專題演講－法國藝文台灣漣漪：法國藝文給予台灣的波動（I）

Tour Effel



專題演講－法國藝文台灣漣漪：法國藝文給予台灣的波動（I）

演講者：莫渝（詩人、翻譯家、《笠》詩刊主編、國立聯合大學台灣語文傳播學系兼任講師）

時間地點：2009年5月20日下午14時至16時30中大文學院二館C2-212教室



專題演講－法國藝文台灣漣漪：法國藝文給予台灣的波動



（本文內容，未經許可，請勿自行引用，謝謝！）



一、 前言（莫渝如何介入法國文學）

二、台灣小說家吸取法國文學

三、法國詩對台灣新詩界的影響

四、法國文學影響台灣的管道

五、台灣美術界向法國學藝的狀況

六、結語



綱 要：



一、前 言（莫渝如何介入法國文學）





   是宿命？念力？偶然？還是追求？難以明確言說，在就讀師範的青少年時代，莫渝就對寫詩產生興趣，進而嚮往深入認識法國詩歌。但是那時可以找到的中文譯介，只有一本1958年大業書店出版覃子豪翻譯的《法蘭西詩選》第一集，其中從維龍到繆塞，共介紹了九位詩人的二十三首詩作。此外，1966年，台灣商務印書館重刊了徐霞村所著的《法國文學的故事》。當時台灣，法國文學相關讀物是如此稀少，因而等到1972年莫渝有機會進修法國語文，興起一個長遠的引介計劃，包括以下三項作業：1.系統譯介法國詩，建立百位法國詩人小傳，2.收集盛成等人在台時期發表有關法國詩的文章，3.收集法國文學漢譯書籍（詳見附件2〈贅語〉）。當中，盛成（曾任台灣大學教授）的《巴黎憶語》及1948至1956年旅台期間撰寫有關法國詩人譯介文章，給予啟蒙甚多。

   之後，莫渝陸續整理編印《紀德研究》、《梵樂希詩文集》、《法國散文選》等文獻資料，翻譯出版《惡之華》、《韓波詩文集》、《馬拉美詩選集》、《雅姆抒情詩選》、散文詩集《白睡蓮》和《比利提斯之歌》（Les Chansons de Bilitis），除此之外，也有敘事類或散文譯著，如《拉封登寓言》、《異鄉人》、《小王子》，以及羅蘭巴特的《偶發事件》（Incidents）。





《比利提斯之歌》（Les Chansons de Bilitis）作者Pierre Louÿs



二、台灣小說家吸取法國文學


   葉石濤曾說：「我是吃法國文學的奶長大的。」

   事實上，日治時期，台灣的小說家多是透過日文譯介來接觸法國文學的。在賴和、前往上海發展的劉吶鷗、龍瑛宗、葉石濤等人的小說作品或文學評論著作中，都可找到法國文學的迴響，有的是內容的影射（劉吶鷗的〈熱情之骨〉可對照羅逖的《菊子夫人》），主題的借用、轉換（賴和與法朗士；葉石濤與都德、紀德），文類結構的參考（如龍瑛宗的《貘》為家族沒落史，仿左拉的系列長河小說），還有散文詩（poème en prose）的引進，或對特定文學觀的評介，如龍瑛宗的〈左拉的實驗小說論〉。





賴和 台灣新文學之父

圖片引用自http://taiwantt.org.tw/taiwanspirit/html/42.htm



   創立於1933年的「風車詩社」，成員作品吸收了超現實主義的美學理念，目前已有水蔭萍與林修二的中文文集出版。林修二是日本超現實主義重要評介學者西脇順三郎的學生，據說他曾在日本橫濱見過導演暨詩人考克多（Jean Cocteau）本人，並合影留念。

   法國文學更是對白色恐怖時期的台灣文人具有一種「紓解困厄」的意義，如葉石濤在鬱悶時會獨自躲著，大聲朗讀韓波（Arthur Rimbaud）的詩〈醉舟〉（Le Bateau Ivre日文版譯著），直致淚流滿面。



三、法國詩對台灣新詩界的影響 / 四、法國文學影響台灣的管道



   法國詩的中文譯介最早應溯及民初中國的李金髮、戴望舒、覃子豪等人的貢獻，但現今若談法國詩對台灣新詩界有何影響，則有時難以作實證的論斷，詩人本身也可能否認直接的影響或援引。然而，閱讀記憶之潛移轉化，再以近似的意象或感受，形諸文字、浮現於詩中，這樣的互文接受過程，不是不可能的。自覺而明確的吸收轉用，或可提到阿波里奈爾（Guillaume Apollinaire）的現代派之於紀弦（〈從天后宮到 Mirabeau橋〉），波特萊爾之於商禽；在署名羅馬的〈籍貫〉散文詩中，似乎重拾了波特萊爾〈異鄉人〉的問答。此外，賈克坡（Max Jacob）與裴外（Jacques Prévert）也對台灣詩作有普遍的影響。

   總的來講，就出版譯介的次數、讀者的人數以及創作上的回應來看，在台灣長久以來最受到矚目的法國文學作品應是《異鄉人》、《惡之華》與《小王子》。





波特萊爾


五、台灣美術界向法國學藝的狀況



   二戰之前，台灣畫家也是透過日本來認識法國美術。雖然與留日習畫的人數不能相比，但早年也曾有四位畫家赴法國學畫：陳清汾、顏水龍、楊三郎、劉啟祥。以顏水龍為例，有人稱他為「台灣的高更」，他現今藏於台北市立美術館、題為 « Parc Montsouris »（1931）的畫作，描繪的即是巴黎南邊的一座公園景像。戰後，則有陳慧坤、席德進、廖修平、李元亨等人留法。現今，台灣藝壇已有數不盡的留法學子。

   在台灣畫家的作品中常可隱約看到法語國家畫風的影子，如李元亨可與比利時畫家德爾沃（Paul Delvaux）相較。許武勇受塩月桃甫影響，在其畫中可看到類如立體派、野獸派的畫風，以及夏卡爾式的夢幻主題。1920年代，既創作也寫評論的王白淵曾以「密列」（Millet）自居；不過，以類似米勒農忙生活為主題長期進行系統性創作的，當推苗栗畫家張秋台的「台灣耕耘系列」。二戰期間作為法國現代藝術主流的超現實主義運動，也曾在台灣泛起了陣陣波動，2007-2008年，台北市立美術館主辦的「台灣超現實」大展為其見證。

   台灣藝術家從早年至今已有多人入選法國各大沙龍展，如朱德群、楊啟東、詹益秀等。目前台灣對於戰前戰後台法藝術交流史的研究已有相當顯著的成果。



六、結 語



現代人常以「Are you ready？」作為事情的起步鎖鑰。我卻想著「窮和尚與富和尚到遠方取經」的故事，或許可以做為個人踏入「法國文學譯介作業」的心聲。窮和尚持一缽說走就走，到達目的地，禮拜大佛，求得佛經，數年後，回到寺院，富和尚還在，要等候一切準備齊全才動身。我就是帶著窮和尚的精神與毅力介入翻譯。準備好了再出發，固然妥當；做中學，邊學邊向前，也有意想不到的效果。
卡繆曾替永遠在推石頭的薛西弗斯緩頰，說：「應該想像薛西弗斯是幸福的。」
把勞役當成自取的榮耀，多少可以減輕心理的不快與鬱卒，而展顏笑眉。
最後，以羅曼羅蘭說：「擁有理想，就是一股力量。」跟大家共勉。


〈請繼續參閱附件1迷園與迷宮、附件2贅語〉



＊＊＊

專題演講－法國藝文台灣漣漪：法國藝文給予台灣的波動（II）

台灣拼圖





附件1 迷園與迷宮 莫 渝



         這是一座座相連的迷人園林。

         這是一闕闕獨立的華豔宮殿。



   有這麼說法：在巴黎，不論走到哪兒，只要一轉身，塞納河就在近旁。塞納河，貫穿巴黎；巴黎，等於法國；沾觸法國，文學已經不遠了。



   偶然與法國文學錯身，還不時猶豫、踟躕，但，只要一回頭，定睛瞧看，波德萊爾、雨果、聶瓦、韓波、維尼、維邕、洪薩、杜柏雷、紀德、梵樂希……等等一連串的名字、影像、作品，陸續浮現。



   幽靈般飄浮的他們，是心靈的永恆伴侶，牽動自己的快樂和不悅。讀波德萊爾的〈信天翁〉，感應詩人的幸與不幸；讀杜柏雷的十四行詩〈幸福的人……〉，回映家鄉的優美；讀紀德的《地糧》，神往於異國情調的濃鬱感性；讀韓波的〈醉舟〉，驚訝一位17歲少年，塑造了流浪的勇邁及豐盈的意象，還扯拉異國青年困阨時的汩汩淚水；讀雨果的《悲慘世界》（孤星淚）、讀左拉的〈我控訴〉，吶喊人間有多少不公不義。……還有更多更多。



   在迷園與迷宮之間，法國文學的神彩與風貌，令我癡情忘返，也願園外的徘徊者，踏進門檻，流連蠱惑心靈的淨土。 ──2003.01.31.

（《塞納河畔――法國文學掠影》代序；《凱旋門前――法國文人翦影》代序）



附件 2 贅 語 莫 渝



   依個人接觸文學與寫作的階段畫分，1970年代，我將之歸入法國文學的研讀、收集、譯介與編輯階段。



   在編輯方面，當時整理了幾本書：《梵樂希詩文集》、《紀德研究》、《法國散文選》、《法國文學論叢》，前三書比較順利，均由陳坤崙兄主持的高雄大舞臺書苑出版社和春暉出版社問世。45萬字的《法國文學論叢》，將近650頁，在排版（當時電腦文書處理排版尚未普及，一般仍使用活字排版）一校（1977 年）後停擺，計畫進行的《波特萊爾研究》、《維尼研究》等資料匯編，則成了遙不可及的夢。



   《法國文學論叢》原書稿共分四輯，第四輯「驥尾篇」，純屬我個人當時的相關文章，稍晚，有幾篇集入拙著《走在文學邊緣》（1981年）。之後，偶爾翻得舊校稿，只覺遺憾，徒增噓唏。一幌二十餘年，2001年12月初，整理雜物，再次翻閱，仍覺惋惜。想及近日整理編印葉嘉瑩教授《迦陵學詩筆記──顧羨季先生詩詞講記》，無妨以最初自己接觸法國文學的筆記方式，讓書稿重現。12月27日，與友人陳謙提及，初步有新眉目。利用假日，重新整理，翌年1月16日，交稿，再經出版社商議，即目前面貌。



   原書稿，另有編後的〈結語篇〉，現摘錄部分存念：



   對於法國，對於巴黎，我有精神的嚮往，心靈的親切，雖不曾踐履其地，倒也臥遊一番。



   開始時，我猛讀徐霞村的《巴黎遊記》、徐志摩的〈巴黎的鱗爪〉、許常惠的《巴黎樂誌》、陳錦芳的《巴黎畫誌》、胡國偉的《巴黎心影》、盛成的《巴黎憶語》……，從這些文筆，我逐漸接近斯土斯民。



   1949年以前，有關法國文學論著書籍，出版數量頗多，像李璜、黃仲蘇、穆木天、徐霞村、袁昌英、徐仲年、夏炎德、吳達元……等，均有相當份量的論著問世。大部分這些著作，目前無緣一見。幸而，在台灣，一些有心人士，仍繼續從事介紹，其中較為熟悉者是黎烈文和胡品清兩位。事實上，還有許多幾乎被遺忘的人士，他們都曾默默耕耘，留下一點一滴的血汗，我擔心這些可貴的成績會遭塵封，因而自不量力的從時間灰燼中，撩撥出一部分珍珠，我相信它們都是舍利子。



   從接觸《巴黎憶語》一書，到收集他的零碎散章，盛成先生一直是我景仰的前輩，我自認可以替他編印文集，可惜未能與他聯絡上。盛成先生在台灣時期最重要的工作成績是譯介法國詩。他先後介紹了法國詩人十餘位，收進本書中有一篇介紹女詩人及兩篇論文：〈法國詩歌的研究〉和〈波動文學的法國詩壇〉，前一篇介紹到十九世紀，後一篇則為二十世紀，綜合此二篇，讀者可一脈了解法國詩的演進史。幾乎可以這麼說，本書集印的主要因素，就是想容納盛成先生的這份珍貴詩史資料。如果讀者還想閱覽法國詩史的中文資料，可參見楊允達與鍾期榮兩位的大作。楊允達先生的〈論法國詩的淵源及其流派〉，先發表於《文藝創作》62、63、64期（1956年6至8月），以後更題為〈法國詩壇歷史的演進〉發表於香港《大學生活》24、25期（1957年4月、5月）。緊接著，鍾期榮女士在《大學生活》 35、36期（1958年3月、4月），發表〈法國詩壇演進的我見〉，對楊文略作更正。



   謝康先生，學貫中西，動筆勤奮，本身為社會學的研究者，仍不時向國內文壇介紹法國文學與作家。早年在香港出版的《文藝論集》（1958年1月）與《文史論叢》（1963 年2月香港版，1978年2月台灣版）二書，收有多篇份量頗重的類似文章，另有《法國詩及民歌》譯本乙冊待印；《國語日報．書和人》專刊，不時可以拜讀到相關論著；編者特別徵得同意，選用當中四篇（現增加〈法國詩哲梵樂希〉乙篇……莫渝2003年1月記）文章收進本書。他這方面的筆耕，不容被忽視。



   香港的鍾期榮女士，也是編者心儀的一位法國文學譯介工作者。她在《大學生活》、《蕉風》等雜誌，發表了不少論著，足以成書。本書特從《大學生活》雜誌中，挑出她的三篇文章，充實內容。讀者看過謝康的〈近代法國社會小說的演進〉，再閱覽鍾女士的〈當代法國小說〉，當必可以了解法國小說的大概情形。



   徐仲年先生在1949年以前，即著有《法國文學ABC》（上下冊，1933年3月）、《法國文學的主要思潮》（1946年 11月）、《法國文學五論》、《法國文學三十講》等書。可說是法國文學的重要論著者。也有文學名著的翻譯，本書收納他的三篇文章，從這三篇〈導言〉與〈序〉，可以了解兩位小說家的風格及其創作內容。



   對於法國文學的認識與了解，國內最弱的一環是散文、戲劇和文學批評。受到限制，本論叢只有少量介紹。



   全書分作四大標題編排，讀者當可一眼辨出。「歷史篇」，側重文學史的一脈相傳，細分為文學通史、詩、小說、戲劇、文學批評五小類。「人物篇」，側重詩人作家點的認識與了解，法國重要文學家當不止這十幾位。「前言後語篇」，則是作家及其著作的介紹。列為「驥尾篇」的五篇茁作，為附錄，前四篇是讀詩札記，後一篇是編者譯介法國詩時的一份參考資料（即：〈100位法國詩人小傳〉）。



   聯合報東京特派員崔萬秋先生，於1966年（民國55年） 10、11月間，在《聯合報．聯合副刊》報導八篇「法國文學與日本」，詳述法國文學對日本的影響、法國文學在日本的譯介情形，是一份非常珍貴的比較文學資料。將此八篇文章發表日期列下，方便有心讀者的查閱：

序號	篇 名	發表日期	備 註
1	法國文學與日本（一）	1966.10.02.	東京漫步之十三
2	法國文學與日本（二）	1966.10.09.	日本見聞記之六十三
3	明治二十年之翻譯	1966.10.16.	日本見聞記之六十四
4	明治三、四十年之翻譯	1966.10.29.	日本見聞記之六十六
5	明治時代之自然主義文學	1966.11.05.	日本見聞記之六十七
6	法國文學對大正文學之影響	1966.11.12.	日本見聞記之六十八
7	昭和年代法國文學之譯介	1966.11.19.	日本見聞記之六十九
8	法國詩歌之日譯	1966.11.26.	日本見聞記之七O 曾收進莫渝編譯《法國十九世紀詩選》 （志文版，1979）

 

   二十幾度春秋，人事劇變，當年極力收集盛成、謝康、鍾期榮等人論著成績的文獻資料。1989年8月17日北京停留，親自到盛成家裡拜會，盛老先生正感冒病中，由盛夫人陪同，一道聆聽臥榻病人陸續回憶過往近兩小時，不幸，老先生已於1996 年底過世；徐仲年先生（1904~1981）稍早辭世；謝康先生情況不明；費海璣先生離休教職，安養晚年；趙瑞蕻（1915~1999）先生在1995年間有信簡來往，及互贈書刊。《法國文學論叢》書稿原收納梁宗岱（1903~1983）的〈韓波〉乙文，現抽出，由莫渝的同名文章取代。書中多位作者失聯，輕唸他們的名字，一股暖流與歉疚，油然而生。感激當初他們的譯介，增豔了法國文學的園圃。是這些文章讓我流連忘返。



                         ＊



   由《法國文學論叢》一分為二的兩本小書：《塞納河畔――法國文學掠影》和《凱旋門前――法國文人翦影》，這樣的內容，自然無法含蓋整體文學史的全貌，但代表性質的成分，足以使讀者在瑰麗的「法國文學園圃」逗留品賞，進而擴展閱讀相關領域。



   在國內，有關外國人名的翻譯，沒有正式統一，但，約定成俗的使用，似為主流。本書稿係不同時空下多位作者的論述，為避免前後矛盾與誤解，儘量力求一致；少數除外，以保留原作者的本意。



   編輯過程，華成素月小姐的細心與用心，將作家小檔案先行整理，呈現出來，讓原本枯燥乏味的雜亂筆記書刊，摻入窩心的喜悅，提供良好的閱讀心情，個人尤表感謝。



《法國文學論叢》原書稿，有一篇〈編後〉，本文算是〈編後的贅語〉。

──2003年1月30日，莫 渝誌於板橋

（《塞納河畔――法國文學掠影》編後；《凱旋門前――法國文人翦影》編後）

專題演講－台灣電影中的新浪潮性

François Truffaut, «Les Quatre-Cents coups », 1959



專題演講－台灣電影中的新浪潮性

演講者：孫松榮老師（國立台南藝術大學音像藝術管理研究所助理教授）

時間地點：2009年5月14日15時至18時中大文一館A226多元教室


台灣電影中的新浪潮性



內容摘要（本文內容，未經許可，請勿自行引用，謝謝！）



前 言：



  1957年， «L’Express »記者Françoise Giroud的一句「新浪潮來了！」（ « La Nouvelle Vague arrive ! »）象徵性地開啟了法國戰後電影的新紀元。而1959年，楚浮（François Truffaut）以《四百擊》（Les Quatre-Cents coups）一片勇奪最佳導演獎可算是國際間對這項電影新運動成果的公開肯定。事實上，楚浮及高達等人是影評人出身，在《電影筆記》（ « Cahiers du Cinéma »）等期刊撰文，他們這一代青年看著美國片長大，對於像希區考克等導演的作者特質，場面調度與某些主題之偏好，都深感好奇，發現其不同於當時法國以導演Claude Autant-Lara、Julien Duvivier為代表的「優質電影」（cinéma de qualité）傳統；新浪潮反對的正是那種高度劇本化、在攝影棚內拍攝的話劇式電影，期待開展一種具有原創性且更為生活化的影片風格。由此，亦可說「新浪潮」的深層意義是一種開創性的精神，也是一種針對本國之「爸爸電影」的重新省思與檢討。換言之，「新浪潮性」可說是一種精神，一種無限定於特定時空國度的精神。如法國電影資料館創辦人Henri Langlois所言：「每個時代都有其新浪潮！」（Toute époque a sa nouvelle vague !）無論是1920年代的前衛電影，或是1940年代的意大利新寫實電影，都可說是一種「新浪潮性」的表現。因此，也可以在台灣的電影發展中去探究「新浪潮性」。



  以下所要介紹的台灣電影「新浪潮性」，並不以編年史或影響論的方式來談；也不以時下流行的文化研究角度來看其中的社會性議題，而是首先回歸電影的美學，從音像特質、延續與開展、精神與作法三個方面來談，進而銜接文化上的省思。在此提出六項特性，並例舉影片分述之。這六項特性是：詩意寫實性、寫實性、反寫實性、政治性、身體性、跨影像性。



詩意寫實性：



－Marcel Carné, 《旭日東昇》/« Le Jour se lève », 1939

－Jean Vigo, « L’Atlante », 1934

－張作驥，《美麗時光》，2002



－Marcel Carné, 《霧港》/« Quai des brumes », 1938

－Jean Renoir, 《東尼》/« Toni », 1935

－張作驥，《蝴蝶》，2008



  1930年代，以馬賽爾卡內（Marcel Carné）及尚維果（Jean Vigo）為代表的詩意寫實性風格，劇情往往以社會邊緣人或法外亡命徒為中心人物，面對的是生活的困境，充滿宿命論與憂鬱，而故事背景則是帶有詩意風格化的世界，如《霧港》中的濃霧。物件常用以代表人物的內心世界，如《旭日東昇》裡，由Jean Gabin所飾的男主角奮力推櫥櫃來擋門，以逃避警察追捕的一幕。

這些特質也可以在張作驥的影片中找到迴響。在《美麗時光》中，兩名少年主角被追殺，逼得跳入河中，而水中世界頓時成了他們自由解脫的象徵。《蝴蝶》一片結尾則是被追殺的主角，臨死前望著林間翩翩飛舞的蝴蝶，仿若回返童年世界－但蝴蝶在原住民文化中卻又為惡靈的象徵。

« 東尼 »一片以馬賽地區的礦場為背景，描述外來移民工人的悲劇故事，取景自然，可謂日後意大利新寫實電影的先驅。在« 東尼 »這部片中，前所未有地以鏡頭的各種剪輯變化，跟隨試圖逃亡的東尼跑了很長一段路（影像時間），令人連想到後來《四百擊》片末男孩逃跑的那一段。« 東尼 »的社會紀實性也很強：當他跑過鐵橋時，攝影同時帶到一列火車進站，一批又一批像東尼一樣的移民工人又來到了這裡，展開生活。



寫實性：





Jean Rouch, « Moi, un noir », 1958.



  寫實主義的長鏡頭美學就在於讓人或物自行表演，這樣的美學可見於像世界各地，如伊朗導演Abbas Kiarostami作品《何處是我朋友的家》（1987）當中淋漓盡致的運用。

  為《東尼》一片擔任助導的正是後來的意大利名導演維斯康提（Luchino Visconti），1940年代初，他拍的新寫實主義代表作，包括 《對頭冤家》/« Ossessione » （同一故事，後來再度被拍成好萊塢片，《郵差總按兩次門鈴》）, 《大地震動》/« La Terra trema »等，在這些影片中我們可以看到紀實與非紀實元素的混合。如《大地震動》一片在意大利南部漁村實景拍攝，紀實部份呈現了漁民的艱辛生活、方言和地域風俗的世界；在這樣的背景中，觀眾同時看到的是一則（虛構）故事的展演。在台灣1960年代，李行所拍攝的《蚵女》、《養鴨人家》等所謂的「健康寫實」影片，實際上與現實生活有著相當大的落差，未若侯孝賢於1980年代的《風櫃來的人》，描述離鄉背景工作的年輕人、或《戀戀風塵》等，方得以捕捉紀實性且充滿地域現實性的生活世界。

  在1960年前後，若論電影寫實，真正啟發新浪潮電影的，應屬人類學家胡許（Jean Rouch）所拍攝的紀錄片，如 《我，一個黑人》/« Moi, un noir »（1958）、《夏日紀事》/ « Chronique d’un été »（1960）。前者，導演讓演員直對鏡頭述說其先前拍片時的感受；後者，採同步收音、訪談路人的形式，無任何預設的劇本，甚至導演在訪談過程中會讓自己捲入受訪者即興反應的情境中。這種「直接電影」（cinéma direct）的作法對新浪潮（尤其高達）的影響極大。

  同時代，一位在南加大念電影碩士的台灣留學生陳耀圻，曾以紀錄片方式記述一位在花蓮的外省老兵的生活：《劉必稼》（1966）。片中以音畫二分的方式讓老兵自述在花蓮日日搬運河床上的石塊、百般無聊苦悶的日子。卻因此，陳耀圻遭到當時警總的干涉，不但查禁了該片，甚至曾使陳耀圻入獄服監。此事明白反應了集權政府統治下欠缺自由的文化創作環境。這部影片現今看來可能有些瑕疵，比如因其製作源起須在人物本來的聲音之上再配上英語口譯。然而，這不得已的情況反而突顯了人物的錯置及精神之分裂，彷彿其不能說之苦只能由他人來代言，而這正是集權統治下，人的處境寫照。

  陳耀圻後來「學乖了」，僅拍些無關政治社會議題的娛樂片（如《蒂蒂日記》與《三朵花》等）。《劉必稼》一片所開啟的紀實性，一直要等到二十年後的「綠色小組」才得以接續。至於劉必稼本人，則於近年又再度成為胡台麗所導紀錄片《石頭夢》中的主要人物。



反寫實性：



－Ingmar Bergman, « Monika », 1952

－Jean-Luc Godard, 《斷了氣》/« A bout de souffle », 1960

－楊德昌，《指望》， 1982

－侯孝賢，《好男好女》，1995

－陳界仁，《凌遲考》，2002





Ingmar Bergman, « Monika », 1952



  反寫實性，主要針對好萊塢電影工業所建立起的寫實電影語法的逾越或反向操作。比如根據電影的寫實成規，影像中的人絕不直視觀眾，以免破壞了電影自足的寫實幻象。然而，《Monika》的女主角卻打破這一成規，久久地直視觀眾，彷彿在對著觀眾說：「我知道你在看我...」，這種自我意識的提示，同時也顯現了對於攝影機存在的意識。打破寫實的成規語法往往有助於觀眾反思。省思的視觀，也常出現於人物攬鏡自照（《指望》中的少女）；或者如陳界仁在《凌遲考》中，以清末西方人所拍攝的凌遲刑處過程為依，重建其場景，但將鏡頭緩緩引入受刑者的傷口，揭露其內的墓園等景象，再從體內向外看，看向當年正在觀看的西方攝影師，如此，反看了回去：我看到你正在看我...。《好男好女》以戲中戲（mise en abyme）和一人分飾不同時代多重角色的方式，來呈顯異地異時變遷下複雜化的國族認同問題。



政治性：



－萬仁，《蘋果的滋味》，1983

－Alain Resnais, « Muriel », 1963

－Jean-Luc Godard, 《小兵》/« Le Petit soldat », 1960-63

－侯孝賢，《悲情城市》，1989





Jean-Luc Godard, 《小兵》/« Le Petit soldat », 1960-63

圖片引用自http://filmsdefrance.com/FDF_Le_Petit_soldat_rev.html



  《凌遲考》一片必然觸及了政治性。而許多時候，導演也須借著電影語言的各種可能性來暗示政治上的禁忌話題。比如在« Muriel »片中，利用音畫「撕裂」的方式，讓劇中人看著一段歡樂影像的紀錄片，卻同時口述著一段凌虐女囚的殘酷過程。高達的《小兵》同« Muriel »一樣觸及阿爾及利亞戰爭的爭議性主題，還曾遭到多年禁演。萬仁的《蘋果的滋味》以諷刺的手法來呈現一種無法兩全齊美的矛盾窘境：得以享受進口大蘋果的香甜滋味，是來自於被美國兵駕車撞傷的危險代價。



身體性：



－Arthur Penn, 《熱淚心聲》/« The Miracle Worker »，1962

－Bertolucci, 《垂死》/« Agonia », 1968

－蔡明亮，《河流》，1997



  借由肢體動作、聲音表現效果，以及攝影機的各種活動來表達不可言說的事物。《熱淚心聲》當中，女家教與又盲又聾的少女海倫凱勒之間一場為時不短的打架過程，猶如肢體互動加上攝影機猛烈運動的一段充滿韻律感的舞蹈。《垂死》攝於歐洲的學運年代，是以多名封閉室內中的舞者及十分驚人的暴力舉動來暗示死神的意象，也借由磨擦門板所發出的刺耳聲響，撼動觀眾的感官神經，直接訴諸身體性的不安感。而台灣電影當中，對話甚少的《河流》特別對身體、對聲響的間接表意性有充份的開拓。



跨影像性：



－Albert Lamorisse, 《紅氣球》/ « Le Ballon Rouge », 1965.

－侯孝賢，《紅氣球》，2008。

－Félix Vallotton, « Le Ballon Rouge »/《紅氣球》，1898，畫作，奧賽美術館藏。





Félix Vallotton《紅氣球》，1898



  跨影像性一如文學中的互文性，其議題是：如何將電影史的過去遺產作「幽靈再造」；而跨影像性或許正是電影的重生之地。比如侯孝賢的《紅氣球》影射1960年代的同名影片，而其片中可見美術館導覽者引導學童看一幅十九世紀末的繪畫，亦名為《紅氣球》，同時我們還隨著戶外飄浮的紅汽球，聽到女歌手嗓音唱著一曲有關紅氣球主題的歌...。



作為小結



百多年的電影史，已自成一個電影人不得不一再回顧與回憶的豐富影像資產寶庫。高達的《電影史》（ « Histoire(s) du Cinéma »）就是成千上萬影音片斷的交織拼貼。

專題演講－－以「我之拒絕」為「己之書寫」： 關於阿拓、薩侯特與貝克特

專題演講－－以「我之拒絕」為「己之書寫」：

關於阿拓、薩侯特與貝克特

Les Écritures de soi comme refus du moi :

autour d’Artaud, Sarraute et Beckett





Antonin Artaud



專題演講：以「我之拒絕」為「己之書寫」：關於阿拓、薩侯特與貝克特

Les Écritures de soi comme refus du moi : autour d’Artaud, Sarraute et Beckett

時間地點： 2009年12月17日文一館A311室

主講者：Alain Milon法國巴黎第十大學教授

主辦者：中大人文中心與法文系



【法文講綱】



   Réfléchir sur les écritures de soi, c’est le moyen de poser la question de l’acte d’écriture comme acceptation de soi, mais c’est aussi le moyen de réfléchir sur la question de la nature de l’acte d’écriture quand il est le refus de la petite histoire personnelle, ce que Sartre appelait, dans Qu’est-ce que la littérature, la projection de ses émotions sur le papier.



   Derrière les écritures de soi, il y a aussi le passage de soi à soi, et plus particulièrement le refus de soi quand l’écriture devient le moyen d’échapper à la mise en scène d’un effet miroir, l’effet miroir du moi sur soi. Cet effet miroir se traduit le plus souvent par la simple posture égocentrique dans laquelle je me place dès l’instant où j’écris sur moi de moi à moi.



   Le refus de cet effet miroir au contraire, c’est l’acceptation et la reconnaissance d’un parcours au sens où de soi à soi, de soi vers soi, il y a encore de la place, il y a de l’espace, un espace dans lequel on fait des rencontres. Et c’est dans et par ce parcours que celui qui est en face de moi se dévoile.



   Dans ce passage de soi à soi se libèrent des interstices qui altèrent l’unité uniforme de ce moi, à la manière des interrogations de Beaumarchais dans Le Mariage de Figaro : « quel est donc ce moi dont je m’occupe… un assemblage informe de parties inconnues ». L’écriture devenant l’acte par lequel on peut mesure cette distance entre soi et soi-même, distance qui permet de laisser une place à l’autre. De soi à soi c’est aussi pour que l’autre soit accueilli ; l’écriture devenant une sorte de pont, mais pas un pont de fortune mais un pont qui actualise des processus de sociabilité retrouvant ainsi les vertus sociables du pont et de la porte tels que Simmel les envisage.



   Notre problème sera de voir comment l’écrivain s’accueille dans son écriture dès lors qu’il n’en fait pas une petite histoire personnelle autrement dit : Montrer comment une certaine écriture contemporaine se complaît dans l’effet miroir du Livre brisé (Angot, Millet, Doubrovsky), et comment l’écriture d’Artaud, Sarraute ou Beckett refuse les compromissions du moi.



                        ＊



【中譯講綱】



   思索「己之書寫」，問的是如何以書寫行為來接受自己；不過，書寫行為亦可拒絕「私人的小小故事」，－－或如沙特在《何謂文學》中所言的，投射其情感於紙上，－－如此，思索「己之書寫」，也是針對這種書寫行為的性質在發問。



   在「己之書寫」後方，還有從己到己的通道，尤指己之拒絕，亦即當書寫成為一種方法，用以逃避「鏡相作用」之場面調度，或我對己之「鏡相作用」。這樣的「鏡相作用」最常被單單解譯為自我中心的態勢，一旦我寫我從我到我，我便處於這一態勢。



   相反的，拒絕鏡相作用，即是接受並認出，在從己到己，從己朝己的方向路程中，還有地方，還有空間，還有一個可以相遇的空間。就在這路程、經由這路程，那在我面前者便會現身（揭紗）。



   在這從己到己的通路中開放了間隙，這些間隙所在，更動了我的單一統一性，如同劇作家柏瑪榭在《費加洛婚禮》中所質問的：「我所關照的這個我是哪一個...，我，多個未知局部不成形的一個集合物」。書寫成了行動，藉之，人可以衡量己與自己之間的距離，足以留給他人一個位置的距離。從己到己，也是為了讓他人被接納；書寫因而成為一道橋樑，但並非幸運橋，而是落實社會化過程的橋，重新找回橋樑和門戶的交流美德，一如社會學家齊梅爾所想見的。



   我們的議題是要了解，當作家不是寫私人小小故事時，他將如何在其書寫中自我接納。換言之：我們要說明的是某種當代書寫如何在《碎裂之書》(Angot, Millet, Doubrovsky)的鏡相作用裡自得其樂，以及阿拓、薩侯特或貝克特是如何拒絕陷我於不義。



                         ＊





Samuel Beckett



【演講當場內容摘要】



   這個主題是在「友善款待」（l’hopitalité）的研究題旨之下，對自我書寫所作的思考。環繞著這個觀念，有一些相關的論題，以及同字根的字詞（hospice ; hôpital ...）。由此還可推演出「自我善待」（l’auto-hospitalité），指如何接待迎納自己？在文學中與「己之書寫」有關，就文類來講，包括如私人日記、生命書寫、自傳等。但這個觀念也可廣意地指涉所有的書寫。



   若是從文學的角度來看待這個問題，針對的是文學的生產品，也就是書籍；著重的是風格的解析與書寫的過程。但是從哲學的角度來談，關切的是「己之書寫」中的主體，即自己經由書寫所造成的距離問題：書寫者持筆面對白紙時，有一主體溜入其中，主體此時反身自觀自己正在書寫。哲學、或這裡較有關聯的現象學，關切的正是主體如何反身自觀正在書寫中的自己，進而也關係到存在的意識。哲學正是此處將採取的切入點。



   以下從四種視野來環視這個問題。



   一、「鏡相作用」（l’effet miroir）：



   在我、我自己、己、己身等（moi, moi-même, soi, soi-même...）之間，主體與客體建立某種關係，但其關係又由誰來決定？對此，歷來有兩種不同的看法，其一是認定客體獨立存在，無關任何投注於客體之上的目光；其二是認為必先有主體，才能決定客體的存在。但十七世紀冉森教派的Pierre Nicole甚至曾寫道：「我的中心是無存。」（ « Mon centre, c’est de n’être rien. »）我moi，是否足以作為一位作家存在、或在場的指涉（indice），值得我們思考。



   二、「歡迎的概念」（la notion d’accueil）：



   己之書寫或者為一種「文集」（accueil），或者為一種暗礁、障礙（écueil）。這裡要問的是：當我書寫時，我迎接（j’accueille）的是誰（qui）？是自己？是他人？當我書寫的時候，我是否向他人開放？向他人敞開胸懷？作家或書寫者，其實很像一位渡船伕（passeur）、協助偷渡者（passeur），或者是送信的郵差。尼采曾以一則哲學故事喻之：有人射出一支箭，箭落地，為他人拾得，再射出，落下，又為第三人所拾得，又再射出，... 如此，一個接一個，不斷地傳遞下去。文章也是一樣。這樣的傳遞關係動搖了「作者」（auteur）的概念，而「作者」（形成權威性與教義者）與「寫者」並不時時為同一者。是以，「作者」之為一個「個人」，本是晚近的歷史產物。更早以前，比如中世紀時代則並不以為然。沒有作者的概念，就不可能有抄襲，也就沒有剽竊之說存在。



   三、「用功於己」（travailler sur soi）：



   己（我）之書寫，包括書寫－關於己（sur soi）、由己來作（par soi）、或為己（pour soi）而作，三者結合起來。如此看來，還存有書寫在己之中（dans le soi）的同一性嗎？ 梵樂希(Paul Valéry)就曾寫了二十二卷之多的日記，卻是作為一種「反作品」（contre-oeuvre）。



   四、「當我寫時，是誰在寫？」（qui écrit quand j’écris ?）



   舉例而言，米修(Henri Michaux)的書寫為內在的遙遠（écriture du lointain intérieur）；伍爾芙(Virginia Woolf)曾問：如何能既近且遠？都是在思考這個問題。沙特在《何謂文學？》中曾質疑那種只在乎投射情感於紙上的文學，即所謂的「私我的小故事」。我們知道，他當時主張的是介入社會的文學。



                            ＊



   且回顧關於己（soi）之哲學起源。蒙田(Montaigne)說：我是我的書的素材（Je suis la matière de mon livre.）。帕斯卡(Pascal)卻說「我」是可憎的，書寫的目的應該是為了認識上帝、了解上帝...。伏爾泰(Voltaire)重又稱讚蒙田描繪自身的計劃十分神妙。但是，文學作品會留傳下來的原因到底何在？為何莫里哀(Molière)、 莎士比亞(Shakespeare)等大作家會成為經典？莫里哀自稱其喜劇都是以他自身為「藉口」寫成的，但表現的卻是各種的人性。迪德洛(Diderot)關注他的時代，寫他的時代、為他的時代而寫。但是他寫的他的時代，也可成為其他的時代…。時間自會篩選作品。



   而關於「我」，提問的方式也隨時代而有轉變。十七世紀起，問的是「我是什麼？」（Que suis-je ?）。更早之前，聖奧古斯丁(St. Augustin)已提出「我思」（cogito），但十七世紀，笛卡爾(Descartes)大量地談論這個觀念，並得到「我思故我在」的結論；我，是一個思考者。他質疑一切，唯獨不質疑的是自己在質疑。



   到了二十世紀初，佛洛依德 (Freud) 的精神分析試圖回答「我是誰？」（Qui suis-je ?），他發現人的意識是由潛意識來統御；「我」分出了自我(moi)、本我(ça)、超我(sur-moi)。



   而當今大多數的文學問的卻是「我是？我存在？」（suis-je ?） 彷彿再度回應了蒙田的「我是我的書的素材」。但是現今太多的作家太過專注於我，眼中只有我，我的形象已緊緊黏貼於紙平面上，毫無深度可探掘。唯有像薩侯特（Nathalie Sarraute）等作家，不會讓書寫黏附於我。薩侯特知道寫童年只是她的一個藉口，她能從自我（l’ego）脫身而出來談己（soi）。她所探討的，不是一個身份認同的問題（重在語言、書寫、文學史發展的問題）。因為她寫的是「童年」（enfance），並不必然為「她的童年」（son enfance）。事實上，她以寫童年來自省其書寫的態勢（posture d’écriture）。正是就此意義而言，薩侯特《童年》的重要性足以和沙特的《詞語》相提並論。





Nathalie Sarraute, « Enfance »



   薩侯特在她其他的作品中（Pour un oui pour un non），也經常處理與他人的關係。重要的是，與作家所寫保持對書寫的批判距離，因為很近而更遠。



   電影《Mrs. Dollaway》中有一景深具意味，表達的正是：經由他人的關係，我才了解我與我自己的關係；遠距，就在近處。要如何既在裡頭又在外頭呢？（comment être dedans tout en étant dehors ?）劇中，有個小孩看著Dolleway太太，說：「她在別的地方。」事實上，Dollaway太太此時也正看著小孩，卻好似視而不見，彷彿Dollaway太太是透過小孩而看到她自己在遠方、在他處；或者這樣說：她透過小孩的眼，無視小孩在眼前，卻看到自己正在自我觀視。己之書寫，也是看著世界的同時，反身看見自己正在書寫。



   阿拓（Antonin Artaud）在書寫中觀看自己的瘋狂；他和薩侯特都從自己的心理狀況（psychologie）解脫出來，去探究遙遠的內在，內在的遙遠。這可說是另類的幾何距離關係：一種可以藉由書寫來作場面調度或展演（mettre en scène）的一種共存空間（espace de co-existence）；關係的空間；抗拒的距離…。





Antonin Artaud



   布朗修（Maurice Blanchot）思索「門檻」或臨界線（seuil）的概念。在《將來的書》（Le livre à venir）中，他說：書寫至終是自我拒絕，是自我拒絕超越門檻，甚至拒絕書寫。門檻的意識是不去越過它。沉默，乃言語的儉省。古羅馬學者西尼加說，只寫「必要的，然後就夠了。」



   貝克特（Samuel Beckett）有名的話劇《等待果陀》（En attendant Godot）是為等待而等待。《無以指名》（Innomable）中，更推向極端，自我竟在自問：講出的這話，其來源是什麼呢？書寫或許就是沉默的一種彰示。貝克特的書寫因竭盡心力而耗損，具有末世啟示錄的意函，猶如畫家培根（Francis Bacon）筆下那解裂的身體（corps décomposé）。

如此，以我之拒絕，作為己之書寫。◎



【Alain Milon的重要著作】



除了數十篇論文之外，計著作十餘本，茲選例如下

-Bacon, l’effroyable viande，La Versanne, ENCRE MARINE, 2008.

-L’écriture de soi: ce lointin intérieur (autour d’Antonin Artaud), Le Versanne, ENCRE MARINE, 2005.

-Réalité virtuelle, Paris, ed. Autrement, 2005.

-L’art de la conversation, Paris, puf, 2005.

-L’étranger dans la Ville du rap au graff mural, Paris, puf, 1999.

並參與CNRS字典編纂如：

-Dictionnaire du Corps, Paris, puf, 2007.

以及多本專書編輯，如

-Levinas-Blanchot: Penser la différence, Paris, co-édition publication de l’Unesco-Presses Universitaires de Paris 10, 2008.

友善連結：http://www.u-paris10.fr/22026297/0/fiche___pagelibre/



（首先，感謝淡江大學蔡淑玲老師的牽線與分享；其次，非常感謝中大人文中心的主辦與全力贊助。最後，萬分感謝Alain Milon教授關心學生的反應，能時時作彈性溝通；也特別感謝一同前來的巴黎第四大學文學系教授Eric Hoppenot提示旁註，為同學解答問題，給同學期許和鼓勵。兩位學者的豐富學養與平易近人的態度，令人感到深深敬佩。）

專題演講－—影/音/語/文：Emmanuelle Pireyre談法國當代詩

專題演講－—影/音/語/文：Emmanuelle Pireyre談法國當代詩

Comment faire disparaître la terre ?

－Multimédia, ou Poésie Française et Vidéo



演講者：法國詩人作家Emmanuelle Pireyre

時間地點：2008年11月19日上午9時30分至11時30分 文一館A226教室

主辦：法國在台協會、中大法文系

贊助：中大視覺文化研究中心





EP坐在床上，說她的「無線麥克風」其實是用掃帚的短柄，套上一個海棉頭做成的。一邊說著，一邊就把海棉拆下，把掃帚的帚刷裝了回去。

（詩作表演影帶的四個停格影像。感謝Pireyre女士提供圖片。）



影/音/語/文：Emmanuelle Pireyre談法國當代詩

Comment faire disparaître la terre ?－Multimédia, ou Poésie Française et Vidéo



內容摘要：



1.

  這場「演講」，與其說是演講，不如說是形式相當自由的一場座談會，參加的老師與法文研究所十多位學生，自由地發問對談，中間並觀賞了一部Pireyre女士的影音詩作小短片。以下是摘取主要座談內容，綜合整理而成。



2.

  Emmanuelle Pireyre的詩作原是散篇發表於各種期刊，2000年首度由 Maurice Nadeau的出版社結集出了一部名為《結凍與解凍》（Congélation et Décongélation）的詩集。這裡，值得順帶一提的是，Maurice Nadeau是一位非常資深的編輯人，早在1930、40年代，已活躍於出版界，曾培育文壇新秀無數，現今雖已高齡過九十，仍未從出版界退休。Pireyre的第二部詩集《我的衣服不是床單》（Mes vêtements ne sont pas des draps de lit）也是由Maurice Nadeau於2001年所出版。Maurice Nadeau雖擅於挖掘人才，但並不積極為他們大力宣傳，開展知名度，所以他所發掘的新秀作家後來通常會向外發展，而Nadeau則繼續找尋新人。Pireyre的第三部詩集《如何把地球變不見？》（Comment faire disparaître la terre ?）是在2006年由Le Seuil出版社推出，歸屬於作家Denis Roche所開創之Fiction &Cie系列叢書。



3.

  Fiction &Cie系列叢書並不採其他書籍出版習於在封面標示文類（genres）的作法，該叢書實際上含蓋了各種各樣的文類，甚至容納許多跨文類、混雜文類的著作。這一點相當符合Pireyre作品的特色：念哲學出身的她，往往先從思索一個問題開始，以隨筆散文（essai）的形式切入，行文中可能會慢慢從隨筆帶入一點敘事小說性質（fiction），而最後，則以詩意來總括和收場（或者不收場），文類間的傳統區隔在此已完全顛覆。對她而言，當代的詩早已超越了浪漫主義以來抒情詩的恆久典範模式，也不一定如現代主義時期一般講求詩韻內在的音樂性（以音感出發來尋字、聯結意象與象徵意喻），而是藉由文字的「言外之意」，一稱內涵義（connotation）擴展詩特有的哲思境界。因此，她的詩是散文體，無關韻腳格律的古典詩學問題；詩文的語意層面（sémantique）猶為重要，遠甚於音樂性的考量。她往往從語法和文法（grammaire）所容許的可能性入手，比如她喜歡鑽研一系列同義字（synonymes）彼此之間的差異，思索每個字在特定的社會、歷史、文化語境中的不同意涵。



  Pireyre的詩作「靈感來源」，主要是出自她廣泛的閱讀，以及社會現象、時事等的觀察心得。除了文學作品之外，她也閱讀古典哲學，還有社會學、人類學、建築學等人文社會及科學領域的著作，甚至報紙、畫刊、料理食譜、室內裝璜介紹等等大眾常識、生活藝術方面的書，也可能才為她的詩材的一部份。詩人是當代生活中的人，接收一切可接收的訊息，不會與世隔絕；她說，法國詩人多是關心並參與社會的作家（écrivain engagé），是運動者（militant）。



4.

  Pireyre反思當前法國詩人的處境，她指出詩人的維生之道有其弔詭的地方。在法國，作家可取得的版稅是每本書售得的百分之十，但是詩集向來只有小眾讀者，光靠賣書必難以維生，所以詩人多屬「兼職」性質。他們真正重要的收入來源是來自其他管道，比如像是申請獎助（bourse），投稿期刊，或者近年來，有許多的官方或私人的文藝單位，如詩人之家（Maison de la Poésie）、書店或文藝展等，常會舉辦詩文朗誦發表會之類的活動，邀請詩人參與。因此，邀約指訂（commande）也成為創作的一種動機。如此一來，詩人反而比小說家有更多直接接觸讀者的機會，而藉著這類型活動，詩便成為一種活潑的展演（spectacle）藝術，也越來越多以影音圖文並現的多媒體方式來演出。



5.

  Pireyre舉她自己的一個創作實例。詩作名稱為《以一個活生生的例子進行有關精神組裝者的研究》（Etude sur le psychobricoleur à partir d’un exemple vivant）。「精神組裝者」（psychobricoleur）是她自創的字，由psycho和bricoleur兩個字所合成，後者指的是喜好敲敲打打、自作小家具、翻修、油漆粉刷等等DIY業餘者的休閒小工作，因為不夠專業，所以也很容易搞砸（souvent raté），而psychobricoleur可說是個思想打造者，也是常常弄不出個理想的成果來。Pireyre為這件作品的朗誦會製作了一組幻燈片（diapositifs）秀，影像的內容，則是她利用剪下的畫報攝影圖像，再拼貼其他圖片造景合成，表現的是一個一個各自分立的事件段落（épisodes），也可能是詩意的小故事（récit poétique）。



6.

  座談會中途的影音詩作欣賞，放映了一部短片《我的衣服不是床單》（Mes vêtements ne sont pas des draps de lit）。嫣紅底幕襯著青藍床枕，詩人自己坐在床上，拿著一個掃帚改造的麥克風，像播報員一般，節奏分明、語調清晰，念著一段文字，訴說她在無法入睡的時刻，如何想到了幾樣應急時的急救箱裝備，其中她收藏了助眠的藥品，也收藏了他人的經驗作為一種「人道」急救裝備...。念詩的過程中，不時配合內容，會出現靜態或動態的其他影像剪輯，主要取自瑞典導演柏格曼的電影劇照，還有另一位A片女演員的幾張照片。－－原來詩也可以是有聲光色彩的影片！而隨著影像科技的演進，事實上利用powerpoint也可製作一段影音詩，隨心隨意地運用各種圖像和文字的互文與互動來編組，也就是說，利用powerpoint作的「簡報」也可作成一件詩作了。



  而事實上，這種打破文類區隔、推翻媒材樊籬的作法，也反映了一種當代社會生活中的現實狀況：我們不正是時時刻刻在接收著各種各樣媒介的訊息，有親歷的、也有擬像的，有語文的、也有各種靜與動的影像...。就是在這樣的經驗中，當代的詩也隨之演進轉型。



7.

  Pireyrem曾為里昂舞團的青少年舞者開設書寫工作坊（Formation de danseurs Université Anthropologie Lyon / Centre Chorégraphique National Maguy Marin）。過去舞蹈學校往往過於重視舞者的體能與技藝，輕忽了知性素養的文化教育。近年來，為了改善這樣的缺失，因而設置了書寫工作坊，讓學生借由寫作而強化思考及想像的能力。Pireyre選用了在法國文人圈極受歡迎的一部日本古典名著，即清少納言的隨筆集《枕草子》（法譯本書名為Notes de chevet），作為教材，讓學生仿其分類方式主題來寫作。因為是與一般學校教導的刻板作文（rédaction）不一樣，學生試著去尋思自己有感觸的事物，以自己的文筆來書寫，達到了相當令人滿意的成果，等於是從舊的窠臼思路（或毫無思路）中解放了出來，思想感情都更細緻活潑。



  （編按：《枕草子》是由無特別順序的長短篇隨筆所組成，作者依隨自訂的分類方式，蒐尋羅列事物，有的只有一系列名詞，有的延申為一小段敘事或情境的描寫，形式極為自由。整體而言，可說是一種直覺而審美的人生的展現，但又落實在日常所見的親近小事物中，有時很美，有時很有幽默感，但總是引人會心一笑。隨便舉幾個她的分項為例：渡、宅、昆布、懈怠的事、聽去與平日不同的東西、可憐相的事、蟲、掃興的事、得意暢快的事、單衣...。引周作人譯的一段「狩衣」為例：「狩衣是，淡的香染的、白色的、帛紗的、赤色的、松葉色的、青葉色的、櫻色、柳色，以及青的和藤花色的；男人穿的，無論哪一樣顏色都好」。〈第246段〉，如果還是不能感受其微妙，可以找中譯本來看看，繁體中文有林文月的半文半白的譯本，此處引用的周作人早期白話譯本為簡體字版。）



8.

  Pireyre這回是應台北詩人節之邀，由法國在台協會協辦來台，停留五天，活動滿滿，馬不停蹄，還沒來得及調整時差，就匆匆踏上了回程。這次有幸將她邀請來中大與學生進行一席談，短短兩小時，談笑風生，開啟了大家對詩的新見解，感覺獲益良多！



  有一本中法對照版的法國詩人合集名為Esquive-Escale-Esquille（《閃躲－中途停靠－碎骨片：當代法國詩法中雙語選集》），2006年由桂冠圖書（鵝毛筆）出版，裡頭也有收錄她的作品。



  Emmanuelle Pireyre女士的著作如下：



LIVRES PARUS

> Congélations et décongélations (et autres traitements appliqués aux circonstances), Editions Maurice Nadeau, mars 2000

> Mes vêtements ne sont pas des draps de lit, Editions Maurice Nadeau, février 2001

> Comment faire disparaître la terre ? Le Seuil, Collection Fiction & Cie, janvier 2006



REVUES ET LIVRES COLLECTIFS

> A collaboré durant quelques années comme critique à la Quinzaine Littéraire

> Collaboration régulière à la revue de critique poétique CCP (CIPM Marseille)

> Publication de textes dans diverses revues littéraires depuis 1996 (Nioques, Hiem’s, Talkie Walkie…)

> Livre collectif Renews 2, Enfin ! (Editions Ere)

> Article Fictions documentaires, in Devenir du Roman (Livre collectif Editions Naïve-Inculte, 2006)

> Article sur les séries télévisées, livre collectif à paraître Editions Léo Scheer

> Paroles de chanson Rêves du politique et du plastique, pour le disque Ralbum à paraître Editions Léo Scheer

> Anthologie de poésie française contemporaine bilingue français-chinois (dirigée par Jean Lewinski), Esquive-Escale-Esquille, (Laureate Book, Taipei Taiwan, 2006)



FICTIONS RADIO

> La danse est-elle dangereuse pour les jeunes filles ? (France Culture 2001)

> Croisière Express (France Culture 2003)

> La philosophie blindée du convoyeur de fonds (France Culture 2006)

> Kasparov sauvage (France Culture 2007)



PRODUCTION EMISSION RADIO

> Flaubert plus tard (Surpris par la nuit, France Culture 2001, en collaboration avec Olivier Bosson)



VIDEO

> Mes vêtements ne sont pas des draps de lit (2000)



LECTURES AVEC IMAGES, VIDEO, SON

> Etude sur le psychobricoleur à partir d’un exemple vivant (Lecture avec diaporama, 1998)

> Une certaine confusion (Lecture avec projection de transparents, 2002)

> Croisière Express, Mardi (Lecture avec extraits sonores, 2003)

> Croisière Express, Mercredi (Lecture PowerPoint avec projection de vidéos, en collaboration avec Olivier Bosson, 2004)

> Pour faire œuvre d’homme que je m’éveille (Lecture avec vidéo et son, en collaboration avec Olivier Bosson, 2006)

專題演講－－從巴特的《明室》看安東尼奧尼的「春光乍洩」

專題演講－－從巴特的《明室》看安東尼奧尼的「春光乍洩」





「春光乍洩」電影劇照



圖片引自http://arts.guardian.co.uk/image/0,,1831630,00.html

（如有侵權，請隨時留言或回應，會隨即撤下圖片。造成不便之處，敬請見諒。）



專題演講－－從巴特的《明室》看安東尼奧尼的「春光乍洩」

演講者：萬胥亭老師（東海大學美術系助理教授）

時間地點：2008年5月9日14時至16時30 文一館A-226多元教室



內容摘要（本文內容，未經版主及作者許可，請勿自行引用或轉載，謝謝！）：

1.



  這場演講我們處理兩件作品，一是文學，一是電影。

  1966年上映的「春光乍洩」（Blow up，按：攝影術語，指放大影像），由意大利導演安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni）執導，曾獲坎城影展頒獎。本片透過一名時尚攝影師的經歷來批判社會。故事背景在倫敦，充滿了當時英國社會特有的普普風、搖滾樂文化和叛逆風氣。

  1980年出版的《明室》（La Chambre Claire）是羅蘭巴特（Roland Barthes）生前所出版的最後一本書，現今已被認定為論攝影的經典著作，但其實所觸及的範圍含括了對整體現代文化的普遍省思。

  此處，並非要藉巴特的「理論」著作來談論安東尼奧尼的電影「作品」，而是想透過彼此來相互了解，相互映證。事實上，兩者兼具了創作品的藝術價值及深刻的理論。

  巴特的《明室》屬於散文、隨筆或雜感文（essai）文類，文筆展現了機智、博學而優雅的特質，為典型的法蘭西風格。巴特年輕時代曾遍讀Jules Michelet的全集，Michelet本身便是位兼具文學氣質的十九世紀史學家，晚年的巴特在《明室》書中還曾多次引用他的文句和想法。不過，巴特的散文書寫還可溯及其他法國作家的風格傳統：一是蒙田（Michel Montaigne）的《隨筆集》（Essais），每篇都以專論一個主題開始（如〈論友誼〉），引例豐富，旁徵博引，並導入個人經驗感受。二是盧騷（Jean-Jacques Rousseau）的自傳《懺悔錄》（Les Confessions），前所未有地在書中挖掘內心私密的主觀經驗；巴特在《明室》中抒發對往生母親的思念之情，藉相片的省思來述說自我，也帶有濃厚的自傳性意味。三是帕斯卡（Blaise Pascal）的《沉思錄》（Pensées），以斷片（fragments）的形式對宇宙世界、生命存在提出了種種反省，吉光片羽，閃現著智慧，也猶如《明室》中接近禪學思想的頓悟或瞬間體悟。此外，就現代文學與哲學的發展來看，《明室》可說是承續存在主義哲思散文的最後之作。

  另一方面，「春光乍洩」雖是電影劇情片，但影射了豐富的理論，後設自省意味濃厚，這點，尤其在最後一段，藉由一群年輕人默劇式的網球戲表演而充份展現。同樣的，巴特在《明室》的末章對現代社會的反省，特別是有關社會如何馴化「攝影的瘋狂」，與安東尼奧尼影片的結尾恰好兩相呼應。



2



  大體上，《明室》是採取反符號學的方法立場。因為要想掌握攝影的本質，符號學（sémiologie）已派不上用場，必須訴諸現象學（phénoménologie）所提供的方法學。值得注意的是，巴特在1960年代曾以結構主義符號學來反當時沙特所代表的現象學。然而，到了1970年代末，巴特卻反而重拾起過時的現象學。《明室》便是以現象學為方法，以存在主義為內容。巴特在書中一開頭就定下這一基本觀點，是因（源自索緒爾的）符號學，只著重探討符號二元論中「能指」（signifiant）與「所指」（signifié）產生意義的規則或符碼（code），卻不論及指涉對象（référent）的存在，或其與符號之間的關係。興起於二十世紀初的現象學，探討的則是如何透過意識經驗的描述來掌握某一事物（對象）的本質。依德國哲學家胡賽爾的用語，現象學關注的是「意向性」（intentionnalité）及其結構，換言之，是針對某一事物所具有的意識（conscience）：「能思」（Noèse），即意識的活動，指向的對象是「所思」（Noème）。簡單講，現象學談的是：對象對我顯現的意義，或者（排除一切現有理論、偏見之後）在我的意識中，現象對我顯現的意義。舉例來講，何謂「死亡」？人如何面對死亡的經驗，正是存在主義向來關注的一大課題。若依照現象學式的答法，「死亡」即是「消失」、「缺席」、「不在場」（absent）。如此，嬰兒對不在場的母親，或情侶暫分開時的相思，便是一種經歷他者「死亡」的現象學式經驗。

  巴特認為若想回歸到（一般人）看照片的經驗，僅有透過現象學的方法才能描述掌握。不過，雖然胡賽爾將現象學視為所有科學的基礎，以之作為奠立所有科學最精確嚴格的方法學，可是巴特強調的是他自己的現象學，且毋寧是一種寬鬆、瀟灑，自由不拘的方法學。在此，現象學實已成為一種思考的方式（style de pensée），一種書寫的風格（style de l’écriture），也就是以散文書寫的可能性，作為現象學可以發展的方向了。

  根據巴特的看法，一張照片指向其指涉對象，並拒絕符碼。這是因攝影是一種關於指涉對象的藝術（l’art du référent）：說一張照片必然指向一指涉對象，也就預設必（曾）有一真實存在的（被拍）對象。因此，沒有指涉對象，就沒有攝影：此即攝影的古典定義，也是屬於寫實主義觀點的定義。攝影不但必有指涉對象，且拒絕符碼、甚至超越符碼，是一種無符碼（non codé）的影像/訊息：借德勒茲（Gilles Deleuze）的語言來講，巴特所作的便是為攝影「去符碼化」（décoder la photo）。在一張照片中，對象對我顯現的「所思」是照片的指涉對象，若以巴特自己的用語來講，稱作「此曾在」（ça-a-été）。「此曾在」這一事實（c’est un fait.）指的就是：必有一真實存在，且存在於過去的時空。相對於此曾在的「所思」，「能思」（即我的意識活動）是取決於情感、欲望。我的情感欲求的對象是一不在場的過去真實存在。從此處，攝影便逐漸進入了精神分析的領域。

  觀看照片至少有兩種方法，正是符號學與現象學。這兩種看法，巴特在《明室》中以借自拉丁語的兩個詞來界定，也就是「知面」（Studium）和「刺點」（Punctum）。這兩種攝影的元素彼此相對立，但又可並存於同一照片中。「知面」（對應於符號學的範疇）是照片中可解讀的各種知識、文化；以「知面」的觀點看照片，便是將照片符碼化或套公式。相反的，「刺點」指的是處於符碼、文化、知識之外，無以規範者。「知面」是一廣度的延伸（「廣延」，étendue），如在物質界中占有體積，與外在空間、物質有關，這是笛卡爾（Descartes）所代表的古典哲學所關照的世界。相對的，「刺點」是一種強度（intensité），指向內在、精神、時間、心，即柏格森、德勒茲論及的哲思重點。「知面」為一般社會所認可，但涉及的卻只是不痛不癢、無所謂、不起勁（nonchalant, indifférent）的欲望。相對的，「刺點」經常以一細節、意外的形式，穿透、干擾前者，有如一道傷口、一點、一擊。「刺點」喚起的是對過去存在及指涉對象的意識，以「此曾在」為真實（réalité），以「即是此」（c’est-ça, c’est tel）為真諦（vérité），真諦本是對其真實的詮釋或理解，但照片卻將這兩者混合為一，其結果只是「無話可說」（rien à dire）、「沒辦法」（rien à faire）！此曾存在，但現今只剩下影像（image），猶如逝者復返，無異於「幽靈」（Spectrum）；也如同那從遠方已消逝的星星歷經千萬年才傳來的微光。

  為何「無話可說」？因為「就是這樣」（c’est ça），如此而已！欲求之物已消逝不在，對此失落的經驗已無法加以命名。「他已死去；他將死去」，這樣的矛盾並存是沒有出路、沒有未來的。所有的相片都是一預知死亡事件，因此其本質就是「憂鬱」：佛洛依德解釋這個現代病症，是起因於對已不在的欲求者無以轉化的哀傷，無法借著弔喪的工作（travail du deuil）來超越、昇華或揚棄；無法達到犧牲小我完成大我，從個人之私愛轉向物種之共存的博愛。如此，巴特面對死去母親的相片，自覺弔喪之不可能，也沒有如上所述對生死的辯證性出路可以引導他，沒有任何轉化的希望：這便是最極端的憂鬱狀態！



3.



  事實上，照片的現象正是現代文明的一大徵兆：社會正面臨了死亡的危機，或者說現今社會「處理死亡的態度」正面臨了危機：社會應如何安置死亡？如何給予死亡一個象徵性的意涵？然而，在現代社會裡，死亡只是平白無深度的死－－死了就死了！－－，死亡是完全平板、平凡而平淡（la mort toute plate），既沒有符碼也沒有文化。面對這樣的文明危機，巴特選擇像盧騷一般，決意以孩童、野人、瘋子、激癖者的立場來回應。他發現攝影有其不可處理（intraitable）、不可排遣、不可面對的一面，因為攝影揭露了瘋狂的真諦。

  《明室》末章論及攝影的瘋狂以及現代社會如何試圖馴服這樣的瘋狂。

  關於攝影的瘋狂：一方面，有些相片的功能本是為了幫助確證或辯識身份的同一性，但人們面對自己的相片，自己看著（另一）自己，反而更覺疏異，使得原來要確保同一性的目的不但未能達成，反而更造成了混淆分化的結果。另一方面，面對憂鬱、無法治癒的創傷、瘋狂，社會文化已無法真正去面對或處理；看照片的個人，其實都是「私密的主體」，拒絕了所有的文化符碼，無異於進入一種反社會的狀態。

對於攝影的瘋狂，有兩種馴服的途徑：一、將攝影美學化（如商業攝影）；二、將攝影普及化、庸俗化、「八卦化」（如社會寫實攝影），讓消費影像的社會本身成為一堆陳腔濫調（clichés）的累聚：這兩種馴化途徑形成了攝影的專制，影像自成一套公式法則，強迫且主導我們的消費行為，甚至操控了我們的欲望（只剩下無所謂而不起勁的欲望）。



4.



  《春光乍洩》影片中的主角身為攝影師，正好是專門製造商業攝影和社會寫實攝影這兩種消費影像（clichés），來滿足社會漫不經心的欲望。這名攝影師，感到生活百般無聊，一切可有可無；工作之餘，他帶著相機漫無目的的遊走市區，尋找刺激的獵物。劇情的轉捩點就發生在一處空曠的公園裡，攝影師自以為捕獵到涉及政治誹聞的景象。表面上，這個偷拍行為所預設的新聞話題仍是合於社會成規所期待（符合社會符碼與須求），可是當他回家將影像放大來看時，卻由照片中女子不尋常的視線方向而引發了他的好奇。換言之，女子奇怪的視線構成了照片的一個意外，一個「刺點」，使得攝影師整個人振奮起來，像是被刺醒一般，突然有了活力，有了生活行動或欲求的目標，開始想從照片去追索其必然存在的指涉對象－－他疑似發現了一椿謀殺事件。可是從照片引向的真實（一具死屍的存在），卻是一個無人願意面對的真實。而不斷放大後的影像也僅存相片不可解讀的物質性，不再具有任何的「意義」。

  這部影片也牽連出攝影與權力機構的問題，但這或許是巴特在《明室》裡未能處理到的部份。攝影師看到了瘋狂的真實，這樣的真實足以對社會構成危險或威脅，故也是社會不欲直接面對的。因此，他從這次經驗中得到的，其實是忽然洞見社會的浮而不實：社會上所通行的照片只針對虛假的欲望而已，卻有意壓抑真實的欲望，而人們似乎也已習慣如是，安於這種假象，不願去面對真實的欲望。為此突來的醒覺，攝影師不覺陷入了憂鬱中。

  影片末尾，攝影師無意間碰到了一群年輕人在玩打網球的默劇，有一時竟要求他幫忙撿拾並不存在的球，他猶豫片刻後，便投入了這場假戲當中，不但幫忙撿「球」傳回，且一時間，從銀幕上還傳來了不可能的擊球的聲音：他（以及觀眾）都聽到了這個聲音！這個片段說明如何以無政府主義、邊緣主義、個人主義的方式挽救了立即無中介的欲望。然而，這一切或許只是個犬儒式的回應，即所謂的「真作假時假亦真」，而這或許就是社會仍然可以運作下去的方式：人們都活在一個擬象的世界當中，作為一種自我消遣的方式，對一切不輕信又不抗拒，不屑不管，但又乖順妥協，只為了逃避徹底的瘋狂－－電影這樣的開放式結局，也算是一種沒有解決的解決之道吧？！

專題演講 -- 左拉的百貨公司 Zola « au bonheur des Dames »

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-Le Premier « Bon Marché »

Gravure en couleurs, Testu & Massin imprimeurs

Musée Carnavalet






演講者：蔡淑玲老師（淡江大學法文系副教授）


時間地點：2007年12月19日13時30至15時 文二館C2-201視聽教室






內容摘要（本文內容，未經許可，請勿自行翻譯或引用，謝謝！）：


左拉（Emile Zola）創作的年代跨越了「第三共和」至二十世紀初的「美好年代」（La Belle Epoque）。他的長河小說（Les Rougon-Macquart）系列，包括二十部作品，其中Au Bonheur des Dames（《婦女樂園》）是其中的第十一本。一般提到左拉的自然主義（Naturalisme）小說，都會強調他所描述的主要是處境悲慘的下層社會階級。不過，這部小說的中心題材卻是一家以中產階級顧客為對象的百貨公司。



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-操作相機的左拉



Au Bonheur des Dames於 1883年出版，但小說背景設定的年代卻是在1863年左右，即第二帝國晚期。左拉為了撰寫這部小說，曾到Bon Marché百貨公司作了兩個月的訪問與資料蒐集，完全符合自然主義文學所講求的科學考證步驟，以作為建構小說社會景況的現實依據。但若要更進一步了解這部小說，有必要探究小說內容提及的社會變動，尤其是物質條件上的改變如何重塑了人們的感官模式，又如何造成整體結構性的翻新。比如工商業的興起，造成了人口的大量流動；鐵道的鋪設，使得交通較往昔便利許多，也改變了人們的時空觀念及價值觀。




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-Zola攝：Le train de « La Bête Humaine »,

qui passe au bas de la propriété de Zola, Médan




第二帝國時期，巴黎市在總督Haussmann的指揮之下，展開了大規模的整建工作，最主要的，就是將過去中世紀殘留下來的老舊狹小巷道剷平，改建為以凱旋門和歌劇院為中心的數條大道（boulevards）。當然，此舉在當時有政治上的考量：大道的開闢，是為了方便政府的軍隊前進，以震壓暴動，避免反抗的群眾躲入狹小曲折的巷道中，築街壘（barricades）抵抗。如此大型的城市改建自然引起了不少的反對聲浪，但同時也帶來了商機，炒地皮和房屋興建業趁此時機大發市利。改建的結果，造就了巴黎都會的新面貌，自此，其地圖、分區與街道門牌的設定一直延用至今，大體上的型制並未再有太大的改變。





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-Ernest Meissonier :

« La Barricade, rue de la Mortellerie (juin 1848) », 1848

Musée d’Orsay






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-Camille Pissaro：

Boulevard Montmartre, Mardi gras, 1897

Armand Hammer Foundation, Los Angeles




百貨公司的前身是拱廊街（passages couverts）裡的商店。拱廊街早在七月王朝的時代已盛行，以新的鋼鐵和玻璃為主要建材，讓大布爾喬亞階級的貴婦可以在有玻璃頂棚的拱廊街裡，穿著寬大的蓬蓬裙（crinoline），悠遊自在地逛街，享受購物的樂趣。後來的百貨公司，可以說是加大加寬加高的拱廊街。





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許綺玲老師提供圖片



當中產階級（或小布爾喬亞階級）的人口漸多，消費社會的機制也逐漸形成。這時，我們便可以觀察到一個模仿（imitation）的現象，即中產階級開始模仿和追隨大布爾喬亞階級的品味與物質享受，就像過去大布爾喬亞階級模仿和追隨貴族的品味與物質享受。而在當時，第二帝國的皇后及其貴婦團（l’impératrice Eugénie et ses dames d’honneur）可謂帶起時尚（la mode）的第一人。事實上，當時百貨公司的貨品尚無今日的多樣化規模，最主要的，就是布料。大家到百貨公司去挑選布料（特別是有來自東方的珍貴絲綢），然後順便量身訂作服飾，交給店內專設的「生產線」（ligne de production）去縫製。




左拉的小說描寫一名外省女孩（Denise）初到巴黎投靠叔父，卻被叔父家對面的大百貨公司所誘惑。百貨公司的炫爛繁華與叔父的小店面形成了強烈的對比，她打從心中興起一股莫名的輕蔑感...。後來，她自己也進了這家百貨公司工作，一直升到店長的高階。藉著這個故事，勾勒出來的是新舊時代的交替，以及隨之而來的，人際關係的複雜化與價值觀的轉變。值得注意的是，小說中不忘提到當時的「自殺潮」，其原因通常是傳統小店主，在無法和大百貨公司競爭的情形之下，無以為繼，而發生的社會悲劇。這樣的衝擊，也使得原本以資本主義為主導的法國，產生了社會主義的另一股趨勢。




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-Eugène Atget攝：

Boutique d’articles pour hommes

16, rue Dupetit-Thouars (Temple), 1910-1911



百貨公司可以說是加大加寬加高的拱廊街，但以更為琳琅滿目的物品展演（spectacle）來激起顧客的購買欲和拜物心理（fétichisme）。 事實上，現代的種種推銷技巧在當時都已發明了：比如店門前要製造人多的印象，最好是多到「爭先恐後」的地步；貨品要限量供應，已造成差點供不應求的現象；有各種不同的促銷時機與名目；商品要定價，並且要配合一套新的貨幣哲學，讓人們甘心為了追求抽象的價值或品味「符號」，而不斷地去消費。前面提到的生產線配套服務，還有售後服務、郵購服務等，在那時代都已存在，甚至貨品行錄（catalogue）還印製為多國語言版，以寄送給各國的貴婦人郵購。此外，當時百貨公司也很體貼地為顧客設想了藝術品畫廊、閱覽室和休息室、飲茶室等，與今天的百貨公司一樣。此外，廣告海報（版畫或攝影），廣告明星制，已是非常重要的促銷手段了。




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-Eugène Atget攝：

Magasin du Bon Marché ;1926-27



百貨公司裡的消費行為也經由建築與裝璜，被設計成一種夢幻般的現實經驗。消費社會即是一個觀看的社會（société du regard）。別有象徵意味的是，左拉小說為本的Bon Marché百貨公司，其建築物是由興建巴黎鐵塔的工程師艾菲爾（Gustave Eiffel）所設計的。




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-Jean Béraud :

Parisienne, place de la Concorde, vers 1895

Musée Carnavalet



若下回到巴黎旅遊，別忘了到歷史悠久的百貨公司觀察一下，在那展示現代商品的老建築裡，從文化的角度想像及體會一下十九世紀所曾走經的社會變化！◎

專題演講 -- 從〈灰姑娘〉與〈驢皮公主〉看法國童話的興起

Charles Perrault (1628-1703)



圖片出自 http://www.jeune-france.org/Nos%20immortels/Perrault.htm

(如有侵權，請隨時留言或回應，會隨即撤下圖片。造成不便之處，敬請見諒。)



演講者：古佳豔老師（台大外文系助理教授）



時間：2007年10月24日13時至14時50分 



地點：文二館C2-201視聽教室



（以下故事的中譯文均出自古佳豔老師的翻譯）



內容摘要：



民間故事有著長久的口述傳統。書寫的民間故事則是從法國的Charles Perrault開始的。Perrault （1628-1703）是路易十四時代的一名幕僚官員，也可說是文化工程師，其工作包括在雕像下撰寫對君王歌功頌德的詩詞等。



Contes原是些口述民間故事，原本是在小酒館裡，萍水相逢的過客之間口耳相傳的故事，內容通常低俗不雅。後來，逐漸轉變成家庭中，褓姆/鵝媽媽對貴族或富家子弟所述說的故事。鵝媽媽代表的是農工階級的大腳婆形象。所謂的「鵝媽媽的故事」經過了挪用、改寫，予以精緻化，故事的對象便以孩童為主。



Perrault對民間故事的重視，與他在當時文學的「古今之爭」所持的立場有關：在新古典主義仍為文學主流的時代，他卻主張不應以古非今，應看重今人的文學成就，並且認為文學的題材應貼近當代人的生活，強調法國本土傳統文化的重要性；而民間故事便是本土文化中不可忽略的一部份。



Perrault一生共寫了十一篇故事（contes），其中三篇以韻文撰寫，即：

La Marquise de Salusses ou la patience de Grisélidis（une « nouvelle » en vers, 1691）

Le Mercure galant : Les souhaits ridicules（un « conte en vers », 1693）

Peau d’âne（1694）



1697年再以散文寫了八篇故事，集成 Histoires ou contes du temps passé avec des moraltiés，如下：

La Belle au bois dormant

Le Petit Chaperon rouge

La Barbe Bleue

Maître chat ou le chat botté

Les fées

Cendrillon ou la petite pantoufle de verre

Riquet à la houppe

Le Petit Poucet



其中的故事或許原先已有口述版，但是在Perrault的筆下，他添加了一些新的元素，比如他創造了小紅帽chaperon，玻璃鞋pantoufle de verre等，成為貴族仕女追隨的一種奢華品味風尚。事實上，Perrault的《鵝媽媽故事集》表面上是一本為兒童而寫的法國傳統故事，但真正的讀者對象，卻是巴黎文化沙龍裡的貴族女性。



Conte就結構而言，有一故事為主文， 主要以散文撰寫。在故事的結尾，或以嵌入主文的方式，有一至二則道德教訓（moralité），以韻文撰寫。早期版本的故事集，會在刊頭附上版畫插圖，點出劇情最高潮、最關鍵點的時刻，以吸引讀者。



這裡要特別介紹〈灰姑娘〉（Cendrillon）與〈驢皮公主〉（Peau d’âne）。這兩篇故事有著諸多可比較的相同點。



　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 ＊



－－〈驢皮公主〉（Peau d’âne）



Perrault將〈驢皮公主〉獻給一位青年女貴族，並自言獻上的，雖是一則非理性且不莊嚴雄渾，有著奇幻魔術（magique）與變形（métamorphose）的荒唐故事， 但適宜放鬆心情，以包容的心，當作不失品味的娛樂來欣賞。



                                      故事

                                                                      獻給L女侯爵

世上有些人心胸狹窄，總是眉頭深鎖。他們只能接受、認可、或者欣賞意境莊嚴雄渾的作品。我呢？恕我直言，我認為在某些時刻，最完美的心靈，也能欣賞傀儡戲，無須覺得臉紅不自在。在某些時候、某些場合，嚴肅正經的作品甚至還比不上令人愉快的荒唐故事呢！一點兒都不必驚訝，最明智的理性厭煩了過度清醒，而在食人魔和仙女出沒的故事裡，甜蜜安詳地緩緩入睡。我不畏懼言詞批判，責備我未善用餘暇時光，從事正經兒的事。我要為您講述驢皮的完整故事，滿足您聆聽的慾望。



這樣的獻詞在後來的故事版本中多已被刪除。但透過這原來的獻詞，我們可以了解作者對其作品自覺的定位和他寫作的對象，了解當時這些故事的閱讀或接受情境，以及相關的社會背景。他的獻詞對象，就年紀來講是成年人，就社會階級來講是貴族，就性別來講是女性，她們有接受教育的機會，會主持或參與文學沙龍，朗讀自己寫的小故事，發表詩作，也交換時尚訊息。



〈驢皮公主〉有一些現今「兒童不宜」的故事情節或暗示（注意：所謂何者為「兒童不宜」，實際上是一種特定歷史階段的認定；甚至可以說，「兒童」視為人生特殊階段，有別於「成人」，是一種特定社會與歷史階段發明出來的觀念），比如亂倫的關係，女兒對父親的反抗與叛離，以及父親與親母在這則故事中所扮演的負面角色等。



故事中的國王在許多行事作風上，顯然是個極權者，是個為所欲為的暴君。故事中的公主不是個柔弱順服的女性，而是能為自己打算，主動製造機會，且才貌雙全的女子（她善於作蛋糕，烹飪手藝是當時女性傳統教養的重點之一）。兩者之間，加上教母在一旁出主意，形成了一種迂迴抗拒的關係，也可延伸論及其中有關性別與政治對立的暗示。



就主題來講，「疾病」的隱喻在這則故事中很重要。起先是王后生病，症狀是發高燒；她在去世前所提出的國王的再婚條件，很奇怪地迫使國王只能選擇自己的女兒。王后死後，接著是國王生病，也發起高燒，而這個症狀象徵的正是他對女兒亂倫的欲望。第三個生病的是王子，當他從鑰匙孔偷窺到驢皮公主更衣時，他得了相思病，欲火中燒，也發起高燒來。



另一個重要的隱喻是「驢子」。一方面，這隻看似愚拙的動物其實是王室最重要的動物，因它能夠生產金幣，是王室最重要的財源，因此在馬廄裡享有最高的位置（國王在極度非理性的欲望驅使下，竟同意把驢子給殺了，並製成驢皮衣給公主，可見「病得不輕」）。另一方面，驢皮，也就是公主：看似低下卑賤，但實質上卻是「極美好」的人物。

 

在書寫方面的特色，值得注意的是Perrault的反諷（ironie）筆調，顯現他是一位十分世故而有點狡滑的敘事者。如下文：



皇后在他懷裡過世了，國王發出了人間任何一位丈夫都無法相比的悲號。聽他日夜啜泣，大家猜想這樣的悲傷大概不會維持太久。大家也認為國王為逝去的愛情這般傷心哭泣，就像男人急著想要擺脫負擔的心情一樣。



仙女聰明博學，但是她卻不知道，強烈的情愛慾望，只要能得到滿足，根本視金子銀子為糞土。公主一提出要求，國王　即刻允諾。



有時則引用典故（allusion），對古典文學作戲謔的模仿（parodie）。如下面選文中，王子近乎暴力的舉動，影射古希臘荷馬史詩《伊利亞德》攻城的一幕描寫，也算是作者對古代文學的揶揄：



三次，在熾烈愛火的驅策下，他想要破門而入；三次，他認為自己目睹的是女神，為了怕冒犯神靈，只得拉回即將揮舞的手臂。帶著千萬思緒，他回到宮裡，每天每夜只有嘆息。他不再出席舞會，甚至連嘉年華也引不起他的興致。他厭恨打獵，對戲劇表演也不在意。他沒了食慾，每種食物都令他作噁。追究病源，癥結就在絕望與悲傷－－讓他喪失了活力。



而敘事過程中，我們還可注意到「敘事者聲音的闖入」（l’intrusion de la voix du narrateur），像在下面選文中，敘事者似乎要讓讀者知其故事來源，其多聲雜音，還有敘事者所表達的極為世故的看法，透露了上流社會成員所熟悉的複雜人際關係。



　　據說她在工作中有點兒匆忙，所以一只貴重的戒指竟意外從手指頭滑落到麵團裡去了。但是那些知道故事結局的人都發誓，戒指是她故意放進麵團裡頭的。

　　至於我呢，坦白說我完全相信而且確定，王子在她的房門口停留時，從鑰匙孔裡偷看她，她那時就已經知道了。女人在這方面多在行，她們的眼光多神準，在別人都還沒來得及察覺前，她們就知道有人在看著她。

　　此外，我肯定，甚至可以發誓，她早確定她那年輕的愛人一定會發現戒指。



關於戒指，注意下面選文中述說故事的幽默語調，以及反物為主的觀點。



　　但這戒指對這些手指，不是太小就是太寬，它以一貫的不屑與驕傲拒絕了每一個試戴的女孩。

　　終於，不得不轉向女僕、廚娘，以及地位更低的佣人和養雞姑娘，也就是那些打掃幹粗活兒的烏合之眾。她們那些紅紅又黑黑的爪子，和之前的纖纖玉手一樣，也都希望能有快樂的命運。很多女孩伸出手指來，既肥又方，活像拿條繩子要穿針孔，想戴上王子的戒指只能說聲沒指望。



就社會層面來講，則有幾點值得注意：一、上面戒指「故意」滑掉的描述，顯現了驢皮公主作為女性的主動性與智慧。二、十七世紀的婚姻，基本上仍是政治婚姻，當時也開始訂定婚姻法，對女性的權利義務有了嚴格的規範。三、描述婚宴的過程中，出現了一些歐洲人對外族帶有鄙視眼光的刻板印象，也透露了今人所無法茍同的種族歧視態度。



大家立刻為籌備婚禮而忙碌。所有的鄰國國王都受邀前來觀禮，他們穿著華貴的禮服，前來出席這場偉大的盛會。那些來自晨曦的國度的君王們，騎著壯碩的大象。而來自摩爾國度海岸邊那些又黑又醜的國王，則把小孩子嚇哭了！



至於道德教訓為嵌入式，以韻文寫成：



　　我們不難理解，這個故事的目的在讓孩童了解：寧可接受最嚴苛的考驗，也不要不負責任；還有，美德可能一時受到錯怪，但是真相終將享受褒揚；以及，對抗荒唐的愛情與強占的慾望，最強而有力的理性也不過像個脆弱的柵欄；以及，戀愛的人不會吝惜世上任何財富；還有，擁有清水與黑麵包，就足以養活所有年輕的女孩，只要她有華美的衣服穿；以及，天底下的女人都認為自己最美麗，而且認為倘若著名的「三美之爭」發生在自己身上，那只金蘋果只能非她莫屬。

　　驢皮的故事難置信，但只要世上有小孩，有母親、有祖母、大家都不會忘了它。



這裡Perrault假託孩童為其作品的讀者，實際上，可能只是以此為包裝，真正目的是為了保護作者自身，不讓統治者察覺或指責他對時政的諷刺（極權的國王、國家財政的不當耗費等）。



順帶一提，〈驢皮公主〉在1970年曾經法國導演Jacques Demy拍成電影，由冷豔的金髮美女巨星Cathérine Deneuve主演，是一部值得觀賞的精彩傑作。







圖出自於 http://www.france-italia.it/index.php?lingua=it&menu=665&cont=3073&citta=

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Peau d’âne 電影劇照

兩圖出自於 http://www.diplomatie.gouv.fr/en/rubrique-imprim.php3?id_rubrique=5721

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　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 ＊



－－〈灰姑娘〉（Cendrillon ou la petite pantoufle de verre）



與〈驢皮公主〉一樣，〈灰姑娘〉也是以女性為主角，有一「物」作為劇情轉折的關鍵，也有變裝的內容，父親的愛與權力等主題；同時，也有影射性別與政治的議題。可以說，兩個故事就像「攣生姊妹」一般。

Perrault將這個故事獻給路易十四的姪女，對於故事的定位同於〈驢皮公主〉致獻詞裡的說法。奇怪的是，他用他兒子的姓名出書，其動機耐人尋味。有批評家認為Perrault以兒子的名字署名，是為了讓公主對兒子有印象，增加日後受皇室任用的機會；但也有人認為，此舉乃是為了讓文化論戰中的敵方，無法再以這些故事攻擊他，因此借用兒子的名字。無論如何，據說大部分的文藝沙龍「圈內人」都知道這些故事的真正作者是誰，但「圈外人」──所謂「大眾讀者」──即透過印刷紙本讀到這些故事的人，則不清楚。



致：公主

　　世上再也沒有其他東西像偉大的心智那般，既可以欣賞最崇高的，又可以理解最基層的事物。因此，一位公主的出身和教養使她對最崇高的事物極為熟悉，但如果她認為欣賞這些不起眼的小故事沒有什麼不妥，這時大家也不需要太訝異。

　　的確，這些故事呈現了那些社會最底層的平民人家的圖像。這些平凡人家對孩子的教育很在意，這點值得讚美，也因此他們運用想像力編出不符合理性的情節，以配合這些尚未具有理性的小孩。然而，除了上天安排好要擔任這些凡夫俗子的領導人的大人物以外，誰比他們更應該深入了解這些人是怎麼過活的？



署名：您謙卑、順從的僕人，皮耶‧達曼固



〈灰姑娘〉可說是經典童話故事裡的超級巨星。這樣的故事在全球各文化傳統裡都可找到類似的版本。其主題包含家庭的權力鬥爭，壞母親與好母親，愛情與婚姻。但是灰姑娘到底是否如一般常言的，是「麻雀變鳳凰」呢？事實上，應該說她只是一時受到了不平的待遇與壓抑，最後，她終於回復了她所應得應享的身份地位。從故事一開頭，我們可推想她的父親是個沒落的貴族，續弦娶了個暴發戶的平民女子，態度非常傲慢。



　　從前有個貴族，續弦娶了一個全世界最驕傲、最自以為是的女人。她有兩個女兒，與她十分相像，在各方面都像是同一個模子塑造的。貴族的第一個婚姻留下了一個年紀很小的女兒。她的母親在世時曾是全世界最好的女人，這個小姑娘的溫柔善良誰都比不上，與母親一模一樣。

　　婚禮和喜宴都還沒舉行完畢，後母的壞脾氣就已經顯露無遺。小女兒的善良溫柔最讓她厭惡，因為自己的兩個女兒相形之下，愈發討人厭。



灰姑娘心地善良，聰慧能幹，且具有才藝和品味。相對的，兩個後母帶來的姊姊不但在文化水準與灰姑娘相去甚遠，還會以「灰僕」這個貶抑的外號稱呼她，修養與藝文水準洩漏了她們原先的社會階級身分，而且作者也悄悄地諷刺了她們的笨拙、粗魯與難看。以下選文除了對比她們的角色性格之外，還出現了一項貴重物：落地穿衣鏡，在當時，鏡子是財富的指標。（路易十四在凡爾賽宮的鏡廳是奢華極致的表徵！）



　　梳頭髮的時候，姊姊們問：「灰姑娘，如果可以去參加舞會，你會很高興吧？」

「唉！小姐，這不是在取笑我嗎？那兒不是我去的地方。」「說得也是！如果有人看到灰僕娘竟然出現在舞會上，一定笑翻了。」

　　換成了是別人幫她們做頭髮，這時鐵定故意弄得她們兩人頭髮打結。不過，灰姑娘的心地太好了，把她們的頭髮梳得漂亮極了，這下子可把兩人樂壞了。

　　為了讓腰身看起來更纖細，她們努力地把束腹拉了又拉、扯了又扯，最後總共弄斷了一打的束帶。兩個人還不停地在鏡子前面照來照去。



故事中的魔術變形寫得精簡巧妙，從日常生活物的小細節轉化，作了很有趣的對應，比如以「高貴」形容「老鼠灰的光澤」，從老鼠鬍鬚變作車伕「最俊俏的八字鬍」，南瓜變作馬車。雖說Perrault有著反古典文學的立場，但是他又從中學到很多東西，這裡可說是他對古羅馬詩人奧維德（Ovide）的神話故事《變形記》（Métamorphoses）所作的幽默模彷。



接著，她又去看看捕鼠器──裡頭有六隻活生生的小老鼠。教母要灰姑娘把捕鼠器的門稍稍打開，每一隻老鼠跑出來的時候，她就用仙棒點牠一下。結果一隻隻老鼠立即變成了一匹匹威風的馬兒，組成了壯觀的六馬車隊，每匹馬身上可都帶著高貴老鼠灰的光澤。

灰姑娘把捕鼠籠提了過來，裡頭有三隻大老鼠。仙女從三隻裡面捉出了觸鬚最長、最漂亮的那隻，點了牠一下，牠就變身成為魁武氣派的車伕了，嘴唇上還長著全世界最俊俏的八字鬍。



服裝時尚也是故事中一個吸引讀者的地方。橘子和檸檬是來自南方貴重而稀罕的異國風味水果。由灰姑娘品味卓絕，口不出惡言，還對姊姊們以德報怨的修養來看，她的貴族的本質顯露無遺（可見這故事符合聽故事的沙龍女性貴族口味）。Perrault樂於在故事進展中如此「加油添醋」，也大大增添了故事的趣味性。



　　在場所有的女士都仔細觀察她的髮型和服裝。她們私下忖度：如果能夠找到這麼豪華的布料、手工這麼細緻的裁縫，明天一定也要準備類似的行頭。

　　精緻的點心來了，年輕的王子什麼也沒吃，只顧著看她。

灰姑娘走到兩位姊姊的旁邊坐了下來，對她們非常地親切，送了她們一些王子先前給她的橘子和檸檬。兩個姊姊受寵若驚，因為她們不認識她。

　　聊天聲中，灰姑娘聽到了十一點三刻的鐘聲。她立即向大家行了個屈膝禮，以最快的速度離開會場。 



從上段文字也可以看出灰姑娘本是有教養而聰明伶俐的貴族少女，並可以看出她幾乎是有點兒調皮地拿水果試探兩個姊姊。在下面的選文中，她還很會作戲，但沒什麼壞心眼兒，只是一方面保護自己，一方面為這趟歷險感到無比歡欣。從這裡也可看出灰姑娘的自信。



　　灰姑娘幫她們開了門，說：「您們去了好久啊！」一邊打著哈欠，還一邊揉著眼睛，還好像剛睡醒似地伸懶腰。事實上，她們離開之後，她連想睡的念頭都沒有過。

　　「如果你今天也參加了舞會，」一位姊姊對她說：「一定大開眼界。今天的舞會來了個最美麗的公主，從沒有人見過這麼美的人。她還對我們很親切，給了我們一些橘子和檸檬！」

　　灰姑娘滿心都是喜悅。



與驢皮公主一樣，灰姑娘也是主動的。和前一個故事類似，故事的結局都有個關鍵性的辨識物，〈驢皮〉的是戒指，〈灰姑娘〉的是玻璃鞋。比較一下兩篇的寫法，可以發現這篇是以女主角為行動主體，是她主動「認出」了鞋子，主動去試穿它，並改變了自己的命運。



玻璃鞋被帶到兩位姊姊這裡來了，她們盡了全力想把腳擠進去，但就是做不到。

　　灰姑娘站在一旁看，認出了她的鞋子，笑著說：「我可以看看這隻鞋是不是合腳嗎？」



Perrault經常為他的故事寫兩則教訓，有時一真一假，相互矛盾。〈灰姑娘〉也有兩個教訓，但並不完全對立，也很難說哪一個更真、更重要、更有理？



　　　　教訓

　　　　美貌是女人的珍貴資產，

　　　　永遠看不倦。

　　　　但所謂天生魅力，

　　　　是更勝一籌無價寶。

　　　　天生魅力－－

　　　　來自教母的訓練與引導，

　　　　終於使她成王妃

　　　　（這故事的教訓就在此）。

　　　　美麗女孩，髮型重要，

　　　　天生魅力更重要。

　　　　它讓你贏得真愛，達成目標。

　　　　魅力是來自仙女的禮物；

　　　　有了它，諸事可成。



　　　　另一個教訓

　　　　得自上天的天賦──

　　　　聰明才智、信心勇氣，

　　　　家世背景、世故達理，

　　　　以及上天賦予的才能，

　　　　雖然都是優秀條件，

　　　　仍無法讓人真正出人頭地：

　　　　缺乏教母教父當靠山，

　　　　各項優勢皆徒然。



神仙教母在兩個故事中都有一定的重要性。有人認為神仙教母象徵的是足以左右女性的小小力量，等同於沙龍女作家在自己的寫作中，發揮才能，掌控作品世界的一種權力。



就在此刻，教母出現了，她告訴大家事情的來龍去脈，順利地證明了驢皮的尊榮身份。（〈驢皮公主〉）

這時教母出現了，用仙棒在灰姑娘的衣服上點了一下，舊衣服馬上變得比現場所有人的衣服更華麗。（〈灰姑娘〉）



最後，還有個問題，就是華服與裝扮在兩則故事中所扮演的角色：為什麼眾人和王子只有在驢皮公主或灰姑娘換上華服時才認得出來呢？簡言之，人要衣裝，服裝意味著社會地位（statut social）的宣示與表徵，這是社會交流必要的認識與溝通的符號。所以：一定要換衣服！



與後來專以中產階級為讀者對象的格林童話等比起來，Perrault的故事並不強調簡化而好惡分明的道德觀，也少有針對兒童讀者的種種顧慮。但其人與其故事一般，卻更複雜，更有趣，引發後人許多相互矛盾的詮釋，莫衷一是。總之，我們很難為他的一生與他的作品下定論，因而也留下了更多探索與思考的空間！



希望大家喜歡這兩則故事！◎

 

專題演講 -- 法語歌劇巡禮

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Orphee aux enfers 奧菲下地獄 的服裝設計圖



圖片出自 http://www.ulg.ac.be/le15jour/159/orphee.shtml

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演講者：洪力行老師（輔仁大學比較文學研究所博士）



時間地點：2007年10月9日13時至14時50分 文一館A226多元教室



內容摘要：



　　今日聽歌劇，看歌劇，可說是前所未有的幸福享受。科技的進步為歌劇的欣賞帶來了視聽上的便利與新的感受。過去，在沒有錄放影機的時代，無論是聆聽歌劇唱片或現場欣賞，認真的觀眾需要事先或同時研讀紙本的整部歌劇劇本，才能清楚掌握歌詞內容。現今，看DVD可以同步對照原文字幕，近距離欣賞表演，真的是一大進步。對於講求文句，字正腔圓，咬字清晰的法語古典歌劇來講，這種新的觀賞經驗更是重要。



　　以下順著時代，借由五部當今演出精湛、導演風格獨特的歌劇作品，來介紹法語歌劇。雖不能說涵蓋了所有的法語歌劇劇種與特色，但也算是幾個重要發展階段的代表作：





1.Jean-Baptiste Lully : Persée 《佩爾斯》（1682）

Tragédie lyrique en cinq actes 五幕抒情悲劇

sur un livret de Philippe Quinault d’après les Métamorphoses d’Ovide

劇本根據羅馬詩人奧維德的《變形記》





圖引用自http://www.resmusica.com/aff_articles.php3?num_art=1491

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【關鍵詞】

Académie royale de musique（1672）

Tragédie classique

Mise en musique

Déclamation chantée

Intelligibilité

Divertissement dansé et chanté, intégré à l’action



路易十四時代，設立了王家音樂院（Académie royale de musique），實則為讓Lully專營的歌劇院，專門創作和演出法語歌劇，而不再如先前多引進意大利歌劇為主。Persée為所謂的tragédie lyrique（或tragédie en musique），一般中文譯為「抒情悲劇」，但實際上應是指將悲劇譜成音樂來演唱（mise en musique）之意。這類型歌劇的故事題材往往取材自古希臘羅馬神話。當時的歌劇極為重視演唱者的咬字清晰，文意清楚（Intelligibilité），配合豐富而優雅的手勢以表達情感，是一種演唱式的朗誦（Déclamation chantée）。傳統的演出形式講求華麗的舞台效果及服飾，並在劇情中結合舞蹈表演，充份達到娛樂效果。



由Hervé Niquet指揮，加拿大Opera Atelier與Tafelmusik Baroque Orchestra演出的版本， 忠實呈現傳統演出形式，值得推薦欣賞，也值得期待他們未來的表現。





2.Jean-Philippe Rameau : Les Paladins《游俠騎士》 (1760)

comédie lyrique en trois actes 三幕抒情喜劇

sur un livret de Monticourt







圖引用自http://www.amazon.fr/Jean-Philippe-Rameau-Florissants-Compagnie-Montalvo-Hervieu/dp/B000BOFRM6

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【關鍵詞】

Opéra comique

La Fontaine

Parodie

choquer

Couple sérieux / couple comique

Ballets



Rameau可說是繼Lully之後最重要的法國作曲家。這部歌劇為所謂的comédie lyrique，抒情喜劇，但亦應理解為喜劇編作樂曲之意。喜歌劇的發展較悲劇晚。喜劇的主人翁為一般平民；Les Paladins 的劇本靈感來源是La Fontaine的一篇寓言詩，劇情以一對嚴肅人物和一對詼諧人物作對比（couple sérieux / couple comique）。Rameau喜歡在他的喜歌劇中謔仿悲劇（parodie），有意驚嚇（choquer）貴族觀眾，同時也是作為一種對於先存歌劇形式的批評與翻新。芭蕾舞蹈（Ballets）表演在他的作品中占有相當重要的份量，加上其音樂有極為鮮明而活潑的節奏感，引人有躍而起舞的衝動。近年來，Rameau再度受到重視，其作品更激發了導演無限的靈感，作各種風格混淆、時代錯置、動畫及其他多媒體跨藝術形式的大膽嘗試，比如多重空間並置，虛實對位等，更增添了前所未有的巴洛克華麗炫奇、繽紛熱鬧、變化多端的視聽效果。



William Christie指揮，La compagnie Montalvo-Hervieu舞團演出的版本，格外令人耳目一新。該舞團曾於今年六月來台演出舞作《拉摩的異想世界》，頗受注目及好評。





3.Christoph Willibald Gluck : Orphée et Eurydice (1762, 1774, 1859)

Tragédie-opéra en trois actes 三幕悲歌劇







圖引用自http://www.amazon.fr/Gluck-Eurydice-Gardiner-Petibon-Chatelet/dp/B00005B34Y/ref=sr_1_2/403-9217201-3426837?ie=UTF8&s=dvd&qid=1192152915&sr=1-2

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【關鍵詞】

Novateur

Trois actes

Simplicité

Action

Choeurs

Récitatif orchestré



Gluck出身奧地利人，以著名神話題材所譜的《奧菲與尤麗蒂切》，1762年首先以意大利文版問世，之後他赴巴黎，將之改寫為法文版本（1774）。到了十九世紀，法國音樂家白遼士（Berlioz）再加以改編，由次女高音擔綱奧菲的角色。Gluck是一位具有革新精神的作曲家，強調歌劇應單純簡練（Simplicité），將五幕改成三幕，劇情（Action）方面也力求單純集中，樂曲排除不必要的裝飾性花腔，並提昇合唱隊（Choeurs）的重要性。而宣敘調則不再僅以數字低音伴奏，改以管絃樂伴奏（Récitatif orchestré），更具表現力。



這部歌劇現有的各種演出錄影中，美國劇場導演Robert Wilson所導的作品以最低限為其風格特色：舞台佈景只有極簡單的幾何構圖線條，以寒冷的藍為單色或同色系調子，演唱者的手勢、動作與臉部表情皆十分節制稀少，整體形成一非常靜態的演出。奧菲是由來自捷克的次女高音Magdalena Kozena演唱。扮演愛神（Amour）的女高音Patricia Petibon嬌小可愛，有歌劇中之Amélie的身影。兩人在歌劇界前景均非常看好。





4.Jacques Fromental Halévy : La juive 猶太少女 (1835)

Opéra en cinq actes

livret: Eugène Scribe







圖引用自www.books.com.tw/.../dvdfile.php?item=D020014450

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【關鍵詞】

Grand opéra

Paris

Bourgeois

5 actes

bien structuré

Effets spectaculaires



「大歌劇」（Grand Opéra）原為劇院名，後來用以指十九世紀、特別是盛行於巴黎的一種歌劇類型。題材多取自歷史，而Eugène Scribe是當時很有名的劇作家。這部《猶太少女》取材自十五世紀迫害異端、排猶的歷史背景。大歌劇主要訴求的觀眾是居於政經主導地位的布爾喬亞階級，劇場風格走奢華風，五幕的大型歌劇，場面浩大，佈景繁富而華麗，極盡豪華娛樂之能事，可以和今日好萊塢大製作、大場面的電影氣勢相比擬。到了二十世紀，大歌劇在經過兩次大戰後漸趨沒落，近年來又有復興的跡象，有些作品得以再度被搬上舞台演出。



演唱老猶太人的歌者Neil Schicoff在這個製作中全心投入的演唱，將劇中最知名的男高音詠歎調唱得感人肺腑，搏得了全場熱烈的掌聲！





5.Jacques Offenbach : Orphée aux enfers 《奧菲下地獄 或譯 天國與地獄》 (1858)

Opéra bouffe en deux actes二幕輕歌劇







圖引用自

http://www.wuz.it/Home/RicercaDVD/SchedaDVD/tabid/59/ean/5450270006649/Default.aspx

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【關鍵詞】

Opérette

Caricature

Parodie

Opinion publique

Citation musicale



輕歌劇（opérette）也是十九世紀法語歌劇的重要劇種。這部《天國與地獄》又是奧菲神話故事改編成歌劇的一個版本，但卻是一個極盡幽默諷刺的喜鬧劇。神話世界與當代社會交雜，劇情及人物均降格化，影射當代的意味很強。劇中，奧菲成了一名才氣平庸的音樂老師，其妻尤麗蒂切則是風騷女子。她的離去實因外遇，奧菲早已對她無情義，竊喜都還來不及；沒想到在立即現身的「輿論」（opinion publique化為劇中實際出現的角色）壓力之下，不得不勉為其難地遵照奧菲神話的古老劇碼行動，親自上天下地走一趟。在奧林匹亞山上，他假意請求天府諸神協助，並在諸神面前，心不干情不願地唱著Gluck劇中悼亡愛妻的有名旋律。眾人對這老調重彈已太熟悉，酸溜溜加不耐煩地幫著把歌曲唱完，以此「引用」（citation musicale）掏空了歌詞哀傷的情境！而以好色聞名的眾神之神朱庇特，在奧芬巴哈的時代，即使不必明講，卻人人皆知是對拿破崙三世的諷刺（caricature）。他自告奮勇下冥府，要愛神將他變化為一隻蒼蠅，鑽入囚守尤麗蒂切的牢房裡去誘惑她。兩人相見甚歡，互相調情，並唱起一段滑稽而曖昧的蒼蠅二重唱（duo de la mouche），達到喜劇的一段高潮。



Marc Minkowski近年來多指揮演出奧芬巴哈的喜劇，十分熱鬧精彩。除了《天國與地獄》之外，還有《傾城佳人》（La Belle Hélène），也是傑作。

《天國與地獄》中，飾演尤麗蒂切的是Natalie Dessay，唱朱庇特的是Laurent Naouri，兩人的演出充份發揮了喜劇天才。

2007/06/06 專題演講 笑聲中的異議：Daumier的諷刺漫畫

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專題演講：笑聲中的異議：Daumier的諷刺漫畫



主講者：中央大學藝術學研究所副教授曾少千



時間：2007/6月 6日上午 10時至12時



地點：文二館C2-201



（演講綱要）

這次演講談的是十九世紀法國漫畫家Honoré Daumier (1808-1879)，如何透過幽默喜感的諷刺漫畫，針貶七月王朝和第二帝國的政局，評論社會和文化現象。我們選擇幾個不同面向來看Daumier的歷史描繪和喜劇藝術：政治、中國之旅、知性女子、布爾喬亞。



一、Daumier的共和主義理念和漫畫生涯：

在馬賽出生的Daumier，從小從工匠父親學習Rousseau的民約論，抱持主權在民與和平反戰的理想。畢生出版4000多張石版畫，1000多張木刻版畫，曾因漫畫批評Louis-Philippe國王而被判刑監禁半年，但仍愈挫愈勇，成為十九世紀最卓著的諷刺漫畫家。



二、笑裡藏刀的caricature和satire：

這時期的漫畫尚未發展成連環的卡通漫畫故事，而是單張完整的圖像，外附文字旁白，指涉現實世界。Caricature掌握了指涉物的鮮明特質，針對人物的面相體態、行為舉止，加以扭曲、誇大和抽象化，在此變形和預期慣例的差距中，產生幽默感。漫畫靠著重複累積來使觀者熟悉造型，其首要目的在於描述和個性化所評論的對象。Caricature可能會結合satire，在玩笑中更含有反對精神，企圖暫時、虛構地降低強人的權威，使觀者瞭解當權者的愚昧、虛偽、惡端，提供短暫的慰藉。Satire的效果能區分觀者和被諷刺的人物或族群，加強觀者的優越感。



三、Charles Baudelaire《論笑的本質和造型藝術的喜劇》 (De L’Essence du rire et généralement du comique dans les arts plastiques, 1857)



1.笑代表了撒旦的聲音，流露人類的原罪和墮落，觀者的優越感和自信心。

2.笑可分為兩大類型：一是絶對喜劇(le comique absolue)，這是象徵性的表現怪誕奇特和超自然的事物，引起觀者立即爆笑，例如Rabelais的文學。二是表意喜劇(le comique significatif)，這是模仿性的表現日常生活中的幽默，觀者常遲疑片刻而微笑，牽涉道德概念的忖度，如Molière的劇作。Daumier的作品絕大部分是屬於表意喜劇。

3.發笑的能力在於笑的人，而非在對象。快樂和笑的差異何在？快樂存在於自身，情緒單純一致，卻有各種表現方式，甚至喜極而泣。笑則是病狀的、雙重又矛盾的情緒。



四、在查禁氣氛下辦漫畫報：

1.查禁的法令：在識字率不到人口五成的情況下，政府懼怕圖像的傳播效力勝於文字，「沒有東西比這些惡名昭彰的漫畫、叛亂的設計更危險，更能產生致命的效果。」文字訴諸心智，圖畫卻向感官喊話，留下生動和深刻的印象。而且，最令政府生畏的是異議內容，因唯恐動搖社會秩序，降低滿意度和支持率。1835年頒布的「九月法」明訂：任何引發人民對政權怒怨的漫畫，形同違法，將遭受判刑和罰款。

2.對於報刊編輯和漫畫家而言，任何主題系列都需考量查禁嚴鬆的問題，如何不讓批判變成誹謗或叛國。

3.出版家Charles Philipon的行銷策略：將法國史上最長壽的漫畫日報Le Charivari (1832-94)定位在共和立場的評論媒介，頭版為政論，第二版為文化漫談和小說連載，第三版為全頁漫畫，第四版為漫畫。一年訂報費用60法郎，訂戶平均2000人，並在報社闢有閱覽室，櫥窗展示最新漫畫，由旗下20名漫畫高手輪番上陣。

4.漫畫家和編輯合作的過程：我們可將漫畫視為指涉物（即有關現實的主題對象）、讀者、漫畫家、編輯修辭所組成的社會文本，具有多重的聲音。通常，編輯構思主題，再分派給漫畫家執行。然後記者或編輯爲漫畫寫標題和圖說，最後將樣稿送交內政部審查，通過始可印行。



五、厲變政治人物的身體：

1.抗議七月王朝的背景：1830年勞動和工匠階級發起革命，推翻波旁王朝，要求社會改革和普及投票權，但很快發現新上來的政權仍是寡頭執政，且經濟日漸衰弊，民生疾苦。

2.Daumier的作品Gargantua被查禁判刑的原委：這張漫畫以Rabelais小說主角巨人Gargantua的消化系統，巧妙影射政府剝削農工和圖利官員的社會結構，使Daumier被扣上「激發反政府和國王的仇恨輕蔑」罪名。



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Daumier, Gargantua, lithograph, 21.4 x30.5 cm, 1831



3.「梨子」的象徵：在1830-35年間出版家Philipon根據Louis-Philippe國王面相創造出梨子的擬人化符號，成為反政府論述的散播工具，風靡了當時的文學和漫畫。



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Philipon, ‘Les Poires faites à la cour d’assises ’, Le Charivari, wood engraving, 17 January 1834



4.雕塑性速寫：Daumier的《立法院之腹》運用在國會即席捏塑的陶土肖像，轉化為紮實具體的素描美學，傳達國會代表們的昏眛失職。



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Honoré Daumier, Baron Joseph de Podenas (1782-1851), Deputy 1833, Colored clay Musée d'Orsay, Paris



六、中國系列的跨文化比較：

1.Daumier筆下的中國人形象並非正確的民族誌考察，但是他在強調種族差異之刻板印象的同時，卻也經常透過對於東方的想像，折射法國本地的政治和社會問題，以虛構情節反襯法國當前的局勢。

2.選擇中國為題材的原因，很可能是當時文化界興起的中國熱，以及1839-42年的鴉片戰爭影響，Daumier的漫畫批評英國在中國強制傾銷鴉片，也抗議拿破崙三世的外交政策。



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Daumier Mariage Chinois, Voyage en Chine, Le Charivari. 4. 28. 1844



七、對於知性女子的性別偏見：

在查禁政治漫畫的期間，Daumier的視野轉向觀照廣泛的社會潮流變遷。1844年的藍襪系列(Les Bas-Bleus)描繪新女性追求知識和文學創作的現象，奚落女作家和女權份子怠慢家務，同情男性失去權威來兼顧家庭的處境。



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Daumier, Une femme comme moi .... remettre un bouton ... vous êtes fou!. Les Bas-Bleus, Le charivari, 5. 23. 1844




八、布爾喬亞的五感經驗：

1839年的《巴黎類型：五感》系列顯示，Daumier細微觀察巴黎中產階級的面相姿態和日常生活，從傳統的聽覺、視覺、味覺、嗅覺、觸覺的圖像學出發，挖掘箇中發噱詼諧之處。在此，satire的意味較政治漫畫少，觀者和畫中人物誠屬同一階級或類型時，便能在其中辨識自我：原來自己和其他人沒啥兩樣，而能調侃自己。



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Daumier, L’Odorat, Les Cinq Sens, lithograph, Le Caricature provisoire, 7.21. 1839



九、Baudelaire談法國諷刺漫畫 (Quelques caricaturistes français, 1858)：

1.諷刺漫畫的兩大意義，一在事實，提供歷史學家研究的材料；二在神秘和永恆的特質，將無法定義的美注入了醜陋的人物主題，可供藝術家關注。

2.推崇Daumier的漫畫對現代藝術和哲學具重要意義，其描繪城市生活的寫實程度帶有奇幻色彩，布爾喬亞這平庸又古怪的階級，它的愚昧、傲慢、熱情、絕望皆歷歷在目。

3.Daumier藝術成就來自驚人的記性和穩健的筆鋒，黑白素描卻猶如帶有顏色。他嚴肅對待輕鬆短暫的漫畫，使新聞和軼事擴展到人性和普世的層面。

2007/06/05 瑞士文學專題演講：Ramuz, des pierres et des mots --- La grande peur dans la montagne

「瑞士紙幣上的作家Ramuz」





瑞士文學專題演講：

Ramuz, des pierres et des mots --- La grande peur dans la montagne

中大法文系專案講師高滿德（Mathieu Kolatte）主講

時間：2007年6月5日下午13時至15時

地點：文一館A226



（演講內容綱要）

1. 瑞士法語文學簡介

2. 作家Charles-Ferdinand Ramuz及其作品

3. La Grande peur dans la montagne作品梗概；選文分析

4. Ramuz與其當代的文學史背景；其作品的重要性與原創性



1. 瑞士法語文學簡介：



瑞士法語文學史可溯至十八世紀，著名作家首推Jean-Jacques Rousseau。浪漫主義時期的Benjamin Constant和Mme de Staël，也是瑞士籍出身。不過，這三位作家事實上都是以法國文壇的思想論爭作為他們作品的議題核心。

此外，Voltaire亦曾長期旅居瑞士。

瑞士法語文學的真正開端，要從1835年左右算起。早期為傾向國族主義色彩的文學，以描述農村社會為主，作品素質較為平庸。真正具有特色的作品是Amiel的長卷日記，已充份展現了瑞士文學的內省（introspection）特質。

其後，進入二十世紀上半，是Charles-Ferdinand Ramuz、Charles-Albert Cingria等作家的世代，其作品的共同特色是：題材方面雖以瑞士鄉土為背景，探討的卻是具有普遍性意涵的主題；基本上，他們反對過於封閉的國族主義文學。

到了二十世紀下半，瑞士本地的文學出版社、文藝期刊和文學研究機構紛紛成立，關懷真正以瑞士為中心議題的文學。但是許多有名的瑞士作家仍以法國為他們主要的創作據點，如Blaise Cendrars、Jacques Chessex、Robert Ringet、Philippe Jaccottet。



2. 作家Charles-Ferdinand Ramuz及其作品



C.-F. Ramuz（1878-1947）， 生於洛桑（Lausanne）。二十多歲赴法國。他的第一部小說作品Aline於1905年在巴黎出版，隨即受到肯定。此時期作品還有La vie de Samuel Belet (1909)、 Jean-Luc persécuté (1913)，都以一名人物為故事中心。1914年他返回瑞士，在西南山區旅行，為其美景所感動，並經常以之作為小說背景所在。此時期他的作品轉向以社群為中心的故事，比如La Guérison des maladies (1917), Les Signes parmi nous ( 1919)，描寫身處大自然間的人類，並強調大自然迎對的超自然現象。La Grande Peur dans la montagne ( 1926) 與La Beauté sur la terre (1927)便是此時期的代表作品。後者描述在深山中突然來到的一名古巴少女，猶如不可臻及之完美象徵乍現。1930年代，Ramuz在瑞士已成為相當知名的作家。作品延續其自然對立人類的主題以及絕對完美的主題，故事往往以慘烈的悲劇收場。Farinet et la Fusse monnaie (1932)則描述一名來自山中的俠義大盜的故事：他代表屬於山林的、建立在人情之上的世界，相對於平原、城鎮所代表的法規和理性秩序的世界。

Ramuz在文學方面的獨創性，是他在寫作生涯之初，就創造了一種特有的語言，將山間農民的口語以一種文學化的語言再造。換言之，他並不直接模仿或複製農民的語言，而是以他所創造的文字風格，來再現農民對現實週遭的感知方式。如此，他讓閱讀本身引領讀者，進入了農民眼觀心想的世界；而這個世界並不同於寫實主義的世界，也有著不同於一般理性邏輯的另一套邏輯在主導。

瑞士處於法、義、德三大強國之間，文學中為了表達自身的國族認同，往往凸顯屬於農民的善良、簡樸與謙卑的美德。而高山可說是瑞士的國族象徵。



3. La Grande peur dans la montagne作品梗概；選文分析



Ramuz的文字特色可以從La Grande peur dans la Montagne 的選文來體會：



Lui voit tout, et, elle, qu’est-ce qu’elle va dire ? Il a recommencé alors à la chercher des yeux, il ne la trouve plus. A ce moment, une vue toute mélangée lui est venue où une grosse pierre apparaît devant un des bancs du village, et le banc s’en va. Un personnage, des figures sont effacés, ils prennent une couleur grise, ils s’usent. Les personnages, les figures sont effacés ; devant Joseph comme du linge qui a trop servi ; alors Joseph a connu de nouveau qu’il était dans un lieu où il n’y avait plus personne ; la séparation s’est refaite de lui à elle et de lui à là-bas ; il a été parmi les pierres de plus en plus nombreuses qui viennent s’entasser et se mettre les unes sur les autres à sa droite comme à sa gauche ; puis quelque chose devant lui l’a obligé à faire halte.

..... ......

Tout le glacier qui était là, ayant barré le chemin à Joseph, alors Joseph renverse encore la tête, il la ramène vers en bas, il la renverse de nouveau ; et de nouveau venait cette énorme chose pas vraie, qu’on ne pouvait pas comprendre, ne produisant rien, ne sevant à rien, comme si on était arrivé au bout de la vie, au bout du monde, au bout du monde et de la vie. (La Grande peur dans la montagne, 1926, Editions Bernard Grasset, p. 69)



這裡用到的修辭法包括：

-以人物為中心的主觀觀點來寫事物的變動，並暗示想像介入現實；

-以行動動詞作為靜物的動詞（le banc s’en va）；

-以形容「物」的詞來描寫人（ils prennent une couleur grise ; ils s’usent）；

-以物（尤其是農村日常生活用品）來比喻人（devant Joseph comme du linge qui a trop servi）；

- 聯接詞如alors, si bien que, c’est que等，以不同於一般因果邏輯的前後句關係來使用，擺放位置奇怪（devant Joseph comme du linge qui a trop servi ; alors Joseph a connu de nouveau qu’il était dans un lieu où il n’y avait plus personne ; ...）；

-有些詞義非尋常的用法（以il a connu代替il a compris）；

-以重複同樣的字句來強調指涉物的重要性（comme si on était arrivé au bout de la vie, au bout du monde, au bout du monde et de la vie.）



La Grande peur dans la Montagne，小說一開頭描述一群村民爭論著是否上山使用一個廢棄已久的山中屋舍（l’Alpage），兩派人當中，年長者持反對意見，因為他們仍記得二十年前在那兒所發生的不幸與傳言中的怪異超自然現象。年輕的一代則以實用及理性的觀點，反對迷信，持贊成上山的意見。年輕人這邊贏了，於是組成一個團隊準備上山。可是從一開始便接二連三發生事故，後來更發現山中的牲畜感染了疾病。為了防止傳染，村民將山路圍堵起來，不讓山上的人下來，於是山上山下形成了兩個孤立的世界。但兩者之間並不對等：代表平原村鎮的理性文明，無法迄及或理解高山上的非理性力量，可是高山上的非理性力量，卻能滲入到村鎮中來。為此而分隔的一對年輕戀人，為了相互尋找下落，陷入了瘋狂與意外之死。最後，因冰河移動，一路潰流而下，摧毀了整個鄉鎮。唯一的生還者，是一名深懂得山上礦石的怪人，他從一開頭現身，即帶有一股令人不安的異樣感。事實上，他是故事中唯一一位掌握了山的知識的人物；就某種意義來講，他也代表了高山的精神。



4. Ramuz與其當代的文學歷史背景；其作品的重要性與原創性



Ramuz文字風格獨特，描寫的是他所愛的瑞士高山峻嶺及生活其中的鄉下人。不過，我們在他同時代的法國作家當中，仍可找到幾位與他分享共同特點的作家。比如，他從口語語言出發的風格，接近Céline的嘗試；Jean Giono和他一樣關注人與自然的主題。與Georges Bernanos可相提並論的，則是有關信仰的主題。至於在描寫小人物特有的邏輯感知方面，Ramuz令人想到十九世紀中的作家Georges Sand。在Ramuz之後，1950年代的新小說（Nouveau Roman）或許與他亦有相互呼應的地方。

事實上，Ramuz 於兩次大戰後不久便去世了。死後他雖曾一度為人所遺忘，但近年來他的作品又再度受到重視，他的重要性也重獲肯定。2005年，一向以宏觀態度出版世界經典文學（而不限於法國文學）的Les Pléiades出版社編印出版了Ramuz的作品全集。對Ramuz而言，也對瑞士法語文學而言，這確實是一件大事。







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Ramuz 與作曲家Igor Stravinsky：







部落格在此附帶介紹一段與音樂有關的插曲：Ramuz在旅居法國期間，認識了來自俄國的音樂家Igor Stravinsky。兩人曾於1920年合作了一部「士兵的故事」敘事曲。

以下選播的是由法國詩人Jean Cocteau擔任說故事者的片段，以及另一段由Stravinsky 自己指揮，無旁白的樂曲。



« Histoire du Soldat： march du soldat »（Igor Stravinsky作曲，Charles-Ferdinand Ramuz作詞，Jean Cocteau : Le lecteur /敘事）







« Histoire du Soldat ：Musique de la 1e scène » （Igor Stravinsky作曲，Igor Stravinsky 指揮）











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Charles-Ferdinand Ramuz 個人網站介紹



http://pages.infinit.net/poibru/ramuz/





擁有

BIOGRAPHIE



BIBLIOGRAPHIE DES OEUVRES DE C.F. RAMUZ



LES OEUVRES COMPLETES



CITATIONS ET TEXTES



L'ESTHETIQUE DE RAMUZ PAR LUI- MÊME



LE STYLE DE RAMUZ



LIENS SUR LE OUEB



等多個分項

內容完整

透過其完整介紹

可對RAMUZ有更深的瞭解



且附有La voix de Ramuz lisant

可供聆聽

提供同學們參考

2007/05/22 專題演講 魏爾崙與他的音樂家Verlaine et ses musiciens

「Verlaine詩集La Bonne Chanson」



音樂專題演講：

魏爾崙與他的音樂家Verlaine et ses musiciens

輔仁大學比較文學博士洪力行主講

時間：2007年5月22日下午13時至15時

地點：文一館A226



（演講內容簡介）

Paul Verlaine （1844-1896），堪稱最受作曲家喜愛的詩人。這是因他的詩作本身非常重視音樂性，經常從音樂中汲取養分。他曾言：« De la musique avant toute chose. » ( Art Poétique) 足以代表他的詩作美學觀。

以下，以 « La Lune blanche »為例，介紹四位音樂家不同的作曲詮釋。這首精巧短小，僅有三個詩節，每行四個音節的詩，選自1869年出版的詩集 « La Bonne Chanson »（《好歌集》或《佳歌》），是Verlaine 獻給未婚妻（ Malthilde Mauté de Fleurville）的作品。

四首藝術歌曲雖以同一首詩為根據，但依表達的情境重點不同，而有不同的曲名，不同的快慢節奏和表情，值得細細品味比較。



« Rêvons, c’est l’heure. »（Jules Massenet作曲，女高音與次女高音二重唱）







« L’Heure exquise » （Reynaldo Hahn作曲，Felicity Lott演唱）







« Apaisement »（Ernest Chausson作曲，Christine Schäfer演唱）







« La Lune blanche »（Gabriel Fauré作曲，Paul Derenne演唱）







« La Lune blanche »（同上，Gabriel Fauré作曲，鋼琴與弦樂四重奏伴奏版，Anne Sofie von Otter演唱）







« La Lune blanche »



La lune blanche

luit dans les bois.

De chaque branche

part une voix

sous la ramée.



O bien aimé[e]....



L'étang reflète,

profond miroir,

la silhouette

du saule noir

où le vent pleure.



Rêvons, c'est l'heure.



Un vaste et tendre

apaisement

semble descendre

du firmament

que l'astre irise.



C'est l'heure exquise!



另外，再以 « Clair de Lune »為例，欣賞比較Gabriel Fauré和 Claude Debussy所作的藝術歌曲。

值得一提的是，Fauré早期多以十九世紀上半的詩作譜曲。« Clair de Lune »是他第一首以Verlaine的詩作所寫的藝術歌曲。

如果Verlaine是最具音樂性的詩人，那麼Debussy可謂最具文學性的音樂家了。這一點，從這首藝術歌曲的旋律逐字逐句跟隨原文，讓音樂貼近詩句，尤其能充份表現出來。

（« Clair de Lune »音樂部份請自象徵主義詩人與詩歌Symbolisme：Paul Verlaine篇聽取）



友善連結 Paul Verlaine - La Bonne Chanson