攝影與文學－－淺談波特萊爾與攝影

攝影與文學－－淺談波特萊爾與攝影

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Baudelaire, Nadar攝 1855



  法國詩人波特萊爾 ( Charles Baudelaire, 1821-1867 ) 真正可說是攝影術發明期的同時代人。與當時的許多文人一樣，他對攝影有著愛恨交加的複雜情感。如果要談波特萊爾與攝影的關聯，至少可從四個方面廣義來談。



  作為藝評散文家的波特萊爾，為一八五九年沙龍展所撰，有關「現在觀眾與攝影」 ( “Le Public moderne et la photographie” ) 的一些見解，長久以來已被認定為攝影文獻中極為重要的一篇。他的觀點或許多少涉及了當時某些懷帶浪漫鄉愁之文人圈的看法，而其特有的尖酸刻薄筆調，毫不妥協的態度，令人讀之猶為印象深刻。在這篇文章裡，他以極盡諷刺的辛辣措辭來痛罵當時人對攝影的盲從嚮往，認為已嚴重腐化了法蘭西民族的精神。他極其輕蔑地指稱這些人為崇拜偶像的烏合之眾，對藝術的品味低俗（正符合他們的社會階級身份），將藝術認定為（只能是）自然的準確複製，而「有個復仇心重的神應允了這堆群眾的心願，派來達蓋爾 ( Daguerre ) 為彌賽亞」，為他們發明了攝影。這項新興工業因為能夠忠實仿現自然，便成了眾人心目中絕對至上的藝術！於是「從那時候起，下流污穢的社會群眾一湧而上，整個社會有如一位自戀的納西斯，對著金屬版（指達蓋爾攝影術）端詳他們那庸俗瑣碎的面相。一種非比尋常的瘋癲狂熱，已迷住了這批崇拜日神的新信徒」！



  不過，波特萊爾反對的並非攝影技術本身。他清楚瞭解攝影的長處（之一）在於其忠實便捷的紀錄功能，所以攝影的理想角色應是為科學與藝術服務，當個「極謙卑的小女僕」。他真正反對的是攝影工業欲自我提昇為一門藝術，反對以攝影成像內在之寫實主義為準的品味，更厭惡見到過去貴族獨享的肖像照因攝影而大眾化、民主化與庸俗化。而實際上，波特萊爾要攻擊的正是新興資產階級的價值觀：攝影術的發明應合了十九世紀的時代趨勢，其發明及實用潛能一旦公諸於世，便融入法國民主與產業萌芽階段的社會中迅速發展。對波特萊爾而言，攝影的寫實性只求相像，卻忽略了「不可捉摸」的想像與「無以汲盡」的美，攝影肖像沒有班雅明所謂的「靈光」，是「沒有靈魂的」。而另一方面，資產階級獲致政治地位，掌有社會經濟主控權後的自塑形象，也以攝影為具體再現的方便媒介。攝影肖像為他們留下了恆久的圖像見證，等於是添加了文化上的裝飾符號。不過，波特萊爾並未意識到，就連攝影看似基本的紀錄功能也很快被利用在服務這些掌政階級，對其勢力範圍所及的物質界，攝影有助於表達擁有權的證明，更協助將一切事物分類，納入科學知識研究體系中。



  波特萊爾對攝影的正面攻擊就屬這篇一八五九年的沙龍展感言。他並不知道的是，他一八六三年所描繪的現代生活畫家 ( “le Peintre de la vie moderne” )，為來日現代主義攝影者正巧提供了生動的寫照。他筆下的「閒遊者」( flâneur )更一再為華特班雅明、蘇珊宋妲，以及近來的藝評者（有時似是而非地）援引發展。「閒遊者」的靈感本是出自愛倫坡的短篇小說（波特萊爾是愛倫坡的熱情讀者與翻譯者），寫一名大病初癒的人初次上街，對一切投以機警好奇的目光，後來更情不自禁地尾隨一名神秘的路人在夜晚依舊熱鬧的街上漫無目的地閒蕩多時。十九世紀中葉新闢的街道是個大劇場，路上交錯往來，各種階級混合的行人彼此互為觀眾和演員。波特萊爾強調的是這個「閒遊者」不屬彼亦不屬此的「他者」地位，就其社會性而言他並非街上的市井小民，也並不真正屬於布爾喬亞世界，故帶著一種疏離異鄉的眼光注目。他擁有一種特殊的「藝術」，即任隨自己為人群所吸引的藝術，也享有悠閒的特權，可隨心張望，任想像馳騁。在談論畫家康斯坦丁基 ( Constantin Guys ) 的作品時，波特萊爾如此刻劃作為現代生活畫家的「閒遊者」：



  「於是他往、他跑、他尋覓。他尋找什麼？當然，我所描繪的此人，這位富於活躍想像的孤行者，在人群的廣大沙漠中不停息的旅者，有著比一般單純的閒遊者更高的目標，更廣的目標，而不只為了當下狀況裡短暫的歡樂而已。容我們將他尋找的事物稱為現代性 ( modernité )。...對他而言，這指的是要在時尚中抽離出所能包含的歷史中的詩性，從過渡的事物中提取永恆。...現代性，就是過渡的、短瞬的、偶發的、藝術之一半即此，另一半為永恆的、不朽的。」



  且不論閒遊者本身可能暗示的反布爾喬亞價值觀的存在態勢，在引文這幾行字裡似已點出了街頭攝影者四處獵景的行動，看似無所事事卻無時無刻不在敏銳地觀察搜尋題材，走入人群，（如波特萊爾所言）「以人群為家，自在悠遊，如魚得水」，但又始終自居於孤立旁觀者的位置；應對的景象是稍縱即逝的此時此地，卻又企求這短瞬一瞥已捉住了普遍的真理、象徵性的意涵，這便是現代主義攝影者自許的藝術目標：個體與普遍的辯證，現時（歷史）與永恆（詩）的和諧並存。





少年拾荒者，Charles Negre攝



  波特萊爾自身也是閒遊者詩人。在他有名的詩集《惡之華》( Les Fleurs du Mal )，尤其是〈巴黎寫真〉( “ Tableaux parisiens” ) 的數篇裡，在那「古老都會彎延的縐摺間」捕捉市井小民的身影：紅髮的乞丐女郎、七個老頭兒、小老太婆、盲人、補鍋匠，嗜酒的拾荒者、殺人犯、孤獨者等；這類活生生的題材，在過去除了喜鬧劇之外本身是不入於文學，罕為中心題材的，而波特萊爾詩作的現代性，有一部份就在於投注目光於這些去除了魅力、無光環的現時社會邊緣人，由其詩的語言賦予他們另一種新的魅力。這樣的關注也表現在杜米哀 ( Daumier ) 的街景人物畫作中。而約略於同一時期，奈格 ( Charles Nègre ) 及最早的一些街頭攝影者，將相機架設在街上，鏡頭有史以來第一次對著陌生的、無名的群眾，如此的攝影圖像便銜接上過去繪畫裡的浮世繪或風俗畫。不過，若是比較繪畫或波氏的詩作，奈格定影的街頭樂師，掃煙囪的孩童等，並沒有任何敘事性或抒情畫意，僅僅如評者所言的：「只是在那兒」，單純地現身，彷彿即將從第二帝國的社會體制中被刪去一般。攝影一開始就註定與「即將消逝者」結下不解之緣，而波特萊爾也曾預言地提示過：「這過渡而短暫的因素，變化如此頻繁，你們沒有權力去輕視或忽視它。」





Baudelaire, Nadar攝1854



  波特萊雖然嘲諷一般大眾視為珍寶的庸俗肖像，但是他自己也多次在攝影家友人納達 ( Félix Nadar ) 和卡立雅 ( Etienne Carjet ) 的攝影棚內留下了肖像照。如今這些肖像都被視為攝影史上的傑作。波特萊爾即使自認氣質本來就不凡，也不得不承認其友人操作攝影的巧藝吧？若就後者的觀點而言，波特萊爾算是很「上相」，而「上相」與否，和一個人原有的氣質是否有關──或許還有商榷的餘地。



  此外，還有一則小故事值得一提：波特萊爾在一封家書裡曾向他母親表示，希望能擁有她的攝影肖像，且期盼這肖像應具有「素描的模糊」美感。攝影史家胡意耶 ( André Rouillé ) 分析道，波特萊爾在此正明白透露了她的戀母情結，而他心目中的母親肖像並非原原本本臉上帶有皺紋等瑕疵的年邁老母，而是他所想像美化過的慾求形象！如此一來，波特萊爾早已發現攝影在記錄功能之外，尚有滿足想像慾望的潛能──而且是不容忽視的極大潛能！