1922年他認識了美籍小提琴家Olga Rudge，後者成為了他的情婦，並且幫他生了一個女兒。



  1925年，爵士搖滾型的查爾斯登（Charleston）舞步開始流行。埃茲拉‧龐德以法蘭沙‧維庸（François Villon）的詩為基礎寫成的歌劇，《遺言》（Trestament）在普雷爾音樂廳（Salle Pleyel）上演並且獲得佳評。同年海明威的短篇故事集《In Our Time》在巴黎出版，這本故事集的書名源自於艾茲拉‧龐德所建議的聖公會的祈禱用書（The Book of Common Prayer）："give us peace in our time, O Lord"。海明威的《In Our Time》所出版的數量雖然不多，卻獲得相當不錯的評價。這本短篇小說集的出版奠定了海明威簡約俐落的寫作風格，為二十世紀的散文小說寫作方式開創新格局。此外，影響海明威的寫作風至深的葛楚德‧史坦恩，她的長篇小說《美國人的形成》（The Making of Americans）也在同一年出版。



  1926年，法郎貶值，藝術品價格反倒大漲。現代舞蹈之母伊莎朵拉‧鄧肯（Isadora Duncan）和葛楚德‧史坦及娜妲莉‧巴妮首次見面。伊莎朵拉‧鄧肯在二十世紀初開創了舞蹈藝術的新局，她既回顧古代希臘文明擷取精華，也旁徵古典音樂、戲劇、雕塑藝術的元素。她也確立了現代舞蹈作為一項藝術的地位，並為後起的舞蹈家奠定了基礎。鄧肯在這年定居於巴黎的蒙帕拿斯區，這時候的她早年的風光早已不在，她住在租來的廉價套房裡，不時到附近的酒吧喝酒，靠著朋友的接濟度日。



  1927年，作家喬治‧歐威爾（George Orwell）初到巴黎，身兼記者和作家的艾略特‧保羅（Elliot Paul）和尤金‧郝拉斯（Eugene Jolas）發行《變遷》 （Transition）雜誌。



  1928年裘娜‧邦斯（Djuna Barnes）出版新書《艾爾曼納克小姐》（Ladies Almanack）。1921年，裘娜‧邦斯為了幫美國女性雜誌McCall's Magazine工作來到了當時被葛楚德‧史坦稱為等同於二十世紀所在的巴黎 。身為一位兼具美貌與智慧的女人，裘娜‧邦斯很快地便成為了巴黎藝文界的話題人物，此外她也是娜妲莉‧巴妮的藝文沙龍的核心人物之一，並且和她一樣都是同性戀者。她的《艾爾曼納克小姐》一書即是以女同性戀者為題材，影射她自己生活周遭的人物。



  隨著時間的流逝，這場20年代巴黎藝文盛宴漸漸接近尾聲。到了1929年，股市崩盤，除了葛楚德‧史坦、娜妲莉‧巴妮和裘娜‧邦斯等人，大部份在巴黎的美國人都紛紛回美國去。然而，巴黎畢竟是一個神奇的地方，它充滿著不可思議的魅力，不斷地吸引著世界各國的藝術家、文學家和青年學生。這次的巴黎盛宴雖如夏末將近，但只要經過秋冬兩季，當春天的腳步再度來臨時，另一場盛宴的鐘聲將再度響起，就像海明威在《Paris est une fête》一書中所說的：「然而你知道，春天總會來的。」。



「起初是刺激、好玩，而且維持一段日子。所有的邪惡都是從純真開始。」－－《流動的饗宴》



參考資料：

蘇珊‧羅德利格‧韓特，《20年代－頹唐的巴黎盛宴》布洛出版有限公司，2004年6月。

Ernest Hemingway. “Paris est une fête », Gallimard, 1964.

http://www.chenhen.com/html/lit/feast/paris-once.htm

http://zh.wikipedia.org/wiki/%E6%B5%B7%E6%98%8E%E5%A8%81

http://hk.knowledge.yahoo.com/question/question?qid=7008021102225

http://sunnypie.bloggerism.net/archives/003848.html

紀史小典─從《薩伊在地鐵上》看罷工文化

紀史小典─從《薩伊在地鐵上》看罷工文化--謝宜修









  G.. Duhamel在《Défense des lettres 》中談到他對「文化」的定義是：當把所有忘了，還剩下的，就是文化： « Ce qui reste lorsqu’on a tout oublié. »



  « Elle a le mérite de bien faire sentir qu’il ne faut pas ranger dans la culture elle-même les connaissances par le moyen desquelles cette culture a pu être acquise. »



  《薩伊在地鐵上》（Zazi dans le métro）這本書中的巴黎撲朔迷離，充滿了真假難辨的人物和景色，故事發生在一段有限時間內，也就是一次罷工。這個從1900年開始通車的巴黎地鐵，因罷工而停駛的次數不計其數，薩伊這個從鄉下來到巴黎的小女孩也因為這個因素，始終沒能搭乘憧憬的地下鐵。

書中有一段篇幅描寫她想坐地下鐵的渴望。



  « Zazie mit quelque temps à s’apercevoir que, non loin d’elle, une oeuvre de ferronerie baroque plantée sur le trottoir se complétait de l’inscription Métro. Oubliant aussitôt le spectacle de la rue, Zazie s’approcha de la bouche, la sienne sèche d’émotion. Contournant à petits pas une balustrade protectrice, elle découvrit enfin l’entrée. Mais la grille était tirée. Une ardoise pendante portait à la craie une inscription que Zazie déchiffra sans peine. La grève continuait. Une odeur de poussière ferrugineuse et déshydratée montait doucement de l’abîme interdit. Navrée, Zazie se mit à pleurer. »



  罷工在法國有著悠久的傳統，其憲法列明罷工是每個公民的權利。僅有某些職業，如法官、軍人、獄警、警察、民用航空公司負責技術處理的工程師等不能參加罷工。因此人們把罷工當成解決勞資矛盾的首選辦法，後來又演變為對政府提出質疑的表達方式。



  « Bin oui, y a grève. Le métro, ce moyen de transport éminemment parisien, s’est endormi sous terre, car les employés aux pinces perforantes ont cessé tout travail. »

  

  若私人領域的利益機制無法獲得認同，或是政府與人民的對話不能解決問題，如人民不能接受新法案，人民就會走上街頭罷工，別說勞工團體，從學生、老師、醫生護士、農漁民、環境保護及反種族歧視、無家可歸的人等等，各式各樣的人以各種訴求表達自己的意見。

  

  在法國，罷工及集會遊行廣泛的被接受，藉此展現自由、平等、博愛的精神，法國人對罷工有著超乎其他國家的人民的忍耐力，出行受阻也沒有怨言，即使罷工造成交通癱瘓影響生活，反對罷工罷課的人還是佔少數，罷工儼然已經成為法國文化的一部分。



「罷工是一種權利。這是自由的一部分，受到憲法保護。」



薩伊的舅舅在書中也因為罷工需要跟朋友訂計程車。



« Mais non, dit Gabriel, mais non, Charles, c’est un pote et il a un tac. Je nous le sommes réservé à cause de la grève précisément, son tac. T’as compris? En route. »



  在法國，罷工幾乎是最有效的勞資糾紛解決方法，同時它又是合法的。參加者不會因為沒有上班而受到懲罰，月底工資照發，分文不少，毫無後顧之憂。民眾對罷工也大

多不持反對態度，遇到火車晚點、取消和擁擠不堪，都很少口出怨言。而罷工的目的大家都有自己一番看法，薩伊舅舅的朋友，計程車司機Charles也說了自己有時也會為了漲價而罷工。



« Et quand est-ce qu’elle va finir, cette grève ? demande Zazie en gonflant ses mots de férocité.

-Je sais pas, moi, dit Gabriel, je fais pas de politique.

-C’est pas de la politique, dit Charles, c’est pour la croûte.

-Et vous, msieu, lui demande Zazie, vous faites quelquefois la grève ?

-Bin dame, faut bien, pour faire monter le tarif. »



  根據非正式統計，每年10月是罷工的高峰季節，一般相信那是由於適逢國會復會討論來年財政預算案之故，工人趁此爭取更多福利、增加工資和減少勞動時間，遂以罷工來達到目的。







相關網頁資料：

今天的法國與過去的法國：巴黎大罷工：無人喝彩

法國大罷工親歷：罷工成為法國人生活一部分

法國罷工捍衛安逸

品味法國罷工文化



參考書目：

Zazie dans le métro 薩伊在地鐵上　ISBN :957-637-276-3

法國閒遊地圖 ISBN :978967247056

紀史小典－無法作主的年代：光榮三十年 (les Trente Glorieuses) 與消費社會之形成

紀史小典－無法作主的年代：光榮三十年 (les Trente Glorieuses) 與消費社會之形成

 --黃郁美





   第二次世界大戰之後，由於資本主義的運作以及科學的突飛猛進，使得西方社會經濟成長快速，而他們的高度生產力也使得供給大大的超過人們實質所需以及所能負擔的經濟能力，導致人們消費慾望強烈、以增強購買力為工作目標，沉溺於消費和享樂之中，簡單的生活越來越無法滿足他們的渴望，物質完全左右了六十年代的青年，而Jérôme 和 Sylvie 正是此消費社會下的 “產物” ，他們兩位是Perec在 《東西》（ « Les choses »）這本書裡的男女主角，這本書是在1965年所發行，一出版就獲得荷諾多獎 (Prix Renaudot)。



   這本書的內容正如它的副標題所說，描述的是六十年代的故事（Une histoire des années soixante）。講述的是這對年輕夫婦剛離開大學踏入社會，他們沒有社會背景、沒有父輩留下來的物質文化遺產；他們是沒有過去、沒有傳統的一代，是自由的一代。而他們只是靠著當廣告業的社會心理學家，利用各種方法來調查人們對商品的需求，像是了解他們喜歡去哪渡假；他們對洗衣機有什麼看法或是他們認為床墊應該要有哪些性質等等問題，以便製作出能夠刺激人們欲望的廣告。而他們自己本身，也正因為接觸了許多人，了解到了許多人的消費習性，更體認到「人要衣裝」這樣的道理，所以生活也從原本的沒有「品味」到後來明確知道自己想要什麼。





Jérôme和Sylvie在巴黎租的小公寓內部，與他們的豪宅夢想差很大！



   但是面臨這物質充斥的年代，他們的薪水趕不及他們的慾望增長，作者在這裡以一種細膩的方式詳盡地描述他們的慾望清單：從厚質的玻璃器皿到銅製餐具，從豪華典雅的家具到高貴奢侈的古玩，從名牌襯衣和領帶到名牌皮鞋，從書籍唱片卡帶到皮製記事本，清楚地說明著社會商品的琳瑯滿目以及他們的禁不住的誘惑。



   而對房間佈置的設想，色彩的選擇，對質量的苛求表現了他們的心態和幻想，追求物質的欲望完全左右了他們，以文為例，作者全章採用條件語式（conditionnel）以表示他們所渴望卻得不到的：



   « Tout serait brun, ocre, fauve, jaune : un univers de couleurs un peu passées, aux tons soigneusement, presque précieusement dosés, au milieu desquelles surprendraient quelques taches plus claires, l'orange presque criard d'un coussin, quelques volomes bariolés perdues dans les reliures... ».



   然而，他們本來可以擁有一個簡單的生活，雖非富裕但起碼那些符合他們經濟能力的物質他們都可以負擔，但是他們卻妄想一步登天，對物質欲的渴望是這麼的迫切，每天大啖著白日夢，希望自己過著有錢的生活，悲哀的是他們只能藉由欣賞或試穿這種方式來獲得一時的滿足。文中也一再地透露他們在乎的只有錢，他們的審美觀以及道德標準都體現在對這些物質的追求之中，他們帶著妒羨、狂熱和夢想跑遍巴黎尋找他們夢寐以求的商品，似乎想通過佔有這些物質，為自己尋找一個社會身分和地位，尋找階級歸屬，尋找一種生活方式和生活藝術。



   但由於缺錢，也沒有能力去賺錢，結果必然是失敗的，他們甚至興起偷錢的念頭！然而夢想無邊、慾望無窮只會帶來無盡的失望。而由於他們的職業的關係，也使得他們不僅自己陷入了物質慾望的陷阱，同時也把別人拉進去。他們充當了雙重角色：既是商品社會的受害者又是商品社會的代理人。



   最後他們選擇了逃離巴黎這個五光十色的都市，換個文化，選擇圖尼斯這物價較低廉的地方作為新生活的開始。



   從Perec所撰寫的這本書可以看出當時法國社會的現象，作為「消費者」，人們生活在無止盡的消費之中，若推向極端，變得分辨不出美醜，衡量事物的標準全憑金錢，讓所有的價值觀都繞著物質享受打轉，任憑商品和慾望誘惑而失去方向、喪失自我，最終迷失在消費的盲目行為之中。



   從小說主人翁身為調查員的職業我們可以看出，許多資本家無所不用其極的來刺激消費者的慾望，根據了解消費者的習性來創造出更多的「需求」，將商品滲透到日常生活中，使得在這整個消費過程中，真正決定消費過程的，不是消費者日常生活實際的需要，而是商品生產者所製造出的需要，去強加在消費者的身上，成為消費者的需求。這就是當時的消費，當時的文化。



   Perec在書裡曾描述到，戰前他們所吃的食物常是一成不變的，顯現了單單的以產品的使用價值來滿足實際生活所需，但是在戰後，消費品已經不單單只是一種需求品，它還是一種象徵，同時能夠滿足消費者的精神狀態，展現了擁有者的社會地位，幫助他們追求聲譽。物品是會說話的，透過物體的樣式、顏色都顯示了選擇者的品味和風格等附加價值，這也是為什麼Jérôme 和 Sylvie企圖利用這些商品來提升或是創造自己的身分和地位。



   再者，在高宣揚《當代法國思想五十年》這本書裡曾提到，他認為「家具本身的形狀及其擺設，各個家具在日常生活中的地位的轉變，所有這些，都表明日常生活方式同消費活動緊密地聯繫在一起」。這也讓我想到在 « les choses »這本書裡，他透過這對年輕夫婦對於家具的講究和注重來表現這些物品的商業力量，表現這些商業文化的滲透、無所不在，讓日常的生活領域成為了商業活動主宰的一部分，而他們對這些物品的渴望也全非來自於對物品實際功能的真正追求，他們要的只是尋求一種「品味」，而「品味」在此僅是由金錢換物質所堆砌出來的。



  在整本書裡，我讀到了這對年輕夫婦的歡樂，也嗅到了他們的痛苦，然而他們也不是唯一淪為消費社會階下囚的一對，他們有許多「志同道合」的朋友，和他們一樣愛作夢、有盼望，那是當時法國的現實社會真正存在的事實，所以就算最後這對夫婦亟欲逃離巴黎，但他們心中那股對物質的念頭還存在，就算他們逃到哪裡仍舊會被商品製造者給操控，這也是我下此標題的原因，戰後看似更自由的社會，人們卻無法作主自己想買的東西，心裡不自覺得被牽引至更多的慾望，仔細審視有多少才是自己需要的物質呢？而我們現今是否已逃脫出這樣的惡性循環呢？



參考資料：

張容著，《法國當代文學》，遠流出版事業股份有限公司，1993年。

高宣揚著，《當代法國思想五十年》，五南圖書出版股份有限公司，2003年。

Georges Perec, Les choses, les presses de l’imprimerie Bussière, 1988.

紀史小典－Yves Saint Laurent與現代風尚

紀史小典－Yves Saint Laurent與現代風尚--許耀文



Yves Saint Laurent





「一個女人最美麗的衣著是她所愛的男人的一雙手臂，但對那些未有幸找到這份快樂的女性來說，我在這裏。」 －Yves Saint Laurent　



幼年時代



   聖羅蘭，本名Yves Henri Donat Mathieu-Saint-Laurent，1936年出身於阿爾及利亞的Oran。父親為貴族後裔，經營保險公司和連鎖戲院；母親則將自己的風格和得天獨厚的流行敏銳度遺傳給了兒子。家境富裕的他，自幼就不乏接觸華服珠寶的社交機會，進而培養了對於服裝的喜愛。年幼的聖羅蘭就相當害羞內向，這也為他日後因為服兵役而造成的精神疾病埋下伏筆。



   聖羅蘭一家不居住在法國本土，所以不像大部分的法國孩子，沒有受到二次大戰的影響。學生時代的聖羅蘭受到同儕嚴重的欺負，他曾告訴媒體：每次他被欺負的時候，都告訴自己總有一天自己會成名的，這是他撐過去的方法。他的父母允許他在家裡空房製作戲服，那裡就成了他的避難所。他也著迷於閱讀Vogue雜誌上的戲劇評論，除了戲劇本身，對於舞台上的服裝也越來越有興趣。這讓他開始讀雜誌上的其他專欄，漸漸地，他對於服裝也有如同戲劇那般的熱愛了。



青年時代



   1950年聖羅蘭將自己的三張設計圖送去參加國際羊毛協會的青年競賽，結果得到了第三名，並於同年遠赴巴黎接受頒獎。在母親的陪同下，見了Vogue雜誌主編Michel de Brunhoff。de Brunhoff 相當欣賞聖羅蘭，並推薦他到Chambre Syndicale de la Couture上些課程。不過沒多久，聖羅蘭就因為對於課程失望離開了。



   同年聖羅蘭再次參賽得到冠軍（擊敗他的朋友Fernando Sanchez，以及當今的時尚教父卡爾拉格菲），並引起Christian Dior的關注。經由de Brunhoff的提拔引薦，很快地聖羅蘭進入了Dior工作。Christian Dior猝逝之後，二十一歲的聖羅蘭顯然成了該品牌的首席設計師。1958年發表的春裝系列，聖羅蘭用自己獨特的觀點重新演繹了迪奧精神，得到了空前的成功，挽救了該品牌一度搖搖欲墜的老字號門牌。隨後他將自己名字正式修短為較容易記得的Yves Saint Laurent。然後接下來1958年的秋裝卻因為聖羅蘭太過大膽激進，造成老顧客們的不滿。此時正值阿爾及利亞獨立戰爭，聖羅蘭入伍在即。高層施壓政府，讓聖羅蘭於1960年之後入伍，好趁機找人頂替他的位置。換句話說，聖羅蘭被迪奧炒了魷魚。



   聖羅蘭在軍中飽受同袍凌辱，因而被送進軍醫院。休養期間，他得知自己被迪奧開除的消息，這對他無疑是火上加油，最後聖羅蘭被送進了精神病院。住院期間他被迫吞下大量鎮定劑與其他精神疾病藥劑，甚至接受電擊治療。這段期間的遭遇造成他日後對藥物成癮以及心理創傷。1960年十一月，聖羅蘭終於出院，隨即控告迪奧毀約並勝訴。經過一段時間的沉澱，1961年和他的同志愛人Pierre Bergé正式創立自家品牌，1966年以自己名字的縮寫「YSL」作為品牌標誌，並於同年九月底開設第一家在左岸的成衣店。從此聖羅蘭與他的品牌種種創新觀念與作為，深深影響了法國與現代風尚。





le smoking



不斷創新改革、挑戰社會既有價值框架



１. Le Smoking與女裝革命



  提起聖羅蘭絕對不可能不提的，就是他在1966年秋冬發表的燕尾服女裝Le Smoking。二次戰前，香奈兒將女性的馬甲卸下，賦予自由；聖羅蘭則是製作了女性的戰袍，賦予權力。女穿男裝，這在現代人的眼裡可能沒有什麼，不過在那個年代，其實整個社會還沒有今日這麼的開放，連避孕藥都是隔年1967年才合法，許多觀念或制度上的種種限制，都要過了六八學運之後才得以解放，所以聖羅蘭在這一季發表的服裝馬上引起了喧然大波。直至今日，Le Smoking除了仍是YSL每年必定發表的基本款，也深深地影響著整個時裝界，每年幾乎都會有許多品牌推出各種款式的Le Smoking，或是各式以男裝概念應用在女性身體上的服裝。



   聖羅蘭曾說：「YSL把原本適合男性的服裝放在女性身上，不僅僅是六七零年代的創新，更是拉了長期處於弱勢的的女性一把，彷彿把一向由男性操控的權利，轉移到另一種性別身上。」他的一番話也解釋了Le Smoking出現的意義，不僅是對於女性服裝的大革新（外在的），更是整個社會風氣和觀念上（精神上的）的大突破。

   聖羅蘭也鼓吹女性擺脫內衣的束縛。他在1968年秋冬推出的Forties系列裏的透視晚裝，今天看來還是十足驚世駭俗，更何況是四十年前！伸展台上的模特兒全身赤裸，只穿著一件薄薄的絲質布料，除了手部跟下襬有較多的布料，其他都是若隱若現。直至今日，透視裝還是深受歡迎，不過大部分的人在穿的時候還是會在裡面加上其他衣服或內衣，真正有照著聖羅蘭原先構想穿著透視裝的，可能只有英國名模凱特摩斯而已（也有可能是因為她從沒有穿內衣的習慣？！）。



   對於聖羅蘭來說，也許女人們就是該像這樣若隱若現。透視裝的出現，比起香奈兒只讓女性卸下馬甲，更進一步的讓女性擺脫所有的束縛，得到完完全全的釋放。男人們討厭Le smoking，因為感到權利備受威脅；可是男人們喜歡透視裝，因為他們不用找任何理由請女性脫下內衣，就能一飽眼福，女人也能在穿上的時候，感受被注目的滿足感。就在看與被看之間，正是透視裝最耐人尋味的地方。



２. 時裝民主化



   二戰之後，繁複的手工製衣大部分都被機器取代，高級訂製服（Haute Couture）和平價成衣的分野越來越大，法國政府為了使高級訂製服能繼續生存，規定只有合格的品牌才能生產成衣，服裝選擇就此受到集權限制。聖羅蘭是第一個發表完整成衣（Prêt-à-porter）系列的服裝設計師（即使有人聲稱當時有其他品牌也有同樣的概念，不過無庸置疑的第一個成功完整製作且呈現在世人面前的還是聖羅蘭）。1966年在左岸設立第一家成衣販售店，到了1971年全巴黎已經有了47家分店。聖羅蘭甚至擴大版圖，將成衣輸往倫敦銷售，造成當地成衣店銷售一落千丈。聖羅蘭的成衣概念，打破了時尚的階級，提供更平價的衣服，使平民有權力有更多的服裝選擇。此觀念也影響至今，今日的服裝秀也發表兩種服裝系列，對於市場和走向有更明顯的定位。



   除此之外聖羅蘭更為時裝界帶進更多嶄新的元素，除了從繪畫、男裝、異國元素（摩洛哥、中國、日本、西班牙）等方面吸收靈感，更是從過去的時裝潮流裡吸受，融會貫通出更美的作品，他也曾將Beatnik（垮掉的一代，一種流行於五零年代至六零年代初期的風格）或是一些更平民的妝扮帶上伸展台上。聖羅蘭再再說明，時尚並不是只屬於某些特定族群的菁英文化，而是應該這般海納百川，呈現出更多種多元的面貌。



３. 其他創新



   害羞靦腆，總是帶著黑框眼鏡，以一襲全黑西裝示人的聖羅蘭，沒有卡爾拉格菲那種可以在人群中翩翩飛舞的社交能力，卻以從不停歇的創新行動代替言語，總是為自己的品牌不斷掀起話題。除了與生俱來的品味和設計功力，聖羅蘭製造話題與品牌行銷的功力也是時尚史上難得的大師。



１. YSL是第一個啟用黑人摩特兒的時裝品牌，也是最早啟用亞洲和太平洋島嶼模特兒的品牌之一。大部分的人想到黑人模特兒會想到Vivienne Westwood，不過聖羅蘭的腳步更早。

２. 1971年他推出Pour Homme香水，首開先例親自全裸上陣拍攝平面形象廣告，震驚社會。大多數的人看到今日的Marc Jacobs或Tom Ford的全裸平面廣告可能相當震驚，不過同樣的事情大概四十年前聖羅蘭就已經做過了，這一點他也是領先了整個世代。

３. 聖羅蘭在中國旅遊後受到啟發，1978年推出命名為鴨片（Opium）有濃厚異國風味的香水，充滿挑釁暗喻的命名，再度造成社會轟動。現在的時尚品牌總要和病態或搖滾等形象有所連結，故作姿態一番才能稍微引起注意。早在三十年前聖羅蘭只以一款香水的名稱，就足以把整個社會搞的沸沸揚揚。



今日的YSL與品牌精神延續



   YSL現在的設計師是Stefano Pilati，大致上還是承襲原先乾淨優雅的聖羅蘭形象，近年來Le Smoking與透視裝還是可以在秀場上看到。不過我認為，真正有承襲到聖羅蘭優雅中藏有反骨精神的，是在男裝的部份。零八年秋冬開始，Stefano捨棄傳統服裝秀形式，完全沒有動態的伸展台走秀或是靜態的展示秀，秀場上沒有任何真人模特兒出現，取而代之的是一部配合當季服裝的形象短片。服裝方面，和當年「男裝女穿」的概念相對的是「女裝男穿」，零九年春夏男裝系列，他全部使用一般男裝不會使用的較柔軟女性化布料作成，所有的服裝還是男裝的剪裁和外貌，卻因為布料的選擇，不可思議地舒適柔軟，外觀的線條和輪廓也十分妥貼流暢，像是和聖羅蘭相互呼應與致敬，再次打破男女服裝間的界線，讓男裝有了全新面貌。



短片連結：



FW 2008　http://www.youtube.com/watch?v=paMEKhq_qRk

SS 2009　http://www.youtube.com/watch?v=oW2veyKhMxE



參考資料：



1. 書籍



Yves Saint Laurent: Style

坊間流行雜誌數種（族繁不及備載）



2. 網站



新浪香港：http://ladies.sina.com.hk/cgi-bin/nw/show.cgi/2037/4/1/244494/1.html

Robot_00152：http://1758.cc/3_blog/Index_Default.aspx?Mpdno=67650&aId=51350

搜狐女人：http://women.sohu.com/s2008/yvessaintlaurent/index.shtml

wiki：http://en.wikipedia.org/

Dazed Digital：http://dazeddigital.com/Fashion/article/136/1/Le_Smoking

Style.com：http://www.style.com/

紀史小典－文藝的民主化：龐畢度中心

紀史小典－文藝的民主化：龐畢度中心--黃馨嬅





前言

  最近台北市立美術館正在展出2009年年度大展「ARCADIE世外桃源 ：龐畢度中心收藏展」，吸引了不少民眾聞名前往。而遠在法國巴黎的龐畢度中心本館則是從開幕以來，早已成為成千上萬的旅客到巴黎的行程表中不可或缺的一站。

  這間遠近馳名、兼具多功能的文化中心，全名為喬治龐畢度國家藝術與文化中心（Centre national d'art et de culture Georges-Pompidou），簡稱龐畢度中心（Centre Pompidou，又稱波堡中心Centre Beaubourg）。每年有約六百萬人造訪，至今總共約有一億九千萬的參觀人次，在巴黎觀光客的參觀景點中排名第二，僅次於艾菲爾鐵塔（La Tour Eiffel）。



興建歷史

  

  1968年，當時任職的法國總統喬治．龐畢度（Georges Pompidou, 1911-1974）以紀念於二次世界大戰中 戰勝納粹的著名功臣夏爾‧戴高樂將軍（Général Charles de Gaulle, 1890-1970）為由，提倡興建這個文化中心。1972年，由義大利建築師倫佐˙皮亞諾(Renzo Piano)和英國建築師理查˙羅杰斯(Richard Rogers)合作設計。這棟建築物歷經五年才完成，1977年完工之時，當時的季斯卡總統（Valéry Giscard d'Estaing）決定以當時已經去世的龐畢度前總統的名字來命名為龐畢度中心。而兩位設計師也在1988年獲得普利茲克建築獎。

  當時龐畢度總統的構想是，由於巴黎已經存在一個展示古典美術作品的羅浮宮，何不讓現代美術也有一棟專屬的美術館？同時不僅要能夠兼具提供二十世紀現代及當代美術作品的展示地，也要成為注入老巴黎城市一股新活力、如創作天堂的藝文文化中心，同時建築物本身更要能夠表現與眾不同的現代氣息。

  今天的龐畢度中心，除了外觀似乎稍微超出當初龐畢度總統的預期的「前衛」之外，幾乎可以說是完美地實現了他當初的期許。這座跨領域、多元媒材的藝術中心所收藏的展示品可說是包羅萬象：除了傳統媒材（繪畫、雕塑、版畫、素描等）的美術作品之外，更致力於收藏1950年至今的藝術作品，還有建築、音樂、影像（電影）、文學及社會學等相關的收藏與展覽等。

  龐畢度藝術文化中心至今擁有超過59,000件典藏作品，但是由於展覽的空間有限，所以即使加上每年出借的作品，能夠展示出來的典藏品大約只有總數的九分之一。於是，配合法國政府數年來推動的中央分權政策（decentralization）以及企業贊助的經營模式，龐畢度梅茨分館（Centre Pompidou-Metz）和龐畢度阿爾瑪展演中心（Centre Pompidou - Alma）這兩個分館因而催生。此中心所需要的經費來源除了來自世界各地觀眾的門票收入，還有世界極為完備的藝術出版暨販賣部，以及位於頂樓可以遠眺巴黎屋頂的餐廳。



文化使命



  根據龐畢度中心出版部的貝諾瓦‧柯里耶 (Benoît Collier)於2009年接受訪問時表示，龐畢度中心主要的工作使命有以下四項：

  第一是藝術品的收藏與保存。龐畢度中心目前收藏了從二十世紀以降的藝術作品，目前不同領域的收藏品就有近七萬件。並且除了一般美術作品，中心收藏了攝影、影像方面的創作，也各有一段不短的歷史。

  其次是展覽。龐畢度中心除了常設典藏展之外，另外主題展或藝術家的個展也常舉辦。

  第三項是教學。龐畢度中心附有一座對外開放的圖書館。此外中心也出版了一系列藝術教學的書籍，試著從不同的元素介紹藝術，例如：顏色、形狀等。其中出版品通常都是英法雙語並行，也希望未來能使用更多不同的語言推廣藝術。

  最後一項是交流。既然龐畢度中心有如此豐富的現代美術館藏資源，當然每年與世界各大博物館或美術館進行交流是絕不可少的。龐畢度中心約有三分之一的收藏品不斷地在世界各地「旅行」，而在今年度（2009）就在台灣展出。



建築特色

  

  龐畢度中心是一棟特別的多功能文化中心，而最備受矚目的就是它的外表。所有的管線機組設備全部暴露在外，此建築概念是受到十九世紀土木工程學、兩次世界大戰之間的包浩斯設計理論、以及「英國建築電訊派」（Archigram） 的影響。

  完全暴露在外的五彩管線乍看之下與文藝氣息似乎扯不上關聯，而這些管線讓龐畢度中心像是一個把內臟外翻的巨大有機生物，使得建築物本身就是一個可參觀的透明化藝術作品。這些管線的色彩區分了各種不同的提供這座建築物運作的機制設備，其中白色是表示建築物本體，綠色管線標注了水管的所在之處，空調設施為藍色，電力管路是黃色，至於紅色則是旅客的運輸設備，例如紅色的手扶梯。另外十分特別的是中心內部除了幾道必要的防火牆，固定隔間完全不存在，每層大廳裡的柱子也只有一個，因此展覽地可以隨時因應需求而有非常大的彈性來變換。

  在這個重量級的多功能文化城裡，公共活動空間共有六層可供參觀，包括了位於一樓的臨時展場（南藝廊（Galerie Sud）、315展場（Espace 315）），占二、三樓的國家公共資訊圖書館，四、五樓的常設典藏展（Collections）、與六樓的一、二號展場（Galerie 1 & 2），其他尚有多個畫廊、放映室、小型商場、會議室、展演室、與停車場等等，總館面積達十萬五千平方公尺，而且只有四到五樓的現代美術館和展覽館需要門票，其他皆是免費參觀。



展望未來



  2007年四月上任的龐畢度藝術中心館長愛倫˙賽邦（Alain Seban）表示，興建法國當代藝術新基地有其急迫性，也表明未來將完工的新分館龐畢度-阿爾瑪中心成立的主要的功能，是提供所有法國境內的年輕藝術家一個重要的創作展覽基地。

  在2009年下半年的計畫則是會策劃跨領域慶典，一個綜合音樂會、表演活動和視覺藝術的展覽，帶有嘉年華會的性質。此外未來還將會有像是巡迴馬戲團的行動龐畢度中心、跟隨網路潮流應運而生的虛擬龐畢度中心，以及青少年中心。不難想見龐畢度中心正在試圖彌去過去展覽給一般大眾遠離生活、冰冷嚴謹的形象。

  此外賽邦表示不同於羅浮宮的館藏大多是男性藝術家的作品，龐畢度中心卻擁有為數眾多的女性藝術家作品這樣的獨特資源，因此環繞著女性藝術家的展覽策劃將成為未來的重要計畫之一。



結語



  雖然甫成立之時，龐畢度中心曾受到異樣的眼光，但是時間證明它是現代藝術發展歷史中的重要里程碑。而由於法國十分重視文化藝術，在1959年便成立了文化部，並賦予所有的機構相當的自主權，其中成功的典範如龐畢度中心這個文化創意特區就非常値得台灣效法推廣。

  如賽邦先生所表示，未來藝術的方向就如同當初設立龐畢度中心的目標一樣，是建築、視覺藝術、設計和表演藝術等共同展現的時代，而這也是龐畢度中心過去、目前和未來都在持續不斷努力成為這樣平台的動機。



參考資料

1. Centre Pompidu http://www.centrepompidou.fr/

2. 法國當代藝術指標: 龐畢度中心http://www.wretch.cc/blog/lepigeonnier/23529221

3. 一探龐畢度中心未來營運策略 http://ecran-voile.blogspot.com/2008/03/so-called-utopia-of-centre-beaubourg.html

4. 龐畢度中心 http://yufulin.pixnet.net/blog/post/2285746

5. 《典藏今藝術雜誌》2009 2月號 ＜龐畢度中心的營運策略＞

http://chunyiyunting.blogspot.com/2009/02/artrpress-351200812.html

6. 《今藝術》2009-05-11 第200期 ＜以現代藝術推廣當代藝術的營運策略：訪 龐畢度中心主席賽邦＞http://mag.chinatimes.com/mag-cnt.aspx?artid=673&page=3

7. 高科技建築之議題 / 董皇志

http://tw.myblog.yahoo.com/quencychenkimo/article?mid=228&sc=1



註釋

i 「英國建築電訊派」（Archigram）是由六位年輕建築師Warren Chalk，Peter Cook，Dennis Crompton，Ron Herron，David Greence和Mike Wdbb於1961年組成的團體。1960年代中期，一股反動的力量開始形成，鋼骨結構和玻璃帷幕式的建築式的建築工程不再需要負擔很重的稅賦，而且也不能那麼苛求創意，於是許多大樓幾乎長得一模一樣，像「電訊派」這類團體開始致力於現代化運動其它變體的追求，它們以無止境的技術開發為目標。英國建築電訊派出版與展示令人矚目的建築方案，其形式是日後高科技(High Tech)建築所慣用手法：不確定的形式、大量生產的可擴展與可插入的組件、對於太空科技形式的使用等。典型的高科技建築作品往往對技術進行象徵性表現而不是簡單地利用技術。表露形式所運用之素材，主要是以工業化大量生產的型鋼、玻璃、塑膠、金屬板、與鋼索等，其具有良好的組合性與活動性，追求動態的形式表現。

紀史小典—文學家必爭之地：由龔固爾文學獎與何諾多文學獎看起

紀史小典—文學家必爭之地：由龔固爾文學獎與何諾多文學獎看起--郭亭君 廖娜綺



1965何諾多文學獎得主Georges Perec

一、 前言



  « Juger un livre ou un auteur à l'aune des récompenses qu'il a collectionné serait parfaitement stupide. Mais les prix littéraires conjuguent parfois flatterie narcissique, aubaine financière et qualité esthétique. »

  「以得獎多寡來評斷一作品或作家是相當愚蠢的。但獎項的意義也只是自我誇耀、意外之財以及美感價值的結合。」取自網站--http://www.prix-litteraires.net/



  每年的十月底、十一月初，為法國的文學新季（La Rentrée Littéraire)，可說是法國各大文學獎項百家爭鳴的季節。這種文學新季之現象大約形成於二十世紀初，而且與各主要文學獎的誕生有密切的關係。由於這些文學獎通常都在秋天公佈本年度的獲獎名單，所以，出版社會了趕上獲獎時刻，無不集中在八月底前出版新書，以期在十一月的各獎項上勇奪大獎。這時也同樣是各大書評家及各家媒體忙著評審以及臆測的季節。



  法國文學獎包羅萬象，除了龍頭：龔固爾文學獎（Prix Goncourt），反制龔固爾獎的何諾多獎（Prix Renaudot）、以女性書寫為主的費米娜獎（Prix Femina）、鼓勵革新的梅迪奇獎（Prix Medicis），及非主流的雙叟獎（Prix des Deux Magots）、花神獎（Prix de Flore）等，可以看出法國出版業界的興盛以及競爭。各獎多搶在這段期間公布他們心目中的年度首選。當然，獎金並非這些獎項吸引人的招牌(鞏固爾獎獎金十歐元、何諾多獎獎金零歐元)，獲獎作品之對文學的影響力及重要性才是重點，當然，真正的利益來自於其後作品的銷售與作者的版權費。以下我們將從龔固爾文學獎和何諾多文學獎來看法國的文學獎現象。



二、 獎項介紹



1. 龔固爾文學獎





  龔固爾文學獎( Prix Goncourt )為最著名的文學獎，在1896年，遵照一位19世紀末的作家愛德蒙‧龔固爾(Edmond de Goncourt, 1822-1896)的遺囑所設立的，旨在紀念他早逝的弟弟。龔固爾文學獎在1903年的12月21日第一次頒發，此後每年在經過九月及十一月的評選之後，11月初都會選在巴黎第二區的Drouant餐廳公佈。



  負責評選的龔固爾學會( L’ Académie Goncourt ) 由10位委員負責，與法蘭西學院院士相同，都是由自行推派產生且為終生職。但他們除了每個月的第一個星期二的評審會議中，在Drouant餐廳享用一次免費餐會之外，並沒有任何薪水。





龔固爾學會的10位成員，攝於Drouant餐廳



由左至右依序為：Françoise Chandernagor, Tahar Ben Jelloun, Patrick Rambaud, Michel Tournier, Edmonde Charles-Roux, Robert Sabatier, Jorge Semprun, Françoise Mallet-Joris, Bernard Pivot, Didier Decoin。目前的評審主席為2002年上任的Edmonde Charles-Roux。



  關於龔固爾文學獎的投票規則方面，如果遇到投了十四輪之後，還是沒有形成明顯多數，那麼評審主席的一票可視為兩票。此外，並有同一位作家一生只能領一次獎的規定。不過Romain Gary這位作家在1956年以Les Racines du ciel獲頒該獎，之後他在1975年以Émile Ajar之名出版的La Vie devant soi又再度得獎，成為唯一獲頒兩次龔固爾文學獎的作家。



  該獎主要精神是鼓勵「年輕、觀念與形式創新」的作品。雖然，獎金從1903年開始就只有5000法郎(目前為十歐元)，但獲獎之後，能夠為該書帶來至少三十萬冊的銷售量，不僅能為該作者帶來名聲與版稅，也能為出版社賺上一筆，這也是龔固爾文學獎成為眾出版社的「兵家必爭之地」的原因。



  公佈龔固爾獎的隔天，獲獎的書就能受到「紅書腰」的榮譽，書店給書圍上該年度龔固爾獎的紅紙帶，並放在書店內最顯眼的地方。



2. 何諾多文學獎





  何諾多獎〈Le Prix Renaudot〉於1926年創立，當年由總計十位久候不到龔固爾獎項宣布的各報記者組成，旨在修正並彌補龔固爾獎之遺憾。何諾多獎是以法國報業先驅戴歐發斯特˙何諾多〈Théophraste Renaudot 1586-1653〉之名創立，他在1631年率先成立了《公報》La Gazette，因此被稱為法國報業之父。



  何諾多獎主要是頒給具新意且從未得過法國四大文學獎之作品。此獎的成立，多少有點反制龔固爾獎的意味，不僅每年幾乎是在同一時間頒發，甚至宣布得獎地點也相同。每年在Drouant餐廳內，何諾多獎總在龔固爾獎揭曉後的幾分鐘內隨即公布得獎名單；為了避免與龔固爾獎選出重複的作品，何諾多獎的評審每年會選出兩本文學作品來進行遞補；也可說何諾多獎帶有彌補意味，用來修正龔固爾獎可能發生的「錯誤」選擇。



  法國著名作家包括了：以短篇小說《穿牆人》知名的作家馬歇爾˙埃梅〈Marcel Aymé〉以La Table aux crevés《死亡之桌》得獎、路易˙費迪南˙塞琳〈Louis-Ferdinand Céline〉以Voyage au bout de la nuit《黑夜盡頭的旅行》又名《長夜行》獲獎，超現實主義作家路易˙阿拉貢〈Louis Aragon〉以Les Beaux Quartiers《高尚住宅區》，喬治˙佩雷克〈Georges Perec〉以Les Choses《東西》等。此外，2008年的諾貝爾文學獎得主勒克萊齊奧〈Jean-Marie Gustave Le Clézio〉也以Le Procès-verbal《筆錄》在何諾多獎項榜上有名。有趣的是，得過此獎的作家多數會成為往後幾年的評審。但也有得獎的作家拒絕領受此獎的，如1951年以Le Rivage des Syrtes 《西爾特沙岸》獲獎的朱利安˙葛哈克〈Julien Gracq〉。



  評委團每年依成員的年資選出一位主席主持何諾多獎的評審過程。現今的評委團成員包括了：André Bourin, André Brincourt, Christian Giudicelli, Dominique Bona, Franz-Olivier Giesbert, Georges-Olivier Châteaureynaud, Jean-Marie Gustave Le Clézio, Jean-Noël Pancrazi, Louis Gardel, Patrick Besson。



三、近十年得獎作品分析



1. 龔固爾獎





• 1999 : Jean Echenoz Je m'en vais, Minuit.

• 2000 : Jean-Jacques Schuhl Ingrid Caven, Gallimard.

• 2001 : Jean-Christophe Rufin Rouge Brésil, Gallimard.

• 2002 : Pascal Quignard Les Ombres errantes, Grasset.

• 2003 : Jacques-Pierre Amette La Maîtresse de Brecht, Grasset.

• 2004 : Laurent Gaudé Le Soleil des Scorta, Actes Sud.

• 2005 : François Weyergans Trois jours chez ma mère, Grasset.

• 2006 : Jonathan Littell Les Bienveillantes, Gallimard.

• 2007 : Gilles Leroy Alabama song, Mercure de France.

• 2008 : Atiq Rahimi Syngué sabour, Pierre de patience, POL.



  以1998年至2008年這十年的得獎作品為例，其中，由Gallimard出版社所出的書籍，就佔了四本；位居第二的為Grasset出版社。獲獎作品大都集中在較為出名的幾家大出版社，如Gallimard、Grasset、Le Seuil，於是Le Canard enchaîné一報就創了一個新字Galligrasseuil來諷刺這樣的現象。



  從上述幾本書可以看出龔固爾文學獎得獎作品內容廣泛，除了文學類作品如：《在我媽媽家的三天》，也有以歷史為場景的《紅色巴西》，此外也有較為幻想的書寫如：《我告辭了》。並不侷限在於單一類型的創作，因此也更能鼓勵作者追求創新。





2. 何諾多獎





• 1999 : Daniel Picouly L'Enfant léopard, Grasset.

• 2000 : Ahmadou Kourouma Allah n'est pas obligé, Seuil.

• 2001 : Martine Le Coz Céleste, Le Rocher.

• 2002 : Gérard de Cortanze Assam, Albin Michel.

• 2003 : Philippe Claudel Les âmes grises, Stock.

• 2004 : Irène Némirovsky Suite française, Denoël.

• 2005 : Nina Bouraoui Mes mauvaises pensées, Stock.

• 2006 : Alain Mabanckou Mémoires de porc-épic, Seuil.

• 2007 : Daniel Pennac Chagrin d'école, Gallimard.

• 2008 : Tierno Monénembo Le roi de Kahel, Seuil.



  近十年的何諾多獎項列表顯示，出版社Seuil及Stock在此獎項中獨占鰲頭，十年內一共有五項作品獲獎。



  依1999年到2008年獲獎清單來分析何諾多獎的選獎喜好，我們發現其中有五部得獎作品的寫作背景皆非法國，而是法語區國家。包括了2000年的《阿拉不是一定要》、2002年的《阿桑》、2005的《心存邪念》、2006 的《豪豬回憶錄》和2008的《卡黑高原之王》。



  此外，獲獎作品類型廣泛，包括了歷史小說《豹紋少年》，童書寓言《阿拉不是一定要》、日記體小說《法蘭西組曲》、以動物為主題的小說《豪豬回憶錄》，以戰爭為背景的《灰色靈魂》等。



四、結語



  法國每年所出版的文學作品相當多、品質也有一定的保證，再加上文學獎項眾多的加持，讓法國出版業相當熱鬧。



  反觀台灣，撇開缺乏足夠的文學獎項不說，每年所出版的書籍數目或品質，皆遠遠落後於法國。目前出版的文學書籍方面以國外翻譯小說為大宗，華文作家相當缺乏，仍停留在幾個已經出名的作家身上，後起新秀沒有發展的舞台，於是轉向大眾網路平台發表作品。然而藉由部落格或BBS連載，作家得到即時的回應，雖藉此了解讀者的心，卻有可能因為如此的互動，讓作品最後走向符合大眾期待的結局。



  不過，即使文學獎行之有年的法國，仍面臨了出版商「巴結」發言關鍵的終身評審，文學獎成為該書的廣告諸如此類的問題。面臨資訊發達的時代，不僅衝擊了出版業也衝擊了作家們的形象。書是否或能否該與商業做劃分，也是值得探討的問題。



  法國文學獎的設立，其實最大的受益者，在我們看來，並非出版商也非作者，而是既是讀者也是消費者的普羅大眾。走進書店，搶購一本有龔固爾獎紅腰帶的書，就算不看，氣質也就增添了幾分。不論是當作聖誕節的禮物，或是自己在家閱讀，都是良好的選擇。──無論如何，讀者也是處在這個文化現象中重要的一環，一本得獎作品在手，滿足的同時是這樣的虛榮感或實質的精神需求。



參考網站：

龔固爾文學獎：

http://www.academie-goncourt.fr/

http://www.republique-des-lettres.fr/10545-prix-goncourt.php

http://www.tpml.edu.tw/TaipeiPublicLibrary/index.php?subsite=chinese&page=chinese-notice-rgbook-PrixGoncourt.php

http://fr.wikipedia.org/wiki/Galligrasseuil

何諾多文學獎：

http://www.republique-des-lettres.fr/10549-prix-renaudot.php

http://www.fluctuat.net/5596-Prix-Renaudot

紀史小典－－巴黎公社

紀史小典－－巴黎公社---林采蘋

 

士兵與大砲

圖片引用自：http://www.parisenimages.fr/en/event-slideshow

-accessibility.html?sujet=commune_a_voir_aussi&sequence=1



  自古以來，有所謂的「勝者為王，敗者為寇」，歷史的論述權往往屬於掌權者。巴黎公社是「起義」還是「叛亂」? 由於評價者意識形態的不同，對它的描述也存在很大分歧。有人認為它是無政府主義，有人認為它是社會主義的早期實驗，是當代世界政治左翼運動綻放光芒的火花，也有人說是無產階級專政的先鋒，而無產階級專政一說曾為共產主義宣傳的有力工具？



  1870年普法戰爭，法國敗於普魯士，第二帝國瓦解。國民議會繼續維持並成立國防政府。1871年3月18日國防政府試圖取走巴黎國民自衛隊的四百多門大砲，收取大炮的軍隊反叛且槍斃帶隊將軍並轉向親巴黎民眾，國防政府乃撤退至凡爾賽，巴黎公社於是成立。不久，國防政府整軍返攻巴黎，歷經兩個月的戰鬥後巴黎公社以失敗告終。



  1870年戰敗的法國不得不完全同意普魯士的合約條件，割地(全部的Alsace省和部分的 Lorraine省)賠款(五十億法郎)，讓巴黎人非常不滿國防政府。同年十月，布朗基（Auguste Blanqui）帶領部分巴黎國民自衛軍在巴黎市政廳抗議，要求政府舉行公社選舉並以公社代替政府，且希望鞏固政府並繼續對抗普魯士。國防政府起先答應，但旋即反悔並逮捕布朗基。隔年，1871年2月，布朗基支持者再次示威，政府逮捕抗議人士，同時宣布關閉巴黎所有俱樂部以及許多報館，且禁止群眾集會。這些行動雖埋下公社成立的種子但還不足以開花結果。



  戰敗的巨額賠款促使政府期望盡速恢復經濟常態。巴黎被普軍圍困時，原料和市場物資短缺，大多數行業停止活動，許多家庭靠著典當物品和暫停付租金過活，企業及商店則利用期票制度，以求度過難關。國民議會決議停止這些不正常的經濟活動，虧欠的租金要還，存放公營當舖的物品要出售，期票到期需立即以現金支付等.，這些措施等於向巴黎宣戰。而巴黎的國民自衛隊的日薪也要停止給付。此決議通過後，巴黎出現了超過十五萬個破產宣告，許多人一生的辛勞毀於一旦。這時候，就是公社成立的最佳時機。



  由此我們可以看出，巴黎公社的成員包含男女老少，各行各業，並不如同無產階級專政的說法為「工人革命」。這像以往的官逼民反之舉。公社的政策措施是充滿理想的烏托邦，政教分離，男女平等，廢止一切不合理的工作規定，並施行財產共有制。



  然而後來，公社的失敗除了內部的組織不夠嚴謹外，巴黎在第二帝國期間經過了Haussmann的整建，果然如其預想，足以讓街頭巷戰的人民行動容易被政府軍隊突破。





休息中的兵士



  巴黎公社普遍不被當時的巴黎文人支持，僅有少數知名的文人例外: 雨果(Victor Hugo)在海外發表支持聲明，魏爾藍(Paul Verlaine) 親身投入公社活動，而韓波(Arthur Rimbaud)年紀雖小，但也興奮支持，想前往巴黎一睹盛況。巴黎公社對知識份子而言，是激情和理想的爆發，反抗的時代留下了許多充滿戰鬥激情的詩篇。但當巴黎公社失敗後，年輕的詩人十分失望和憤怒，狂野得要與現實中的一切決裂，包括詩歌。從此，告別了舊作中那些帶有浪漫派痕跡的抒寫和詠歎，嘗試將詩的語言「綜合一切，芬芳，聲音，顏色」，「思想與思想交錯」，變成「靈魂與靈魂的交談」。公社失敗後，韓波在1871年的 “Lettres du Voyant” (《通靈者書信》)中提到「在無法言喻的痛苦和折磨下，要保持全部信念，全部超越於人的力量，要成為一切人中偉大的病人，偉大的罪人，偉大的被詛咒的人——同時卻也是最精深的博學之士——因為他進入了未知的領域。」這段話正代表了象徵主義的精神。魏爾藍在1871年後對政治和社會失去熱情，創作上更加傾向象徵主義的風格。公社的失敗讓這些知識份子苦悶失意，對現實的不滿轉為逃避不願面對。客觀的真實世界不再是創作的泉源，主觀心靈才是重點，建造屬於他們自己的情感保護圈，世俗的紛爭擾攘已是過往雲煙。





Rimbaud雕像



心 得



  剛開始作這份報告時，課還沒教到象徵主義，查詢有關巴黎公社的資料感到有些困惑，這跟課程有關係嗎?因為大都是歷史事件敘述的資料，讓我覺得自己打的內容像是歷史報告...等到接近期末，教到Rimbaud和Verlaine，我才恍然大悟，去找象徵主義和當時社會背景關聯的一些資料，收穫不少。

紀史小典－關於德雷福事件及其影響

紀史小典－關於德雷福事件及其影響---李曼甄 張瓊文



德瑞福斯被除軍階

http://blogs.princeton.edu/wri152-3/hsieh/images/Dreyfus's%20degradation.jpg



  一八九四年九月底，經由法國參謀部統計處發現，屬於一德國武官的一份備忘錄（le Bordereau），沒有署名與日期，內容僅顯示法國軍中存在一名叛國者；對猶太軍人心存疑慮的軍官皆認定此備忘錄字跡為德雷福所有，通過一業餘字跡鑑定與一反猶主義者的「專業」字跡鑑定，藉著這一連串充滿漏洞與偏見的「證據」，十月十五日，猶太裔陸軍實習軍官亞弗‧德雷福（Alfred Dreyfus）被捕，繼而在一八九五年遭受拔階處分。一八九六年，新證據出現，使叛國賊的真實身分──匈裔埃斯特哈齊司令──被軍方私下查獲，但軍方卻執意不低頭認錯，秘密隱瞞實情並「假戲真做」進而偽造叛國信件嫁禍德雷福。事件爆發初期，除了一位勇於揭露真相的軍官之外，並沒有人真正挺身支持真理與正義，但在德雷福家族（其兄瑪蒂埃與其妻露西等）極力奔走蒐證之下，許多知識份子相繼群起聲援，撻伐法國軍方與新聞界野蠻偏執的反猶太行為與報導。



  這一事件大大影響了德雷福家族的聲譽與整個猶太族群的社會立足。在那個政體不穩定的時代，許多保守的法國人視軍隊為國家安定的保障，為了鞏固軍法，竟對於軍事法庭的裁決不願加以質疑，因此，在由少數反猶情緒高漲軍官的掌控下，許多人寧可毫無疑問的接受：德雷福即是叛國賊。而這群被瘋狂情緒蒙蔽雙眼的軍官，更是不顧真理正義，二度判決德雷福有罪，讓相信德雷福清白的民眾及國際社會大失所望，並視此一事件為世紀醜聞。然而，一八八九年，或者基於心虛和輿論的力量使然，政府決定特赦德雷福，卻不正面判決其無罪。不甘心的德雷福自特赦之後即致力於研究案情，期望自己能得到真正的清白。「直到沒有任何法國人將別人的罪歸咎於我，我的心才會平靜。」終於，一九零六年，最高法院宣告軍事法庭判決無效，德雷福沈冤得雪，並於同一年，恢復軍階，獲升少校。



關於反猶主義



  在這一起毫無確實有力證據可言的控告之中，德雷福唯一的「罪過」竟是：生為猶太人。回溯猶太人這一段被迫害的長久歷史，其淵源之早，幾乎讓「猶太人象徵罪惡」的刻板印象深植在人心中，人們偏執地相信猶太人的血液裡遺留著歷史的原罪。不管多少世紀的更迭，只要猶太人存在的一天，矛頭便會向他直指，最終淪落為時代的代罪羔羊。



  《新約》四卷福音書：「由於猶太人背叛、出賣了耶穌，使得耶穌慘遭酷刑而死，因此猶太人的後代必會受到血的報應。」基督教藉猶太祖先曾謀殺上帝之罪名，以及彼此對聖經的認同衝突，在歷史上曾數度殘害猶太人，例如十字軍東征時期的猶太人屠殺。



  撇開歷史所埋下的因子，我們還可以從猶太人幾世紀以來散居四海的處境，且始終保留了宗教、語言、生活習俗上的民族特色這兩點來看，他們似乎不屬於任何國家，也進而被懷疑不會擁有愛國熱忱。對於那些同化於法國社會的猶太族群，激進的反猶份子涂蒙寫道：「就像宿主上的細菌一樣。」他們普遍被認為是國家的「內部敵人」，隨時都可能奪取權力造反。再者，由於少部份猶太人擅長經營與投資，如此獲益匪淺難免招嫉，不滿其支配社會上層經濟的人將他們個個醜化成是善投機、獨佔的高利貸者。或許也是出於這個成見，他們也成了部份社會主義者的眼中釘。



  參考《法國與德雷福事件》一書，我們可以發現早在德雷福事件發生以前，反猶主義勢力已風起雲湧，為此事件埋下難解的伏筆。普法戰敗之後，十九世紀法國社會內部動盪不安，一八八零年代，巴拿馬計畫失敗，且正面臨一波經濟衰退，被查出行賄官員的兩位職員，便是猶太人，正好被加諸「猶太陰謀」的罪狀。再加上長久已來的偏見，反猶勢力趁機擴大。最具代表性的反猶份子代表是涂蒙，他善用媒體傳播對猶太人的抨擊，其出版的《猶太法國》更成為家喻戶曉的「聖經」，將反猶意識深植民心。如此的時代背景下，德雷福成為了動亂下無辜的犧牲者。



德雷福陣營支持者（Dreyfusard）與知識份子



  德雷福事件弔詭地助長反猶主義的瀰漫，也變相扭曲了愛國主義，而與之對立的就是守護真理支持德雷福的知識份子。薄弱的「德雷福陣營支持者」（Dreyfusard）無懼於反資本反猶太的左翼份子與對抗虛偽至極、極力圓謊的強大軍方勢力。當抗議聲浪越大，軍方就越是誣蔑與凌虐德雷福。慶幸的是，當時資訊傳播已越來越蓬勃，知識份子們充分利用新聞報紙，使有力的論述得以公開發表遠揚，使法國「司法不公」惡名昭彰，遠及海外，對反德雷福陣營造成一股莫大的壓力，也是日後德雷福得以特赦的極大助因之一。



  一八九八年一月，左拉在《晨曦報》發表聳動標題〈我控訴〉（J'accuse）一文掀起知識份子的反抗浪潮，抗議軍事法庭誤判卻又不知悔改的迂腐愚昧，這導致德雷福案擴大為『全面的政治與社會事件』 (註一)。國際間因此對法國投以責難的目光，而法國國內，反德雷福陣營則進行一連串「消毒」行動。接著，左拉遭下令拘役，為了拒捕而逃亡英國；同年二月，由知識份子組成「人權聯盟」，理念為致力保護受到迫害的人權，進一步批判反德雷福陣營。一八九九年，左拉又刊登一篇〈第五幕〉文章，抨擊扼殺真理的「雷恩審判」 (註二)、假清高的總統特赦，呼籲國民一同竭力脫下法國「偽文明」的外皮，使法國重生。



  此外，值得一提的是，與德雷福家族、和整個猶太民族同處弱勢地位的女性族群，也對此事件貢獻力量、加以支持，利用報章評論，力爭社會對弱勢應有的公平對待，行動之一為一八九八年在世紀報刊登的「向女性呼籲」一文，藉此文呼籲平民女性大眾發動連署請願，對於德雷福夫人的不離不棄，表示欽佩與同情。





總 結



  德雷福代表著這世界上無辜的弱勢，而當時的法國軍方則是蠻橫的強權者，一旦執意陷人於不義，一絲蛛絲馬跡，依憑著一股偏執，也能虛張聲勢，欺凌無力反擊的人們。這一事件之中，有多多少少的人，服膺於強權之下，成為助長其氣燄的一份子？當我們始終相信的真理與正義受到動搖打擊，危危欲墜，而邪惡抹黑卻大行其道，我們該怎麼辦？在不為人知的世界角落又有多少起「德雷福事件」正上演著？只求我們都學習思辨，懂得思辨，讓真理有力量繼續向前邁進！





註一：『全面的政治與社會事件』之詞採用自《法國與德雷福事件》P.156

註二：「雷恩審判」，一八九九年，在雷恩的軍事法庭，檢方再度捏造偽證，德　　　　　

　　　雷福第二次被判有罪，判詞中附加「犯罪環境特殊，情有可原」。

註三：一九ＯＯ年，世界博覽會在巴黎舉行，法國為了討好國際，避免抗議聲

浪影響博覽會進行，德雷福因此獲得特赦；此舉間接承認軍方司法不公，使法國政局又新添傷痕。





圖為左拉在《晨曦報》上發表的〈我控訴〉一文

(出處：http://weblogger.files.wordpress.com/2006/10/j_accuse.jpg)



參考書目：



《法國與德雷福事件》，麥可‧本恩斯　著，鄭約宜　譯，出版社：麥田出版



網路資料：



http://beaver.dlc.ncnu.edu.tw/projects/emag/article/200205/download/judaism.doc

〈猶太教〉— 賴惠芬（暨南大學共同科兼任講師）

http://www.cuhk.edu.hk/ics/21c/supplem/essay/0208085.htm

〈現代性的悲哀〉— 郇建立

紀史小典－1903-- 環法自行車大賽：一部「偉大的史詩」

紀史小典－1903-- 環法自行車大賽：一部「偉大的史詩」



環法自行車大賽名將Louison Bobet



圖片引用自

http://davesbikeblog.squarespace.com/blog/2007/5/4/trail-fork-rake-and-a-little-bit-of-history.html



（未經版主許可，請勿引用本文全文或局部）



  環法自行車大賽從一九○三年，由擁有《汽車報》（L’Auto）的媒體人，同時也曾是自行車賽冠軍選手德葛弘捷（Henri Desgrange）創立以來，至今已有超過百年的歷史。「 ... 環法自行車大賽（le Tour de France）是一部偉大的史詩」，羅蘭巴特（Roland Barthes）在一九五○年代為這項大型國際運動賽事所寫的評論散文，一開頭就如是宣稱。作為一部「偉大的史詩」，論其神話地位，`一個多世紀以來可謂屹立不搖。



  大體而言，我們現今可對環法大賽的發展有十分清楚的認識，也可以簡明地歸結出運動或運動神話在戰後年代所曾扮演的社會角色。此一角色，與其說是具有消極的療傷作用，不如說，更積極地創造了一種持久循環的「和平時期」；換言之，法國在經歷了一場大戰之後，在昇平期興高采烈地進行公平公開的競賽展演，讓全民可以熱烈參與，正足以展現一個民主社會中自由、平等的至高理想價值－－縱使在現實中並不總是如此。其中，與夏日、生命力、速度、自由等主題不可分離的環法自行車大賽尤然，特別是它具有對法國而言格外珍貴的幾項特點：首先，環法大賽誕生於法國本土，雖然它自創始以來便是一項國際性的比賽，但普遍被認為是最足以代表法國的運動。它在法國廣受歡迎的程度，從戰前《汽車報》訂戶的年年倍數攀升，可見一斑，兩戰期間更達到了高峰。其次，值得注意的是，自行車大賽的普受歡迎，不只得利於當時報業的急速發展，同時，從「人民陣線」左翼聯合政府到戰時的維奇政權年代，官方普遍對民間休閒活動日益重視，也對應了體育運動的大眾化與平民化，從此不再像十九世紀的體育，僅為少數菁英貴族的專利。就比賽場地而言，環法大賽也別具意涵：相對於框限圍起的、菁英特權專屬的運動場所，環法大賽是在屬於公眾的、綿延不斷的道路上進行的，也等於是直接走進了人民的日常生活空間。到了戰後，法國或整個西歐面臨了轉型至大型企業為主導的資本主義生產社會，對傳統產業不免構成了威脅。此時，一些來自法國或其他國家選手的「庶民」出身背景，創造了小市民自立自強，靠一己努力、奮鬥成功的神話（「1903年第一屆的冠軍De Maurice Garin綽號「掃煙囪小工」，1994年的贏家Miguel Indurain是西班牙農家子弟，...Henri Pélissier機械工實習生，Fausto Coppi肉品店實習生，Louison Bobet麵包師實習生，Jacques Anquetil打算當裝配工人，Eddy Merckx比利時來的，家裡開雜貨店，而Bernard Hinault，父親是布列塔尼的火車駕駛員」。），這多少產生了一些象徵性多於實質的平衡作用，能安撫、進而激勵這一社會階層廣大群眾之民心。最後，特別具有國族歷史意義的是，法國從戰前被德軍占領並一分為二的局面，回到收復統一，也能藉由環法大賽跨越國境內外的鄉野與城鎮，展現國土的完整統一與「江山」之無限美好，並一再喚醒沉澱於其中的無數國族歷史記憶。這些與歷史和社會發展緊密關聯的因素，都再再說明了環法大賽對當時法國社會的重要意義。



  百年來，環法自行車大賽的報導敘事文（récit journalistique或chronique）一直可見到有關史詩的比喻，不僅如此，也充滿了或近或遠的各種文學典故、歷史事蹟。環法大賽每年總會規劃一條不同的路線，連接不同的地理景點，是屬於那種比賽場地每年變動、每日變動、甚至時時刻刻都在變動的體育競賽。可以說，比賽的報導有如寫日記一般，但總是在單純的比賽之上，藉著每一階段賽程所行經的地點，去引喚地域時空中的記憶，銜接歐洲古往今來的文史遺產；其中不只可見到最基本的荷馬史詩《奧狄賽》和其他古希臘羅馬神話引喻，此外，比如從左拉的《大地》到塞萬提斯的《唐吉訶德傳奇》等名著，也會出現其中。這樣互文豐富的敘事文學，不免會令人想到法國早期浪漫主義作家夏朵布里昂（René Chateaubriand）在其長篇回憶錄（Mémoires d’outre-tombe, 1848-）中，結合旅行、回憶、歷史、閱讀的緊密互文交織。環法自行車大賽著名的報導記者，從早先的德葛弘捷、朗德勒（Albert Londres, 1884-1932）到近年比較著名的布隆丹（Antoine Blondin, 1922-1991）或魏努克（Michael Winock）等，都不時會影射史詩神話來述說賽事，他們就如同傳頌英雄豐功偉業的詩人；而不少的作家，如柯蕾特（Colette）、布扎蒂（Dino Buzzati）、蒙特爾榮（Henry de Montherlant）等，也撰寫過觀賽紀事。



  歸根究底，現代體育作為一種展演文化，的確從一開頭就是被設想建構起來的人造物。環法自行車大賽的催生者也是辦報人德葛弘捷，為了創造出媒體報導源源不斷的材料，以持續吸引讀者，便努力促成了多日賽程階段，以連日接續且跨越不同地理景點的新聞事件，帶來高潮迭起，如連續劇般的演出；大自然地形所將造成的各種困難及路途上種種的「不測」，早已預先被納入了劇本中。巴特直指大賽的史詩特質，便是指其為建構出來的文化現象。（摘自2008文化研究會論文：〈環法自行車大賽一如史詩〉－試論羅蘭巴特的神話解析書寫）

紀史小典－自行車的神話？

紀史小典－自行車的神話？



la bicyclette : modes d’emploi



  自行車在其發展歷史中包含諸多可以神話化的因素，筆者自行歸納了一些，僅作參考如下：

  十九世紀，經過有心人士的不斷研發，自行車有了現代的樣貌，很快地從一個單純的移動工具轉變成一運動項目，兼具休閒、娛樂與鍛練體能的功能。環繞著這個新興的個人式交通工具，也逐漸形成了整套的文化活動與社會現象。若是和它同時代快速發展的另一交通工具－汽車－，以及稍後的摩托車相比，自行車就像是遊走在多項跨界邊緣的象徵物：

  它源自日常生活，但從一開頭便具有不可抗拒的遊戲性魅力；

  它看似脆弱、無攻擊性，但輕巧靈活，有挑釁及快閃逃遁的潛能；

  它代表絕對個人的自主行動，但又經常以團隊組織的方式出遊；

  它沒有使用年齡上的限制，男女老少咸宜；

  它從城市到鄉村，能將城市空間轉化成鄉村；

  它隨時隨地穿梭自如，以其自由行動，曖昧地處於「行人」與「汽車」之間，試圖證明施加給它的交通規則實屬多餘；

  二十世紀初，它予人的感覺比代表速度暴力的汽車更直接接觸大地，更符合當時人們對於回歸鄉土，親近土地的渴望；

  腳踏車人人可學易乘，但是作為體育競賽項目，其訓練過程又屬於最辛苦嚴厲的運動之一；

  它被視為人力的勝利，拒絕機械外加的助力；

  它是人類身心手腦並用的表現，是個人意志的展現，同時又是近乎機械地、斯多葛式的耐力堅持；

  它一邊考驗著騎士的衝勁活力，一邊又要求保有柏格森同時代人所關切的適應性與變通能力；

  由是，它本是非常貼近平民大眾的日常工具，但又因它有助於使用者不斷強化體魄身心，體現「行動中人」的形象，亦可用來培養一九二○年代人們所想像、期盼的「新人類」、超人、現代英雄。

  它跨越國界時空，到處可見，但它的普遍性與使用廣幅不一，使它在不同的社會裡形成不同的價值意涵，其重要性及意義持久性又隨時地而有不同的消長：比如，自行車在西歐文化中的地位，絕不同於戰後共產中國的自行車。

  簡言之，自行車極易於附會現代運動的兩個雙互對立的神話：回返人類源初之黃金時代的神話，以及進步的神話。（摘自2008文化研究會論文：〈環法自行車大賽一如史詩〉－試論羅蘭巴特的神話解析書寫）

1907-1940 Albert Kahn的美妙世界

1907-1940 Albert Kahn的美妙世界

許綺玲



一次大戰時的法國小鎮



圖片引用自英國BBC網站

http://www.bbc.co.uk/bbcfour/documentaries/features/albert-kahn.shtml

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1907-1940 Albert Kahn的美妙世界



1.



  Albert Kahn (1860-1940) 出身於下萊因河區的猶太家庭。普法戰爭之後，他的家族選擇繼續當法國國民，舉家遷居至巴黎近郊。Albert Kahn進入銀行工作，後來更成為一名重要的金融家。二十世紀初，正是科技蓬勃發展的年代，法國的盧米埃兄弟（Louis et Auguste Lumière）不但是重要的電影發明人，同時也在1907年推出了攝影史上第一個成功予以商業化的彩色攝影術，也就是「天然照相術」（Autochromes）。Albert Kahn以他雄厚的財力，決心利用這兩項發明，從事一項「全球性」的文化建檔工作，他稱之為「星球的全錄檔案」（les Archives de la Planète）。





2.



  盧米埃兄弟以十九世紀下半Louis Ducos du Hauron和Charles Cros推出的彩色照相術為基礎，進而研發出「天然照相術」，1903年取得專利權，並很快地在1907年成功地推廣於市場上。簡言之，天然彩照的載體是在一塊玻璃版的表面緊緊密密地敷上一層取自馬鈴蜀分子的極細微粒子，大約每一公厘內有8至9000個粒子所覆蓋，其功能是作為加色法的光線色彩濾器，也就是橙紅、綠與靛紫三色所組成。再於這個光之三原色所構成的馬賽克之上塗上一層滷化銀膠乳作為感光劑。拍照時，上好色彩的細分子層便成為選色的濾網，沖片時先得到互補色所構成的負像，繼而由此負片洗出正片，將顏色反轉為原初實景所攝之色彩。天然照相術可說是「幻燈片」（diapositives）的前身，因此更適於藉由投影機投射放大的影像來觀賞。



  天然照相術雖然成本價格不低且有種種製作上的不便與限制，但自一推出後便獲得了廣大市場的迴響，一直盛行到1930年代，才被kodachrome等其他革新的彩照技術所取代，而從此消失於市面上。天然彩照的缺點是在使用時裝備沉重而繁瑣，載體本身的感光性也較弱，要求較長的曝光時間（需數秒），因此不適於拍攝瞬間速變的動作。然而，或許正因如此，使得天然彩照，與同時代已達到技術簡便化與大眾普及化的黑白快拍照相較之下，顯得更有讓時光氛圍慢慢沉澱於影像中的古味與難以形容的寧靜感，不也正如班雅明所言的，彷彿是最後的「靈光」的棲身處？



  既然天然照相術得自於歐洲人最平常且最平民化的主食，馬鈴蜀，光是這點，就使得這個照相術顯得格外神秘（像古代煉金術士從大自然中尋找材料），也格外令人有親切感。許多人都會好奇地問：為何是馬鈴蜀呢？專門研究天然照相術的學者認為，這當屬盧米埃兄弟的神來之筆，一種靈機展現的因緣，不過，事實上在他們以馬鈴蜀試用成功之前，已曾實驗過無數其他的可能性而不成。天然照相術從這個技術性的起源中汲取了一些神話傳奇的養份與詩意的連想，因此有人形容天然彩照是「從大地躍昇而上的色彩」，這樣的比喻，用來描述Albert Kahn對地球各個角落人間生活面貌的忠實紀錄，猶為貼切。





3.



  有趣的是，Albert Kahn身為促動資本主義經濟發展的一員，在這科學發展突飛猛進，世界版圖劇烈變動的時代裡，卻深深有感於現代化進程對各地文明所帶來的不可逆轉的影響。正當世界各地，隨著交通工具的進展，而大大減縮了時空距離，生活方式的差異性也彼此日漸趨近的同時，各地民族的傳統風俗與特殊地域民情也越發顯得獨特，散發出迷人而充滿鄉愁的美。Albert Kahn於 1909至1931年間便派遣了多位優秀的紀實攝影師，足跡遍布五大洲，遊歷了約莫五十個國家地區，以彩色影像和動態電影紀錄下世界各地的風貌，現今在他的紀念館內留有超過七萬張的彩照相片，以及十八萬餘公尺長的電影膠捲，真可謂近代史上最珍貴的一批影像珍藏：這不是普通的圖像，而是透過攝影者實地到訪拍攝，掌握那一去不復返的此時此在性，才一一取得的光影色彩留痕。



  Albert Kahn本身也愛好旅行，有時他與他的攝影師同行。當時間不容許時，他就讓攝影師獨自去完成任務。由於這些十分低調的攝影師的努力，才使得許多地區的民情風貌留存了下來，比如有關愛爾蘭的系列彩照便是紀錄世紀之交當地景像唯一的檔案。此外，在亞洲方面，也因Albert Kahn及其攝影師的努力，見證了彩色的大清帝國、蒙古、越南、日本、印度等。值得一提的是，現今留下來的清代裹小腳婦女的肖像也許非常多，但是裹小腳的婦女正在走動中的動態影像卻很難得地僅見於Albert Kahn的電影檔案中。總之，在他所留下的影像裡，藏著數不盡的昔日生活小細節，仍有待今日人們去重新發掘。



  Albert Kahn對法國歷史一項特別有意義的貢獻，是紀錄了第一次世界大戰法國本土的景象。我們知道，法國雖然在一次大戰至終獲得了勝利，但是因戰場就在法國境內展開，倍受戰火蹂躪，開挖的許多戰壕使得法國國土形同開腸破肚。這批豐富的圖像史料不但紀錄了戰時受到摧殘破壞的鄉鎮、建築（戰火之下，許多的教堂僅存斷簷殘壁），也特別聚焦於大戰期間人民或士兵在無戰事時平日的生活景像，彌足珍貴（比如上圖，小女孩在一個店家門口玩著玩偶，近身旁可看到一副軍用的行旅裝備和武器擱在那兒，顯示戰爭仍在持續地進展中）。據英國的攝影史學家指出，英國人拍戰爭影像，往往會挑一些勝利時刻、兵士耀武揚威的擺姿，然而，或許是出自法國人特有的偏好，Albert Kahn的攝影師卻把鏡頭轉向戰爭後方，平民與士兵的日常生活細節紀實，為後人留下了戰時生活史的寫真資料。



  不同的彩色照相術各有其擅長表現的顏色，也就是拍得最美的顏色。對天然照相術而言，最擅於掌握且最鮮豔美麗的就是紅色。許多的照片會特別以紅色為突顯主題的顏色。正巧法國自拿破崙以來就是以紅色作為軍隊的制服顏色，那也是「紅與黑」裡的紅色。可是在一次大戰時，法國軍方發現紅色太容易成為敵軍注意與攻擊的目標，一向愛美的法國人這時也不得不為了安全保命，捨棄了傳統的紅色，改穿淺天藍色的軍服。在一次大戰的法國攝影檔案中便是以這略顯清冷的制服天藍色作為主調，無不帶有象徵性地暗示了在戰時，「美」是奢華的，暫且只得委曲於慘淡到幾乎像是褪色般的素樸色彩，彩照也同樣的含蓄。





4.



  1930年前後發生世界經濟大恐慌，Albert Kahn亦未能倖免，宣告破產，從此深居簡出。他在二次大戰法國被捲入戰爭之際去世，免於後來面臨納粹對猶太人的迫害屠殺－－或許也是幸？



  Albert Kahn出於對各國文化的喜好，曾在Boulogne-Billancout他的私人宅院中開闢了各種主題的庭園區，如歐式的玫瑰園，英國式的花園，還有特別著名的日本庭園。許多的世界名人都曾來此造訪，也在花園裡留下了彩色照相的身影，如當時日本的皇族、還有印度哲人泰戈爾。這座包容著多元文化的庭園早已開放為巴黎近郊的公園，而他的攝影藏品檔案也成立了博物館，由專人負責整理、推廣與進行研究等。2007年，英國的BBC電視台製作了一系列十部有關Albert Kahn的傳記和各種主題影像檔案的完整介紹，十分精彩。並且出版了影集專書（請參看以下幾個「友善連結」網站，可直接點進去欣賞多幅圖像）。今日借由日新月異的數位化影像處理技術，更能將這前世紀留下的成千上萬影像展現在更多人的眼前，好讓人們回顧那幾已被遺忘的年代。越過時空，那小小馬鈴蜀微粒子所曾承載的美好世界之光，依然是那般的動人！







Albert Kahn的玫瑰園，印度哲人泰戈爾曾到此造訪，從這個角度留下天然照相術的相片身影（許綺玲提供圖片）





Albert Kahn的日本風格花園（許綺玲提供圖片）



友善連結：

http://en.wikipedia.org/wiki/Albert_Kahn_(banker)

http://www.bbc.co.uk/bbcfour/documentaries/features/albert-kahn.shtml

http://www.albertkahn.co.uk/index.html

http://www.hauts-de-seine.net/portal/site/hds/decouverte-paris-92/idees-sortie/week-end-decouverte-92/750/1ecb9400ce936110VgnVCM100000860aa8c0RCRD.vhtml

1900, 1924 奧運… 在巴黎？？？

1900, 1924 奧運… 在巴黎？？？ ---黃慧貞 徐明敏







  在1900至1950這段期間，巴黎總共辦了兩次奧運，第一次是在1900年，和萬國博覽會一起舉行，第二次是在1924年。

  1900年5月20日，在濃濃的萬博會氣氛中，第二屆奧林匹克運動會也在巴黎開幕，和現今奧運的盛大場面相比，此次奧運沒有開幕式也沒有閉幕式；比賽的海報和門票上都只註明是巴黎1900國際博覽會的節目，不見「奧運會」字樣。奧運會獎牌上出現的是「1900年法國巴黎世界博覽會」，換句話說，這只是一場附屬在萬國博覽會下的節目。獲獎的運動員根本不知道自己贏得了奧運會獎牌，也完全沒有奧運獲獎的榮耀感，甚至有一些運動員至始至終都不清楚自己曾經參加了巴黎奧運會。

  當時舉行的時間相當長，從五月到十月。比賽的項目也很廣泛，而且場地也很「廣泛」，因為過於分散：這一切都只是為方便世博會的參觀者，可以一邊參觀世博會，一邊觀看體育比賽作為消遣。

  而1924年的奧運，則是國際奧委會為感謝即將卸任的主席Le Baron Pierre de Coubertin 長年對於奧運的努力，所以選擇在他的出生地舉辦奧運。法國人對於此次奧運的態度與1900年的奧運截然不同。為辦好本次奧運，法國人全部動員起來為奧運努力。以下為兩次奧運的簡要比較：



1900 和 1924 巴黎奧運之比較











場地位置比較－－



1900年：奧運場地位置:由於此次巴黎奧運是依附世界博覽會而生，巴黎世博會沒有為奧運會準備充分的比賽場地，而是見縫插針地安排比賽，方便世博會的參觀者一邊參觀世博會，一邊觀看體育比賽作為消遣。以下為比賽場地之分佈：







             

 塞納河我來也        





這些賽場在百年後都已面目難辨，只有Château Vincennes 和bois de Boulogne 的個別場地依稀可見當年的形狀。





1924年 巴黎人為一雪世人對於法國人不懂得辦奧運之恥，於是在此次奧運，全力以赴。為此，首先特地建造了奧林匹克運動場及其他運動場地：







宣傳海報－－



1900



象徵意函：以女性為代表—推翻長久以男性為出發點的思考。三把劍，分別為花劍、佩劍和重劍，設計簡單卻充滿法國味。







1924



象徵意函：法國國旗為底—明白說明法國為此次主辦國 會徽－左下角為1924年奧運會的會徽。





圖片引用

http://olympic.people.com.cn/BIG5/22190/1917539.html

http://www.olympic.org.tw/ACT/act-olympic.htm

http://big5.xinhuanet.com/gate/big5/news.xinhuanet.com/video/2007-10/17/content_6895833.htm

1920 收音機的時代來了

1920 收音機的時代來了

徐萌蔚



選擇主題原因：在復古的餐廳中，擺放著古銅色光澤的留聲機或大型的調頻收音機，總是散發出濃濃的懷舊味道。看著現代因為科技發達而越趨迷你的小型手提音響不但可以播放ＣＤ還可以聽廣播。甚至在網路上也可以輕易連結收聽電台。科技的無遠弗屆，讓現代人生活方便，不過厚重的古早型機器設備，在現代看來卻是那般有質感而充滿文化氣息。再者，收音機裡的播報人員在無數個夜晚中和大眾在空中相會，這也是讓我對於這個古老行業的起源有濃厚的興趣。



歷史淵源：早在1833年，愛迪生發現在互不接觸的燈絲和金屬板之間有電流通過。電子發現以後，人們認識到，所謂愛迪生效應就是燈絲在發射電子。1904年，英國工程師弗萊明最先發明的簡單的電子管「地極管」，就應用了愛迪生效應。由於電子管的出現，廣播電臺相繼建立，收音機開始普及。隨著科技不斷的發展，之後電視機、電腦等等隨之出現。1907年美國人李佛斯特是公認的第一位發明收音機的人。



從發明到上市普及：經過了十多年的時間。收音機成為大眾日常生活不可或缺的一部分。由於無線電的廣泛使用以及人們對於大功率發射機和高靈敏度電子管接收機技能的熟練掌握，使廣播逐漸變成了現實生活的要素。



有關收音機的世界大事紀年：

1919年，蘇聯製造了一台大功率發射機，並於1920年在莫斯科開始試驗性廣播。

1920年6月15日，馬可尼公司在英國舉辦了一次以梅爾芭太太主演的「無線電--電話」音樂會，遠至巴黎、意大利、挪威，甚至在希臘都能清晰的收聽到。這就是廣播事業的開始。

1920年12月22日，德國的柯尼武斯特豪森廣播電台首次播送了器樂演奏音樂會。

1920年11月2日，美國在康拉德的指導下，威斯汀豪斯公司廣播站KDKA開始廣播，首次播送的節目是哈丁‧科克斯總統選舉，在當時，這事曾轟動一時。

1922年11月14日，倫敦ZLO廣播站正式開始在英國廣播每日節目，該站在1927年改為英國廣播有限公司，即BBC。

1922年，法國艾菲爾鐵塔也正式開始放送播音。

這一時期，廣播站如雨後春筍在各國相繼湧現。當時，在歐洲廣播已被視為一個龐大的通信工具。此後，全世界的廣播事業不斷發展，現已逐步形成全球性的廣播網。



與此主題相關的兩個歷史社會面向：

Ａ．軍事戰爭方面

Ｂ．大眾日常生活的必需品，廣播電台的設立



Ａ．1920年，我們用歷史大事年表的角度可將他看作第一次世界大戰與第二次世界大戰的中間期。

美國方面：被稱為美國「收音機之父」的李佛斯特（Lee De Forest，早期的研發經費，就來自美國海軍的補助。此因第一次世界大戰之後，美國海軍深刻體認到廣播科技在戰爭中的重要地位。上述的資料不難顯示，收音機在剛開始起步的時代，對於戰爭有極大的影響。

歐洲方面：《柏林日記》裡，夏伊勒作為《紐約先驅論壇報》（Teh New York Herald Tribune）駐歐洲巴黎記者。夏伊勒被愛德華‧R‧莫羅（Edward R. Murrow）聘用，加入了哥倫比亞廣播公司（Columbia Broadcasting System）具有先驅意義的無線電廣播組。莫羅與夏伊勒的合作關系，以及他們來自倫敦和歐洲大陸的戰時廣播，不但標誌著國際新聞報導新時代的來臨，且現今已經成為一則傳奇。



調幅AM或被稱為中波廣播的技術，發明於第一次世界大戰剛結束後，1920年代是AM廣播發展趨於成熟的時期，直到第二次世界大戰期間，歐戰的即時新聞報導進一步促進廣播的發展，也因此使得收聽廣播資訊更進一步成為人們生活中不可或缺的一部份。



Ｂ．公元1920年，11月2日美國匹茲堡西屋電氣公司的KDKA廣播電臺成立，成為世界廣播電臺風起雲湧的開始，電波傳送廣播信息及節目已瀰漫全世界的上空。



隨著電視在1930年代的出現，有部份的評論家認為「聲音廣播的末日已到」，然而，當時的收聽廣播不僅已成為生活重要的一部分，更成為人們無法捨棄的習慣。因此，音訊廣播非但沒有消失，更由於其輕便及可攜帶性而更加蓬勃發展；廣播業者因觀察到使用於電視的UHF頻道提供了較AM廣播更佳的音質，進而持續改良廣播技術，此項技術發展為1940年代FM調頻廣播的發明拉開序幕，而一直到1950年代末期，FM廣播才普遍透過VHF頻道而進行傳播。



附上網路上一段很完整的介紹文章：



http://www.ncu.edu.tw/~eng/csa/journal/journal_park66.htm第三段

  二十世紀，科技、聲音與市場的結合，為世界帶來巨大而奇妙的轉變，而我們今日年輕一代，對這個轉變卻或許已經聽之為當然。愛迪生在1877年底取得留聲機的專利，他想見這項發明的用處是：我們可以保存一場精彩的演講、著名歌手的歌聲、某人臨終的遺言、遠方父母或戀人的聲音，一聽再聽。然而市場卻沒有立即的回應，愛迪生也失去興趣，轉而投入電燈泡。並不意外，最早利用這項科技的是菁英的音樂：1914年首度出現了交響樂演奏的唱片錄製（貝多芬的「命運」）。當時留聲機仍被當作具有危險性的東西，因為它給予廣大聽眾機會，毫不費力就可消費原來專屬菁英品味的音樂。到了1925年，流行歌曲唱片(Let It Rain, Let It Pour)才首度獲得商業的成功。在那電唱機尚未成為普及家電的時代，唱片的成功銷售是藉著結合另兩項具有公共性的新科技：點唱機與收音機（1920年首度廣播音樂演奏）。然而沒幾年，「無線電台播放唱片」就引起了一片反對聲浪，音樂著作人、出版商、演唱者、尤其是唱片公司，開始擔心公眾會對他們的現場表演與唱片銷售失去興趣，擔心他們的市場萎縮。這項科技、聲音與市場之間的三角爭議，至今並未完全解決，2000年網站播放音樂的MP３又重燃了這個七十年歷史的三角爭議。



結論：收音機是二十世紀現代人不可或缺的必需品，有如現在二十一世紀初的電腦網路。隨著科技的發達，我們會有越來越多的新產品為生活注入活水，改變娛樂的方式。1920年收音機上市後，人們用此機器來接收新資訊，收聽新聞以及娛樂節目，一個人在家也不會覺得寂寞，還能隨時更新資訊。現在這個世界，資訊就是力量，收音機就是一個很好的啟蒙媒介。





一家人坐在一起聽廣播的畫面

 





圖片來源: http://pascalsimeon.free.fr/radioly.htm#RL-Fondation

1920-30機械時代：模仿與複製

1920-30機械時代：模仿與複製

張韻姿 黃柏瑞



一、前 言



  工業革命，揭示了一個新時代的開始。資本主義的強勢發展，發明家活用知識所創造的機械，主導了近代歷史的發展。原先為了增加生產速度的機械，其後大舉進入人類生活之後，帶給人的影響層面之深遠，是無遠弗屆的，超乎原本的想像。機械時代裡的大量生產概念，以及規律的工作模式所帶來的「模仿」與「複製」，本文將透過兩個不同類型的層面影響以及兩個文本（班雅明的著作及卓別林的影片）來探討此現象。



二、迎向『靈光』（Aura）消逝的年代：藝術的複製與模仿



  在資本主義盛行、機械力逐漸取代人力的年代，藝術文化作品被大量的複製、配銷、消費。藉由機械的複製技術，『藝術』不再是少數人的專屬品，從此走入大眾社會，貼近民眾。但是對於機械大量複製藝術品的情形，學者們紛紛提出批判的觀點。阿多諾與霍格海默（Adorno & Horkheimer）於1974年出版的《啟蒙的辨證》一書中，首度提出『文化工業』一詞，嚴厲批評在資本主義商業體制下，文化產品淪為少數買辦操縱下大量生產、大量傾銷的文化罐頭，絕非人類真實的需求與自發性的創造。他們並認為，文化工業的目的就是增加利潤，它戕害了藝術、文化原有的生命力、自主性與創造性，徹頭徹尾的成為一個『商品』。在這樣的文化形勢下，文化、藝術、人都被『物化』了，成為生產過程、利潤計算的客體。而人則喪失自主性，成為馴服而又麻痺的消費者。



  相較於Adorno對於機械複製的批評，班雅明（Benjamin）則提出了不同的觀點，他認為藝術品是可複製的，雖然技術複製文化使藝術品喪失了靈光，但是卻讓藝術從崇拜價值（the cult value）轉變為展覽價值（the exhibition value），脫離了崇拜與禮儀的功能，與社會生活結合。早期的班雅明基本上對於機械複製文化保持讚頌，也對大眾文化生產的標準化和齊一化抱樂觀態度，但他卻對文化產品的日益「商品化」（commodification）從來是持否定態度，尤其對這種商品化趨勢在社會領域所造成的影響，進而掩蓋了對於經濟生產方式背後的基本問題，更是深感憂心。



  班雅明所寫《攝影小史》及《機械複製時代的藝術作品》兩篇文章，貫穿全文的是他所提出的「靈光」（Aura）的概念。《攝影小史》探討的是「攝影」對藝術和社會的衝擊與影響，而《機械複製時代的藝術作品》主要討論的是以複製為手法的新興「電影」及其潛力。



（一） 藝術的本真性與機械複製



  藝術的「本真性」(authenticity)就是「此時此地、獨一無二地現身在它所在之地。」一件事物的本真性是指其一切所涵而原本可傳遞的成分，從物質方面的時間歷程到它的歷史見證力都屬之。班雅明認為，藝術是可複製的。在過去，無論是繪畫或雕塑等藝術品，必然有複製品存在。「我們知道自古以來，學徒一向為了習藝而臨摩藝術品，也有師父為了讓作品廣為流傳而加以複製，甚至也有為了獲取物質利益而剽竊仿冒的」。可是「藝術作品以機械手法來複製卻是個新近的現象，誕生於歷史演進中，逐步發展而來」（p.60）。



  在過去，藝術品雖得以複製，但由於技術上的限制，往往得其形不得其意。到了現今機械時代，膺品幾乎可以完全擬真，一切便不同了。「這有兩點原因：一方面，機械複製品較不依賴原作。比如攝影可以將原作中不為人眼所察覺的面向突顯出來，這些面向除非是靠鏡頭擺設於前，自由取得不同角度的視點，否則便難以呈顯出來…。另一方面，機械技術可以將複製品傳送到原作可能永遠到不了的地方。攝影與唱片尤其能使作品與觀者或聽者更為親近」（p.63）。沒有「靈光」，機械時代的大量複製藝術品，卻有其存在的另一種價值和意義。



（二）靈光：遙遠之物的獨一顯現，雖遠，猶近。



  在早期的人相中，有一道「靈光」環繞著他們，如一種靈媒物，潛入他們的眼神中，使他們有充實與安定感。班雅明以為，早期肖像攝影，攝影師與被拍照者有契合的默契與信賴感，耐得住長時間的曝光，加上光影絕對連續性的安排，使影像自昏暗漸層至光明，這都是「靈光」現象的要素。他並認為，曝光過程使得被拍者並非活「出」了留影的瞬間之外，而是活「入」了其中，在長時間的曝光過程裡，他們彷彿進入影像裡頭定居了（p.24）；但「靈光」並不只是得自原始相機的產物，當時被拍對象與技術彼此配合無間，契合程度也至為精確。



  然而，隨曝光時間縮短，曝光度、清晰度的提昇，被攝物強烈明確衝撞觀看者的雙眼，「靈光」遂漸被攝影師摒除了。光學儀器的發展提供了足以完全征服黑暗的工具，能更犀利而深入細節地反應自然現象。利用最明亮的鏡頭以壓制「黑暗」，將「靈光」從相片中去除，正如主張帝國主義的布爾喬亞階級將「靈光」從現實中驅除。（p.32）機械複製使得藝術品的「靈光」逐漸消失，而「靈光」的消逝則使得相片最後一絲曖昧模糊的特質不再。但是班雅明認為攝影複製影像的特質，使人們得以藉之如臨現場親炙藝術品，有助於藝術的普及化。



  靈光雖然消逝，卻帶來一種新的用途：「藝術的機械可複製性把藝術從祭典儀式功能的角色中解放出來」，藝術的功能不在奠基於儀禮，而是開始基於另一種實踐：政治。



（三）儀式價值與展覽價值



  藝術作品的儀式價值（the cult value）指涉的是宗教、神聖的部分，也是靈光蘊含的所在價值。但機械複製卻使藝術脫離了崇拜和禮儀的功能，以世俗的方法呈現，其複製的特性成就了展覽價值（the exhibition value），直接改變了藝術本身的觀念。藝術品從儀式價值到展覽價值，代表了世界的除魅化(disenchantment)，商品功能逐漸取代宗教功能。



  而藝術的大眾化也改變了藝術的參展模式。早期的藝術品需要人們專心、深入的觀賞。但大眾化的藝術品呈現方法則朝向「消遣式」、「散心」而改變，其特點較為隨和，較多以集體方式實現，並無需深入作品，也無須聯想。各種複製技術強化了藝術品的展演價值，因而藝術品的兩極價值在數量上的易動竟變成了質的改變，甚至影響其本質特性。今天展演價值的絕對優勢給作品帶來了全新的功能，藝術功能到後來卻顯得次要而已。



（四）電影



  就複製再現的特質，班雅明比對了戲劇與電影的區別。一個戲劇演員，在劇情傳達上主動性較強，可視觀眾多寡與互動反應如何，隨機調整他的演出。但「電影演員則須要依靠一整套的機械作為中介。如此而有兩個結果。負責將演員的演出傳送給觀眾的全套設備並不一定會尊重演員演出的整體感。另外，導演希望電影演員不要展露本身的演藝，因而電影演員不能像舞台演員那般在演出過程中依觀眾的反應來調整他的演出」（p.74）。這使得「人以整個活生生的自身來行動，可是卻不再有『靈光』了。因為『靈光』在於他的『此時此地』現身。『靈光』不能忍受任何的複製」（p.75-76）。



  由此，我們在下段中將轉而討論一部當時代的電影藝術。卓別林的影片除了控訴資本家對工人的剝削以及社會制度的不夠人性化之外，更以幽默的方式表達了當時人承受自身將被機械所複製甚而取代的恐懼。



三、《摩登時代》：人／機械的模仿與複製



  自從工業革命以來，一連串的變革徹底改變了我們生活的世界：機械與新科技的快速發展，高科技所帶來的「自動化」，使得機械逐漸融入於個人的工作之中，為資本家提供了更快、更便利的生產模式；其後，機械與新的科技更是進入居家與生活的各種領域。受到強烈「現代化」概念的影響，現代人相信：現代化就是進步，進步就是現代化，甚至成為整個西方文明的重心。當時的社會瀰漫著「新世界」的進步觀點，使人憧憬且瘋狂，也是人類對未來美好的想像。



  機械原是人類為了追求更便捷的生產模式所製造的產物，有些機械的設計靈感來自於「人」的器官，如機械手臂的運用。故我們可稱機械的創造，事實上是「模仿」人類的一種設計。高科技的發展，越來越多的機械品大舉侵入我們的生活，改變了現今人們的生活習慣。現在人恐怕難以想像沒有機械的生活。然而，與機械長期生活下來的結果，影響了人的思考及行動，甚至產生僵化的生活模式，失去了部分的人性，付出了巨大的代價，這正是二次大戰前人們對西方文明進展的一大憂慮。



  查理‧卓別林(Charles Chaplin ,1889-1977)，一九二、三十年代著名的電影藝術家，享譽世界的喜劇大師。他的作品《摩登時代》（Modern Time, 1936）針對二十世紀大規模生產的機械時代對人之非個性化的影響，表達了非常幽默的諷刺。



〈一〉仿機械規則化的生活



  在《摩登時代》中，機械工廠的片段裡，利用「機械生產線」方式的運作，提高了商品的生產量，讓老闆賺大錢，但是員工每天單調地重覆相同的動作，也把人幾乎物化為機械。



  機械的發明及高科技的改良，使得工廠經營模式更加快速及順暢。利用「生產線」的方式，加速產品的製作過程；然而，在一個指令一個動作的過程下，同時也僵化了人的個性發展。電影中的工人們，必須遵守時間、受制於機械、箝制於工廠老闆所訂定的規則之下，深受眾多規則所約束，失去了自主意識的發展空間。



〈二〉如機械運作的工作方式



　機械時代裡，由於機械工具的利用，人們被迫學習與「機械」做一樣的事情，是為機械的複製化。片中卓別林的老闆坐在辦公室內, 用螢幕檢視著工人的一舉一動，稍有怠惰就派人斥責，一旦能穩定的符合工作進度，就又迫使其加快速度，絲毫不理會人體極限（疲累）以及人性情緒等因素，將人單純視作為機械，迫使其上緊發條，不停地運作，以生產線般的工作方式，來達到其賺進大筆利潤的目的。



  片中還有一段為了節省時間而發明的飲食機器，卓別林被捉來當作實驗品，結果卻因機器發生故障，不知停頓下來而造成一片混亂。簡言之，當時的機器是一種尊崇指令作單一運動的奴隸，與今日電腦研究致力發展的人工智慧真是不可同日而語。



〈三〉機械化的徹底複製：人就是機械



  經過長期如同機械運作的工作方式，人的本質被摧殘，使得人被機械同化。在電影中，卓別林即使已經離開了生產線，但他的身體仍持續著轉螺絲釘的機械化動作，他的思想已如機械般僵化了。他就形同一個「機械人」，而將這樣的運作方式帶到了與人的互動相處之上，看到人身上的鈕扣也忍不住要去轉動扣緊......。最後卓別林機械化的動作，甚至導致了他的精神錯亂，使他被關進了醫院中。（關進監獄是因他被警察誤為帶領工運的遊行的人）



  值得注意的還有在片中的工廠老闆總是透過複製形像的螢幕現身，其聲音也是通過機器中介化的聲音。卓別林似乎想借這樣的形象處理來暗示老闆的非人化，即缺乏人性。反諷的是這部有聲片裡，只有這樣的非人化的人發出人言人語（螢幕上的老闆、收音機尖銳的廣播等），但一律經由機器中介而非自然直接的發言。相反的，其他人物如小工卓別林、窮困的少女等，都僅透過不同樂器的音色、旋律與節奏變化來「發言」，這正是出自卓別林的喜劇巧思：不但以其優雅的方式表達了幽默，更以詩的音樂性來喚回人文價值。



四、結 語



  如今的世界，機械的影響依然無所不在，機械的大量複製，加速了藝術的傳播，藝術的意義也因此有了新的發展；現在，我們也仍很容易地從人的身上窺見帶有機械運作方式的重複及單調性。回顧機械發明的歷史，在人類製造出機械的當下，是否可曾想過，機械，這個產物對於未來世界發展的影響，是如此的巨大且深遠呢？



五、參考書目



1.《迎向靈光消逝的年代》，華特‧班雅明（Walter Benjamin）著，許綺玲譯，台北，1999。

2.《摩登時代》（Modern Times）查理‧卓別林（Charles Chaplin）導演，1936。