空間與肢體 - Mon oncle

 

Savina YU 

 

劇情介紹  

M.Albert一家住在一棟具有現代性的房屋中，它坐落於因新興的「摩登社區」。清一色灰色水泥牆打造規則一致的社區、極簡風的傢具擺設和一堆按鈕操控的「自動化房屋」。M.Hulot是Albert太太的弟弟，住在城市中較傳統的區域，雖然雜亂擁擠卻相較下給人熟悉親切的感覺。也因為如此，M.Hulot的姪兒也喜歡與舅舅去他居住的區域與其它小朋友一起玩，M.Albert因此有點忌妒兒子與舅舅的情誼。

Mon oncle的這部影片中，沒有太多高潮起伏的情節，也沒有重要、影響劇情的對白，全片以一種日常的步調前進，像是環繞著M.Hulot，紀錄他及身旁的人日復一日的生活瑣事。如果硬要區分，只能說是M.Hulot的一個求職之路吧！

 

段落介紹

Albert夫婦決定要搓合鄰居與M.Hulot，因此舉辦一個茶會，在邀請幾個朋友的同時，介紹兩人認識。客人來到他們「現代化」的家後，當然參觀了自動化的廚房等等，又因為M.Hulot的無心之過，噴泉的水管爆開，翻生一連串的小插曲。

 

分析

在此段落中，我們可以清楚的觀察到M.Albert一家的庭院，以及庭院中貫穿整部影片的魚形噴泉。首先是菜販按了電鈴，在門外我們理所當然的聽到噴泉啓動的水聲（通常跟在電鈴聲後面而來），菜販抬頭看見了那道水柱，接著他走進門中。因為是Albert太太看到來者是菜販而不是貴客，因此理所當然的關掉了噴泉。這時攝影機面對著菜販，噴泉在前方，形成了噴泉和人的高度一樣的畫面，菜販不解的表情和噴泉掙扎的噴出，不僅使人莞爾。

噴泉在本片扮演畫龍點睛的角色，它代表著一個中產階級家庭體面的炫耀品，而女主人只要一聽到電鈴聲音就會打開噴泉，看到來客決定是否留下噴泉，像是M.Hulot、菜販或Albert先生，這些人就不用受到「噴泉」的接待。接下來出現在Albert家中的是被誤以為是賣地毯，實為打扮誇張的鄰居，在這裡噴泉開開關關的橋段也表現出一種虛偽社交禮儀。我認為導演除了在利用噴泉製造效果外，也同時含有批判社交場合中，人性造作的一面。

接著看到的是Albert 太太要兒子來招呼鄰居，此部通常以全景鏡頭到中景鏡頭運作拍攝，但此一幕特別拉至特寫鏡頭，特寫鏡頭的使用，聚焦觀眾的目光至拍攝人物的表情，拍出小朋友不屑的表情和大人誇張的語氣動作，製造一種強烈有趣的衝突感。

之後等太太們都到齊後，女主人請大家進入屋內參觀，其中有個太太說：「好空啊！」但Albert太太卻回答說：「這就是現代感。」導演此時特別用對話點出了大家心中所想，質疑這戶人家的擺設，應該更有「家」的感覺，而非這種工廠式冷冷冰冰的樣貌。女主人邀請客人們進入廚房後，鏡頭帶到廚房，我們可以看見清一色白色的廚具，與其說是一塵不染，更讓人認為來到了類似醫院或是某食物加工工廠的中央廚房，雖然有各種廚具，卻感覺不到家中廚房應有的溫馨感。

此時畫面跳接到庭院場景，卻傳來Albert太太示範各種烹飪器具的聲音，這時導演玩了聲音的小遊戲，他用各種屬於工業、工地等地方可能出現的噪音來增強「笑果」，雖然沒有看到太太們實地示範的樣子，卻由獨自坐在庭院的先生緊張地頻頻回首，來表現十分誇張的聲音音效。

導演在此部片中，有兩個主要場景：一、Albert的家。二、舊城區。其中最明顯的分野就是在兩邊佈景大不同，強調極簡風的現代主義打造的一致性社區與浪漫懷舊富生命力的社區兩邊。接下來就是導演以配樂來區分這兩邊，提升識別度。只要是在Albert一家，都沒有配樂的出現，或是只有吸塵器等電器的噪音，配上總是整齊又簡單的家俱風格、庭院等等， 如同一間單調乏味的工廠。另一邊，舊城每次出現，都有一段輕快的主題曲，加上路人、居民、菜販、清道夫等的談話聲，七嘴八舌的背景人聲將舊城區的佈景裝點的更富有味道，也與安靜、唯有機械聲獨霸的Albert家形成對比。

男士女士們再度回到庭院來，Albert家的庭院來有一處導演巧思的玄機，就是在從一塊地區過度到另一塊地區時，大家須得經過蜿蜒的小石片，這是導演故意製造的另一個效果，場地的限制，使人的肢體不得不為了順應場地而產生出好笑的畫面。男男女女依序為了抵達座位，踏著崎嶇的小石片入座。

這時M.Hulot到了，Albert太太將他介紹給鄰居，M.Hulot 意外地將噴泉的水管弄破，為了設法彌補又不被發現，他身體僵硬地踏在破掉的水管上面，一面又得應付鄰居小姐要給遞給他的茶杯。此時的畫面同樣以中景鏡頭，以M. Hulot 在畫面中央，左側是其他賓客，右側則是噴泉，噴泉再一次的又成了情節中的推手，其他的人物被安排忽略M.Hulot的奇怪的動作，這讓人聯想到二十世界文學作品Plume中的主人翁，雖然也是有奇怪的言論，但周遭的人還是不以為意的忽視，呈現出更加荒誕的情景。面對於M.Hulot的奇怪的舉止，其他角色的忽略更增加了邏輯上的不協調感，導演由畫面傳達出來這種冷漠與幽默。當M.Hulot終於想到解決的辦法時，去將噴泉的水關掉，這時Albert太太又面對著鏡頭，大叫著：「啊！我的噴泉！怎麼壞了！」接著急忙跑去調控開關。畫面一轉回賓客區，沒想到大家已漏水洞為圓，坐成一圈，觀眾先是聽到水聲的音效，然後噴泉就從人物中竄出了。

接下來的一景，是大家為了避開溼掉的位置，合力將餐桌椅子等搬到另一個地方去，鏡頭這時從大門門縫中拍攝，觀眾只能在畫面上看到人物的頭部，和踏在小碎石版的腳。這次導演運用劇中自然的屏障，將觀眾的焦點注意在人物的步伐上，我們看到所有人物依序排隊，小心翼翼地踏著小石版前進的樣子，接著鏡頭跳至門的上方採俯角拍攝，我們可以清楚的看到整個庭院的佈局。庭院由幾何的碎石色片組成，有各式踏板步道讓人通行，地上雖有色塊，但與灰白色又線條式的房屋結合後，並沒有增加多少生氣蓬勃的感覺，卻只有過於幾何構圖的格式帶來的矯造感。

在Albert太太的帶領下，眾人來到另一塊小方格內企圖移駕至此，但場地太小，大家只好繞著那個小方塊轉圈圈，此時是全景鏡頭，人物與寬景都非常清楚，在賓主皆繞於那塊小方格內時，M.Hulot一人隻身在旁，點起煙斗，想幫忙又力不從心的樣子，看著大家高舉著桌椅團團轉，又是一個刻意安排的「笑果」畫面。

此片中，導演常拍到很多不同的畫面，都是人門跟隨著箭頭或指示走的，因為太大量出現，反而不尋常到醒目。有汽車規則整齊地跟隨地上的指標走的畫面、有M. Albert在摩登社區內開車時，不斷出現的指示箭頭告訴你往哪走，又有一幕，當鄰居小姐造訪亞柏一家時，女主人和鄰居小姐順著庭院裡Ｓ型的的路，相會擁抱，那條彎曲的道路中在硬直的場景中，還是無法柔和整個畫面，反倒使人感覺是一種虛偽的社交禮儀，如同人門迂迴地談話，象徵著社交圈不直接、真實的面貌。在劇中的場景，常出現彷彿一切都得跟著箭頭、指示走，也像庭院中的小石板一般。利用這些重複出現的效果與畫面，導演企圖提醒我們因為太一致、現代化的社會，反而用一套程序或指標來簡化人的路途，雖說工具與指標的用途是要幫助人類，但過份局限、依賴於這套方法中，是否會造成不便或制式化的不變。像是庭院中的石板原本是為了要人方便行走於不平碎石地，但它的動線規劃是否符合所有人？是否能便利大家而不是讓大家為了依循而產生不便？這些都是導演透過畫面，要我們反省的。

費盡千辛萬苦，噴泉修好的同時，人物圍繞著噴泉歡呼，再一次，導演利用噴泉作為象徵，製造出一個圓圈型的社交景象。在房子二樓，M.Hulot 和他姪子透過兩個圓形的窗戶參與這幕。在此片中，亞柏一家的房屋在多幕的畫面上看來，令人聯想到是一棟「帶眼睛」的房屋。而恰好，導演也安排多幕中，人物利用兩個圓圓的窗戶觀看外面所發生的事情，如：M.Hulot回來破壞樹枝時（見圖八），或亞柏夫婦要觀察鄰居小姐時。這些安排都使房子用原有的線條和如眼般的圓形窗戶，看起來就像一隻巨大的機器人，而不會讓人聯想到溫馨的家庭功能。另外，M.Hulot 的家整體使用暖黃色系，不規則的窗戶造型，以及各式各項的幾何線條組合而的，富有生命力和感情。

 

參考資料

書目：

1.     Chion Michel, Jacques Tati, Paris : Cahiers du cin²ema : Diffusion, Seuil, 1987

2.     Laurent Jullier&Michel Marie, 喬儀蓁 譯, 閱讀電影影像, 積木文化, 2010

 

網站：

1.     賈克大地官方網站「賈克村」— http://www.tativille.com/

2.     台灣電影筆記 — http://movie.cca.gov.tw/files/15-1000-730,c136-1.php

3.     世界電影研討 — http://ctl2.tnua.edu.tw/blogs/worldcinema/%E8%A9%A9%E6%84%8F%E5%AF%AB%E5%AF%A6%E4%B8%BB%E7%BE%A9/jacques-tati/

 

梅爾維爾的黑色世界－從《獨行殺手》、《仁義》試析梅爾維爾的黑色電影

圖片出處：http://lecinemaestmavie.skyrock.com/tags/b4dn03ghPjk-Jean-Pierre-Melville.html
 

HUNG Clément

 

何謂黑色電影

當初會想選這題目都是因為看了尚.皮耶.梅爾維爾的《獨行殺手》後，被他那冷峻的風格所深深吸引，進而啟發研究黑色電影的興趣。然而，後來研究才發現，黑色電影所涵蓋的範圍實在太廣，資料參差不齊，琳瑯滿目的定義多少有些差異。在此我想先整理一些各方的討論，定義什麼是黑色電影、其特色為何。接著再回頭看梅爾維爾的黑色風格究竟有什麼地方是與先前不同。

 

定義黑色電影

說到黑色電影大家的第一印象應該都是電影充滿黑暗、悲觀，人物常是站在陰影中，而故事通常跟下層社會、犯罪有關。其實黑色電影一詞在1946年，由尼諾．法蘭克(Nino
Frank)所發明，用來指40年代以犯罪、暴力等主題的動作片。當時的法國評論家，看到一些大戰期間的美國片，如：《梟巢喋血戰》、《雙重保險》等片後，立刻發現這種譏諷、黑暗、描寫腐敗的風格悄悄地存在於美國片。

而這種黑色風格是怎麼出現的？其實它跟三樣元素脫離不了關係：二戰、德國表現主義及硬派小說。

30年代受到經濟蕭條及戰爭的影響，雖然美國電影工業因為戰爭的考量，還是繼續生產歌頌美好生活的通俗片或是鼓勵士氣的政宣片。但是不可避免的戰爭還是影響了人們看待事物的態度，當然也在電影反映出來。但是礙於戰爭的緣故，剛起步的這種電影類型並沒有大鳴大放。要等到大戰之後，大量的犯罪電影才如雨後春筍般出現，以嘲諷的手法向電影界反撲。而一般大眾也樂於接受這種嘲弄布爾喬亞式價值的電影，彷彿透過電影，可以將他們對戰前平靜生活幻滅的憤怒投射在犯罪電影的場景中。此外，戰後各國普遍吹起了一陣寫實主義的風潮，美國也不例外。電影中的場景從以前流行的片場轉換到大眾生活的街道上，呈現一種更寫實更貼近生活的景觀。

另外二戰促使一批德國、東歐的導演到美國躲避戰亂。他們所使用的手法、技巧也融入了美國電影裡，也就是帶來了德國表現主義。其風格是將畫面極度風格化，為了表現某種意義，在重要畫面的調度裡，常會有極誇張的明暗對比，以及刻意誇大或扭曲物體形狀的情況。黑色電影即是寫實手法和此種風格的融合，利用人工燈光將原來樸素的街道變成陰暗的舞台，配合煙霧、黑夜、雨、霓虹燈等等來組合建構出一個晦暗、壓抑且充滿危險的世界。

再來是故事人物的設定。關於這點，30年以來流行的冷硬派偵探小說成為構成黑色電影的關鍵。這類型的主角大多消極、頹喪沉鬱，因辦案之故常接觸低下階層，因洞悉人情世故而憤世嫉俗、無奈，然而在冷酷外表下卻良心未泯。所以往往在辦案的過程中，感受到更黑暗的現實體制所帶來的衝擊。在戰後，許多的冷硬派小說被改編或是影響黑色電影的劇本。若將黑色電影比喻為一個人，那麼受表現主義影響的影像風格就像他的外貌，二戰後的社會背景構成了他的骨架，最後他的內在是由這種帶有一點反社會主流意識的小說組成。綜合以上幾點，可以得知這種黑色風格的誕生並非偶然，而是一種無可避免的趨勢。

到底怎樣才是黑色電影呢？是否只要是有犯罪或是暴力的電影，例如偵探片、幫派片，就能被稱做黑色電影呢？當初探討黑色電影的法國評論家肯定發現這種「黑色」並不只存在於特定類型的影片裡，而是滲透在各種類型之中，只要電影的影像及內容夠「黑」，合乎「黑色的美學」也可以算在廣義黑色電影的範疇內。也就是說它是一種跨主題的美學形式。因此，幫派片或警匪片不一定就是黑色電影，這跟背後的價值觀有很大的關聯。同樣是以犯罪為主題，黑幫片多半會塑造出像「羅賓漢式」的反面英雄，是迫於無奈才進行犯罪活動，而黑色電影得是著重在社會體制、人性的墮落，帶有濃厚的悲觀氣氛。

 

梅爾維爾的黑色電影

梅爾維爾拍攝黑色電影時，其實黑色電影已經沒落(1958)，新類型黑色電影(neo-noir)尚未確立，而梅爾維爾的奇特黑色風格就在此時脫穎而出。

精簡風格

從《線人》(Le Doulos)、《獨行殺手》(Le Samouraï)到《仁義》(Le Cercle Rouge)，梅爾維爾確立了他的極簡風格。只需要幾個簡單的物件元素，梅爾維爾馬上就能讓觀眾明白他所要呈現的感覺。以《獨行殺手》的開場為例，一個空蕩蕩的房間配上兩扇敞開的窗戶，窗戶旁的桌子上放著一只鳥籠，籠子旁有張床，上面躺著一個正在抽菸的男人。男人抽菸和籠子傳出來的鳥叫聲持續了幾分鐘，接著跑出幾行字：「也許除了叢林裡的老虎，世界上再也沒有比武士更孤獨的」 (il n'y a pas de plus profonde solitude que
celle de samouraï si ce n'est celle d'un tigre dans la jungle... peut-être.)，單單幾個簡單的影像就將殺手孤獨的形象塑造出來。同樣在《仁義》中，馬利亞.沃隆特飾演的通緝犯跟亞蘭德倫初次相見的場景，原本拿槍防備地質詢亞蘭德倫的沃隆特，到後來帶著感激、疲憊眼神抽著德倫給的煙，幾個表情和對話，短短幾秒鐘就將兩人從陌生人變成互相信賴的生死之交。不只在構圖、分鏡上，聲音方面也是一樣的「省」。《獨》片在開場的前十分鐘完全沒有對白，且不過分利用音樂去渲染情緒。整場電影背景音樂使用的次數也不過十二次，每次都是殺手獨處或跟女性角色對話時才使用，只有在這時候殺手才可以卸下心防，此時音樂是他內心情感的體現。大多時候我們聽到的是環境聲，殺手似乎將自己的情緒隱藏在嘈雜的大街，對周遭一切麻木以對。而在《仁義》中，無聲則被用於製造緊張感，在搶劫珠寶店那段，整場戲從潛入到將珠寶一掃而盡幾乎毫無聲響，以至於跟後來警衛按下防盜鈴，頓時警鈴大作，三名大盜駕車急奔而去，其落差就是戲劇張力，更可領會梅爾維爾無聲勝有聲的功力。

 

冷色調風格

        在30年代彩色電影普及以來，黑色電影就不再「黑色」。雖然，彩色電影無法做出像黑白片時期對比明顯的風格畫面，但是色彩的變化卻是更為豐富。為了表現影片中所呈現的灰暗悲觀的宿命論，梅爾維爾採用的是灰冷色調，且色彩也不太飽和，畫面看起來就是灰灰冷冷的，給人有種不帶情感的印象。《獨》、《仁》兩片都有相同的風格，但若再比較兩片會發現，《獨》片帶有更多承襲先前黑色電影的風格，大片陰影及較戲劇化的打光法與冷色調有混用的情形。

 

不妥協的宿命論

        在梅爾維爾的兩部片，槍戰的畫面都不多而且也不長，但卻很致命，通常都兩三槍就了結對方，因此更顯得人很脆弱，不像吳宇森的槍火互拚的場面總有數不清且用不完的子彈。儘管知道未來是危險的，梅爾維爾的黑色英雄還是選擇去面對自己的命運，如在《獨》片中的傑夫，明知警方可能會在夜總會埋伏，卻還是帶著沒子彈的槍完成他最後的任務；同樣的《仁》片裡三個大盜也是選擇不歸路，最後遭到射殺。雖然一樣是走上了不歸路，這些黑色英雄卻非甘願乖乖地遵從自己的宿命，傑夫在一步步走進陷阱前也曾反抗，揪出幕後追殺他的黑手，此外從槍戰場面看出個端倪。在《仁》片的槍戰場面中，配角被射殺都沒有特別去拍他們的神情，但是在三個主角被射倒時，鏡頭都有帶到三個人斷氣前的掙扎，特別是亞蘭德倫第一次中槍後重新爬起來逃跑，經過第二次射擊後才倒地，其掙扎的特寫表現出這些黑色英雄在死亡前奮力一搏的生命力，令人不得不認同這些角色。而這與先前黑色電影的主角所呈現的感覺似乎又有那麼一點不同。

總之，看完梅爾維爾的片後，發現雖然他的電影是受了前期黑色作品的影響，然而他卻能不落窠臼，開創出屬於自己的電影風格，並成為後進一些導演的典範，不得不佩服他那種獨特的美學以及勇於嘗試創新的精神。而今在許多警匪片中依舊可窺得他那獨特風格的餘韻，可見梅式魅力的影響之深，並不會隨著時代的洪流而消逝。

 

參考書目

 

《電影類型與類型電影》鄭樹森
著，洪範出版社，2005年11月初版

《電影藝術－形式與風格》第四版，David Bordwell & Kristin Thompson著，1996，美商麥格羅‧希爾出版

 

參考網站

http://www.ncu.edu.tw/~ccpf/recherches/99_automne/proj_9905.html

http://en.wikipedia.org/wiki/Neo-noir

http://web2.cc.nctu.edu.tw/~lsliu/handout/3.htm

http://i.mtime.com/896228/blog/1525241/

 

〈克拉格比〉的困境

Eglise Saint Eustache, Paris 
 

許綺玲
 

【作者按】

被譽為「台灣新文學之父」的賴和（1894-1943）在其著名的短篇小說〈一桿「稱仔」〉文末後記寫道：「這一幕悲劇，看過好久，每欲描寫出來，但一經回憶，總被悲哀填滿了腦袋，不能著筆。近日看到法朗士的〈克拉格比〉才覺得這樣事，不一定在未開的國裡，凡強權行使的地上，總會發生，遂不顧文字的陋拙，就寫出來給文家批判。十二月四夜記。」

法朗士〈克拉格比〉（Crainquebille, 1901）一文的中譯文必不難找，論〈一桿「稱仔」〉的文章必然要一提，但少見就其原文評析，以下筆者試對此作補充。

＊

法朗士（Anatole France，1844-1924）縱然在世時備受尊崇，但在1924年去世之後，卻飽受超現實主義者極為嚴苛的攻擊，把他貼上了「保守主義者」的標籤；二次大戰之後，在法國他更被徹底打入了冷宮。本論文並不打算為這位作家平反，只是要評析他那部曾經為賴和所提及的作品〈克拉格比〉，檢視兩者所呈顯的語言雙面性：一方面配合現代社會體制，成為其中箝制控管與裁判的共謀者，另一方面經由文學家之筆，作為反制這些體制的工具。

這篇小說約於1926年已見中譯版發行。一般都會將法朗士寫〈克拉格比〉的筆調以「反諷」（irony）概述之。若要充份感受一名賣菜小販因背負莫須有的罪名所承受的壓迫，不只故事直接的議論內容，描述所用的語彙和句法，再加上這些語彙、句法本身所帶有的社會價值和符號性，皆致力於加強這場公權力配合輿論對小人物圍剿過程的宿命感。

綜觀〈克拉格比〉全文，法朗士的確將反諷的手法作了多面向的發揮。舉例來看：敘事者在第一章提到庭長布利施「胸前佩掛著法學士綬帶」（les palmes d’officier d’académie étaient attachées sur sa poitrine），而第二章又見鞋店老闆娘將一把大蔥抱在懷裡的模樣，「就像教堂壁畫上的聖女把象徵勝利的棕櫚枝緊貼在胸前」（elle la tint contre son sein comme les saintes, dans les tableaux d’église, pressent sur leur poitrine la palme triomphale，兩句皆用入相同的單字，不僅後者的比喻明顯帶有褻瀆神明的意味，又因同字別義（palme）而使兩個人物的意像彼此拉近：庭長（代表司法）的威信和聖女的神聖性同遭到降格化。

從結構組織方面或敘事順序來看，本文也刻意選用類如古代史詩，即「高格調古典」文類所慣用的從中回溯時序安排，來講述現代社會區區一名菜販卑微的悲劇。這種哄抬式諷擬（parody）的結構，尚且呼應了開場那一幕令年邁的小販瞠目結舌的司法殿堂莊嚴景象，使他不得不自以為就是悲劇受難的英雄。開場的第一個句子已試圖強加重責大任在他（「人民」）的身上：「法官以至高無上的人民的名義宣告的每一判決均體現法律的全部威嚴」。和傳統寫實主義小說相較，此處敘事者雖也具有全知觀點的優勢，但是從第一句話便可知他並非中立超然的旁觀紀錄者，而是不斷地介入，遊離於不同人物間，進行評論、註解，以誇張的方式模擬劇中人物的論述方式：從第一幕法庭上的場景開始，陳述的語調便具有法官應有的高昂氣勢，接下來的段落及審判過程中皆不時出現莊重且文謅謅的形容語。句構本身也相當考究，有時更冗長複雜。猶如在司法殿堂上非得字句斟酌不可，敘事者慎選的是菁英式用語，包含專業知識的語彙。敘事者彷彿認為在對話引句內逼真地模擬法官、律師、證人、犯人、路人等在此情境的話語並不足以對比出克拉格比想自我辯解的無力感，還必須藉由精雕細琢的字句去創造壓迫感，正如法院內部充斥著寓意象徵人物雕像的華麗裝飾一般。即使敘事者不必一再明言強調克拉格比的「無知」、「不學無術」、「毫無哲思精神」，亦可讓讀者想見其無可招架的根本原因：他是個社會的弱勢者，也必是語言弱勢者。他的語言等同他的社會身份：他出身中下階層，未得讀書受教，他的發言都是短句、簡單用詞和俚語。

等克拉格比出獄後，重回街上賣菜時，敘事語調則轉而貼近他，多了俚俗用字和語法，語句較短，有時帶著情緒性的驚歎語句、不完整句。有些句子呈顯為不甚明確的自由間接風格，既像是克拉格比心中的想法，又更像是敘事者想像克拉格比的口氣在為他代言。有些情況還直接對著讀者說：「我請您相信」，「我們（或人們）無法否認」。在描寫法庭場景之後，敘事者尚且插入了一段純粹想像的對話，讓克拉格比發表了超乎他的知識範圍的議論觀點。由於這段刻意插入、純想像的辯論對話，更可確定敘事者並無意遮掩其評註者與諷擬者的態勢，反而時時突顯對讀者的引導位置。如同巴洛克繪畫有時會出現一人物躲在畫的邊緣，轉頭看向觀者，一手指向最戲劇化的場景所在。

法朗士在不同的層面上運用了反諷的手法，但他不似福樓拜的低調、隱性、絕不正向評論其人物者。閱讀這篇小說給人一種語調豐富、戲劇化、高談闊論大聲講故事的印象。法朗士的反諷，或許更接近啟蒙時代作家的諷喻散文，特別是他在「為布利施庭長一辯」那一章安排一位「旁聽的銅版刻畫家若望‧勒米特」（也是諷刺時政的漫畫家？）為判決提出了長篇大論，以曖昧而反諷的口氣曝顯了司法運作背後，法律裁判無關真相的本質。

到底克拉格比有何罪？他只因不得已而阻礙了道路交通，然而，64號警察在「勸導不聽」的情況下，卻不以單純的「妨礙交通」之名來罰他，反而有意無意將他喃喃抱怨之詞硬是聽作一句辱人的粗話「該死的母牛！」（Mort aux vaches !）。更引人爭議的是，後來在法庭上，指控的警察竟同時也以證人身份出庭作證，且其說法成了唯一被採信的說詞。而律師的辯詞還進一步將這句辱罵的話，無限上綱，提升到是針對捍衛國家者（等於代表國家）的舉動，使其罪行更為嚴重。克拉格比的「莫須有」之罪，只為了一句儘管他有可能說出，但實際上未曾說的話，且被認定具有挑釁針對性；因此，他「有罪」。

為何克拉格比被認定「有可能」對警察說出那句話，為何有此「嫌疑」？事實上，這一「可能性」在警察捉人時已未明言地成為預設的潛在藉口，更是律師在辯護時以完整的論述提出來的。在辯護文本身感覺竟像是一部自然主義的小說！

晚年的法朗士轉向泛稱的現實主義文學。且不論其風格，自然主義關於「人」的概念確實出現在這篇小說中，牽涉到克拉格比這名人物的人格塑造。但此事並不單純。如上述，律師之所以能提出克拉格比犯罪的可能性，是因他照著自然主義式的人物構想來描述他，提到他的身世、「酒精中毒」的遺傳因子，還有「六十年窮苦生活」的環境影響，必然註定種下了「無責任感」的個性因子。換言之，整套的自然主義文學觀對人之墮落的想像，其可能淪落的邏輯進程，在此成了推論罪狀的有力根據。更可悲的是，出獄後的克拉格比竟然照著這套「劇本」演下去，逐漸沉淪，最後生計也陷入了困境。

在結尾前，克拉格比曾有了一點「覺悟」：「上有政策，下有對策」：為了求生存，何不「知法犯法」，順著起訴的事由，由他主導，看看借著罵人能否得到國家的免費供養。於是，他模擬了他人所認定的自己！可想而知，法朗士藉此一「最後的後果」欲再度抨擊了法律之不可預測。因克拉格比偏偏碰上了個「警察好人」，又一次事與願違：他之前未說的話人家偏說有，他現在真正說的話卻被視為無意義，讓人不禁要問：他……還存在嗎？因這突來的存在「主體」何在之窘境，有學者從中瞥見了卡夫卡式的荒謬無奈。

恐怕讀者對他的同情要大打折扣了，而最後那名警察的「合理」反應也削弱了原先對於法界諷刺控訴的效果。法朗士用盡了各種反諷技倆和議論，終究只是寫給菁英階級的讀者看的；克拉格比的角色作用以及他的故事都只是反諷展演中的一個貫穿元素而已。而克拉格比自己並未能聽到這些議論，他聽不懂，也不可能從中學到什麼；他沒得認清司法在其莊嚴「儀式」展演背後的複雜真貌，卻只學到了一點詭詐的「下有對策」，且無以得逞。在判決之後，他只能順著涉及他自身的罪行邏輯，簡單地以「說粗話與否」作為判定好壞人的標準，無異於承認並更加鞏固了司法裁判的權威性。

克拉格比有他寫實的一面。作為一個「現代城市中的小市民」，他平常的溝通用語，是多元社會中一種完全被活用的生活語言。他的存在，連同他所用的法語，本當有其在社會上的立足之地。然而，作家似乎並不認同，克拉格比的話語至終只是用以形塑和強化荒謬悲（喜？）劇中無知卑下的寫照。法朗士在指控強權司法的同時，仍把克拉格比困在弱勢者的宿命中，司法只是催化了他被認定「本性已有的遺傳惡因」之發作。法朗士即使有意為他代言，卻無法在文本中改變其受到社會高低層級的歧視觀感。

至於賴和筆下的菜販秦得參，他並不是個宿命者。…

（本文摘錄改寫自〈社會、歷史和語言：賴和的〈一桿「稱仔」〉與法朗士的〈克拉格比〉〉，與國立聯合大學台灣語文與傳播系盛鎧助理教授合寫，原發表於2010年10月國立中央大學法文系主辦的「漢法文化對話」研討會，近日經審查後將與其他論文合集出版。）

行走的人－－ 侯麥的《獅子星座》（Le Signe du Lion）

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圖片引用自 : http://alsolikelife.com/shooting/2009/11/983-115-le-signe-du-lion-the-sign-of-leo-1959-eric-rohmer/





李士宏







[前言]



偶然地一次課堂中老師介紹了巴贊，在帶我們看過他的思想之後接著播放了幾部影片的片段，其中讓我印象最深刻的就是這部獅子星座。當時播放的片段其實相當苦澀，黑白的畫面裡，只看見男主角一直走一直走，幾乎沒有對白，沒有精采生動的情結推進，但是我卻從主角的神情動作中讀到了既寫實又深刻複雜的內心情緒，並被影片中特殊的韻味深深吸引，於是在當下我就決定要去把這部影片找來看。在從頭到尾完整欣賞過一次之後，它果然沒讓我失望，這也是為什麼我會選擇它作為我報告研究的客體，在探討這部影片的同時，我也將藉由它來認識侯麥這位在影史上佔有重要地位的大導演。





[故事簡介]



Pierre（以下皆譯為皮耶）是一個住在巴黎的美國人，具有音樂長才，並深信生於獅子座的自己是吉星高照的。有一天他突然接到一通電話，得知自己的阿姨去世了，而自己將繼承一大筆遺產，他高興不已，開始一個一個地邀約自己的朋友們一起慶祝一番，沒想到後來卻發現繼承遺產的另有其人，之後他便開始四處向朋友求救，但是朋友要不是出差，就是去度假了，於是求助無門的他便踏上了辛苦漫長的流浪生涯，一天比一天潦倒落魄。然而就在一切看似已毫無希望的時候，他又突然發現自己重新獲得遺產的繼承權，於是他從地上爬了起來，興奮地大聲召告路人，邀請大家一起去他家裡同歡，最後鏡頭從地面拉到了天上，並以不斷重疊逼近的獅子星座畫面作結。





[影像]



這是一部黑白電影。雖距今已經有五十年的歷史，但畫面品質很不錯，沒有粗糙的粒子，也幾乎沒有明顯的損傷痕跡，若未經人為修復的話，可謂保存相當良好。在鏡頭的處理上，導演大量地使用長鏡頭以及深焦鏡頭：在呈現主角流浪過程的時候，鏡頭跟著他一路走，穿越大街小巷，沒有多餘的分鏡剪接，給人一種客觀記錄的感覺，相當寫實；而雖然影片的主角是皮耶，但透過深焦鏡頭的處理，觀眾的目光焦點不會一直完全投射在皮耶身上，而是能同時清楚地看見畫面中由近到遠各個層次的人事物，由此我們得以觀察到主角與周遭環境的關係，有時候鏡頭還會從很遠的地方拍攝，讓主角只佔據畫面的一小部分，人群和車流則在他身邊不停地來回走動穿梭，因而造成一種對比：儘管他處境落魄，但沒有人會因為他而停下來，整個世界依然不斷在前進著，凸顯了主角的孤寂與無助感。





[聲音]



在上課的時候，我記得老師說過這是一部拍攝之後經過重新配音的電影。的確，影片中有著不少近於誇張的聲響，走路時鞋子與路面碰撞的聲音、摺疊紙張的聲音、把水從手上拍掉的聲音、拉衣服的聲音、擦褲子的聲音，雖然不盡然寫實，但是卻也呈現了一種特殊的效果。其實我個人一直很著迷於電影世界裡的音響效果，因為即便是現場真實收音，透過錄製設備與後製處理的轉換，最後在影院或私人播放器觀賞時由音響或耳機所呈現出來的結果，總會與現實生活中的聽覺經驗有相當的不同，不論是音場、音向的調整、或是某些區段頻率的放大或縮小所形成的音色改變、還是立體音響造成的音頻強烈衝擊耳膜的感覺，都會產生一種介於虛幻與真實之間的奇妙感受，而如果是事後特別錄製的音效，所帶來的想像空間就更大了！值得一提的是在片中貫穿全場的小提琴配樂。它是法國現代音樂大師Louis Saguer的作品。其實在這之前我並不認識他，但經過網路上的資料搜尋，我才發現他在法國，甚至在德國、比利時的樂界都是相當活躍的人物。他為本片所譜寫的小提琴配樂，其無調性的旋律線時而悽厲，時而懸疑，就如同主角飄搖的命運一樣荒誕而不可預測，在Gérard Jarry的演繹下成功地為本片營造了一種神祕詭譎又苦澀的特殊氛圍！





[賞析探討]



這是侯麥導演的第一部長片作品。比起後來，當時他還並不是非常有名氣，這部電影推出時也沒有獲得太多的矚目和重視，票房成績自然也不理想，所以不論是在圖書館或是在網路上所能找尋到的資料都非常有限，只能從介紹侯麥導演以及他之後的作品的資料中得到線索，但也正因為如此，我對影片的感受與思考反而不會受到太多的誘導和侷限。這部影片全長不到一百分鐘，然而在經過最初二十幾分鐘的背景鋪陳之後，接下來的七十分鐘描繪的全都是主角流浪的過程，而成了整部影片的主體。在這個過程中，主角歷經許多次被人打發、被人驅趕、被人斥責、追打和嘲笑，而直到遇見另一個流浪漢同伴之前，他幾乎都是一個人孤獨的走著，大部分的時候都保持著沉默。然而即便沒有言語，我們卻仍能從男主角的表情和舉手投足間看到各種細膩的情緒以及他一路的心態轉折，不論是失望、孤獨、憤世、寂寥，演員的表現雖然平實但卻都詮釋的很好，讓觀眾很能融入情境並被吸引著想繼續往下看，這麼長篇幅又趨於單調的情節若不是靠著具有一定功力的演員支撐便很容易變得呆板無聊。



侯麥的另一部作品《綠光》與本片在某種程度上有一定的相似性，主角都是在假期裡一個人孤獨地漫遊。他曾經說過：「我要呈現的不是主角做了什麼事，而是當他在做這件事的時候，內在的思考活動」，我想這就是為什麼他在詮釋這一類題材的時候，我們看著劇中角色瑣碎又似乎不知所云的活動，卻能從其中感受到細膩深層的韻味。另外，在影片中還有幾個地方讓我印象相當深刻。主角在流浪的過程中，從一開始特別跑去買去漬油擦拭褲子上的髒污，到後來衣衫襤褸隨便帶頂破帽子；從一開始很認真的找繩子綁住鞋頭的開口，到後來索性不穿；從拿錢買些便宜的東西吃，到偷拿餅乾，撿拾路邊甚至河裡被人丟棄的食物等等，導演從很多細節去呈現主角在流浪過程中不同階段處境的層次變化，相當用心。但我也注意到，到了很落魄潦倒的階段時，皮耶在路邊發洩不滿情緒的途中曾經突然收住，彷彿突然意識到自己還是要維持一定的形象而不能失態，但這個部分呈現出來的效果卻讓我感覺到有點突兀而不太能理解，另外則是在影片接近尾聲時主角奏完小提琴曲後對觀眾的咆哮部分，我覺得演員的情緒似乎不夠飽滿，使得其咆哮的聲音和動作顯得有點勉強不自然，也許Jess Hahn對於激烈情緒的詮釋不如靜態內心情緒的演繹來的好，不過整體來說，他在片中的表現還是相當出色的。





[結語]



在影片大約六十分鐘處，出現了一場流浪漢乞討的戲，他們對著咖啡館的客人乞求施捨，卻被服務生驅趕甚至對著臉潑水，然而他們仍不願輕易放棄離開，這一幕完全表現了他們是如何地不堪以及毫無尊嚴，讓我感受相當深。也許導演並不是有意透過影片做任何道德教化或表達對社會的批判，但在某種程度上他的確呈現了社會上某些角落的問題與現象。我認為，這個世界還是需要有人去拍這樣寫實的電影，畢竟取材於生活，貼近於生活的電影，才最能感動人心！







參考資料：

－韋朋《世界經典電影鑑賞》，北京：中國文聯出版社，2010

－Eric Rohmer. Six Contes Moraux.

（《六個非道德故事》（嚴慧瑩譯），台北市：時報文化，1996。）

－Pascal Bonitzer. Eric Rohmer

（《沒有故事的故事》（鄭淑文譯），台北市：萬象圖書，1997。）

Bussière, Jean Narboni. Le goût de la beauté. Saint-Amand,1989

－《獅子星座Le signe du lion》http://blog.udn.com/georgepchuang/4642369

－《財團法人國家電影資料館電子報－導讀法國《電影筆記》》http://epaper.ctfa2.org.tw/epaper100319we/Fall637.htm

－《Louis Saguer》http://brahms.ircam.fr/composers/composer/2822/

杜米埃的諷刺漫畫與藍色長襪

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正是這幅《高康大》讓杜米埃以「激起對國王政府的仇恨及蔑視、汙辱國家元首」的罪名判刑。





黃秋萍





一、前言

工業革命以來，隨著社會結構改變（如識文字率提高）與消費社會的形成，報紙得以大量印刷、廉價發行。十九世紀開始，報刊不只是傳播知識、新聞的媒介，同時也刊載了社會新聞、諷刺政府的言論，甚至是許多作家的發表空間，或是謀生工具。

杜米埃（Honoré Daumier, 1808-1879）為十九世紀重要法國寫實主義畫家，他在政局動盪之際創作的諷刺漫畫也廣為人知。從一八三零年七月起，他在《剪影》（La Silhouette）雜誌（註1）、《諷刺漫畫》（La Caricature）週刊（註2）陸續發表許多旨在批評君主政體的政治諷刺版畫。例如他在一八三二年《諷刺漫畫》週刊所發表的《高康大》（註3）一出刊就被政府視為眼中釘，遭判入獄服刑六個月。經過牢獄之災後，他將視野擴展到社會、文化層面，敏銳地觀察階級、性別差異，在《喧鬧》（Le Charivari）（註4）日報中，刊登大量風格顯著的漫畫，酌以相互輝映的詼諧的文字，反應社會現象。當時，著名女作家斯達爾夫人（Madame de Staël)、喬治‧桑（George Sand）等人，皆影響了女性追求知識的風潮，對於這些女才子、女作家，杜米埃在《藍色長襪》（ Les bas-bleus ）系列畫作中，有他獨到的詮釋與嘲諷。





二、時代背景



（一）查禁令：

當時法國時局動盪不安，各種批判政府的報刊大量湧現，為了使知識言論傳播更為迅速，帶著插畫的小報相當風行，因為視覺圖像的刺激，往往比文字更來得直接。政府對於這些異議心生畏懼，於是，在一八三五年，七月王朝不願實施以往通過的新聞自由規定，通過壓制新聞自由的「九月禁令」，任何對汙辱國王、大臣、散播共和言論的報刊、畫報皆要受罰。

在這樣的背景之下，杜米埃不再將矛頭指向政府，而是轉向觀察社會潮流，不畫政治諷刺畫，改畫系列漫畫，描繪栩栩如生的人物百態。



（二）知性女子的興起：

十七、十八世紀因沙龍文化應運而生仕女文學，在文學史上佔有一席地位。或許她們不能享有男性獨有的受教權，但是她們在書信、散文小品中的成就非凡。另外，封建社會因為工業革命帶來的各項變革，不僅在經濟上帶來劇變，在政治上也引發激烈鬥爭。許多女性知識份子因為參與男性主導的社會運動，體認到男人爭取自由、平等，何以女人要被排除於這些權利之外？因此，舉凡男性所擁有的受教權、政治權、經濟權……女性通通都要爭取回來。女權運動便從此開始如火如荼展開。

其中，如十九世紀的女作家喬治‧桑，蔑視傳統、崇尚自由，她穿長褲、抽雪茄、飲烈酒、騎駿馬，以男性化的筆名，勤奮筆耕，作品中傳達關於兩性關係、愛情觀等具前瞻性思想，可以說是女權主義文學的先驅，影響深遠。



三、 « Les bas-bleus »藍色長襪

「Les bas-bleus」一詞是源自於西元一五九零年代始，由巴黎的迪‧普里娜女爵（Madame de Polignac)與一群知識女貴族所主持的文藝社。這批女學者，醉心於追求知識、文學，卻被拒絕於男性獨有的正規教育管道之外，於是投入文藝沙龍，與志同道合者一同鑽研學問。由於這群人在當時屬「標新立異」者，她們不穿絲襪而穿藍色絲絨長褲，這樣反傳統的裝扮，因而出現了「Bluestocking」這樣的謔稱，此詞也成為往後嘲諷女性學者的代名詞。

杜米埃在《喧鬧》日報中，發表了一系列的〈藍色長襪〉共計四十張，內容旨在諷刺十九世紀的女性傾心於文學，而忽略了母親、妻子的「天職」，同時表現了丈夫的無能為力與無奈心情。我選出了以下八張代表：



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C'est singulier comme ce miroir m'aplatit la taille et me maigrit la poitrine! ... Que m'importe?... Mme. de Staël et Mr. de Buffon l'ont proclamé... le génie n'a point de sexe.

（Planche n° 1 de la série Les Bas-bleus.　Publiée dans Le Charivari, le 1 jan 1844.）



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Daumier, La mère est dans le feu de la composition, l'enfant est dans l'eau de la baignoire!

（Planche n°7 de la série Les Bas-bleus.　Publiée dans Le Charivari, le 26 feb 1844.）



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Emportez donc ça plus loin... il est impossible de travailler au milieu d'un vacarme pareil.. allez vous promener à la petite provence, et en revenant achetez de nouveaux biberons passage Choiseul!... Ah! Mr. Cabassol c'est votre premier enfant, mais je vous jure que ce sera votre dernier!

（Planche n°11 de la série Les Bas-bleus.　Publiée dans Le Charivari, le 2 mars 1844.）



四、結論

在《美好年代‧巴黎片斷》中提到：「波特萊爾在一八六三年的《現代生活的畫家》（Le Peintre de la vie moderne）中，以「現代性」對於一切正在改變的巴黎加以詮釋，他說到，報紙上的插畫已經不同於博物館中的畫作，服務少數的、菁英的特定觀眾，而是滲入社會大眾。」就如同杜米埃在報刊上登載的版畫，正是以當代社會面貌為題的創作。這些畫挑戰了觀者的美感經驗；帶有戲謔成分的題材與詼諧的說明文字相輔相成，讓我們得以窺見變動時代中的法國人，對於兩性關係、女性知識分子興起的看法。

這些諷刺版畫中的女性多少了傳統觀念中的女性特質，她們外型骨瘦如柴、沒有「女人味」；她們對丈夫呼來喚去、不將男人看在眼裡；她們拒絕做家事、照顧嬰兒，相反的，她們手裡隨時拿著書，不是在閱讀就是埋頭寫作。作為母親或妻子，這些女人可說是「怠忽職守」。而畫中的這些男人，跟妻子到戶外散步，看著正沉醉在書本與大自然的靈感中的太太，他只能步履闌珊地跟在屁股後面，幾乎追不上她；因為妻子醉心於文學，他們需要承擔起照顧小孩的責任；褲子破了不會補，被扔在一旁……看起來相當手足無措，抱怨著太太害他們失去權威來照顧家庭，既是千百個不願意又無可奈何。

面對社會上知性女子不再甘於家庭中相夫教子的傳統腳色的積極作為，杜米埃究竟代表著感到威脅的男性，有意批評、奚落這群女作家的僭越，並對於這群占下風的丈夫深表同情？還是畫與文字的背後，其實默默支持這些知性女子，藉機反諷男性的無能？一切就由觀者自行判斷、玩味了。





註1：《剪影》（La Silhouette）雜誌，一八二九年出刊，由菲力朋（Charles Philipon）主辦的雜誌，為期兩年。

註2：《諷刺漫畫》（La Caricature）週刊，由菲力朋與姊夫加布里埃‧奧貝爾（Gabriel Aubert）所主辦的週刊，從一八三零年至一八四三年止。

註3：高康大，Gargantua，文藝復興時期法國作家拉伯雷（François Rabelais）所寫的小說《巨人傳》（Gargantua）之主角，為一食量驚人的巨人。杜米埃用此畫描繪高康大底下有一群官吏將人民的納稅錢送往他口中，這群官員有的幫忙搜刮錢財，有的躲在底下撿便宜，為一共犯結構。杜米埃用「梨形頭」呈現君王貪婪的相貌，暗諷當時復辟君王，路易‧菲利浦（Louis-Philippe）。

註3：《喧鬧》（Le Charivari）日報，同樣是菲力朋創辦的日報。創刊號共發行二十萬份免費發送，這份政治諷刺報每天都刊登一幅大版面的素描。從一八三二年創刊，曾多次易主，到一九三七年停刊。







參考資料：

《杜米埃：諷刺漫畫大師》，廖瓊芳著，台北，藝術家出版，2000

《美好年代‧巴黎片斷：廣告海報中的城市故事》，李政亮著，台北，日月文化(山岳出版)，2008

《法國文學史》，荷內‧巴里里著，胡其德譯，台北，麥田出版，2002

《女性主義理論與流派》，顧燕翎主編，台北，女書文化，1996

《女性主義與兩性關係》，林麗珊著，台北，五南出版，2001

Bibliothèque nationale de France - Expositions virtuelles：http://expositions.bnf.fr/daumier/index.htm

Brandeis Institutional Repository：http://bir.brandeis.edu/handle/10192/5

「笑聲中的異議：Daumier的諷刺漫畫」：http://www.wretch.cc/blog/FRLT1800/7425634

對流行的追求，是唯一不退的流行

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石宛諭





一.引言

身處在資訊發達的二十一世紀，我總以為生活在十九世紀沒有電腦、交通不便、資訊傳播緩慢時代的女孩子和我們不一樣，平日的生活不是禱告就是關在房間裡面孤獨度日，沒有熱鬧的夜生活和各式各樣的娛樂。沒想到讀了《明天是舞會──十九世紀法國女性的時尚生活》這本書之後，才讓我知道，其實不論哪一個時代的女性，都是同樣的愛漂亮！在十九世紀出現了一個很重要的產業，從此影響了世界各地女生的品味和喜好，這個產業就是「時尚傳播業」。



二.時尚雜誌與畫卡─綺麗幻想的泉源

十九世紀的法國，並不像今天一樣是個交通非常發達、可以隨心所欲四處遊玩的國家，巴黎對於住在鄉下的人而言，其實是個很遙遠的所在，即使是住在鄉下的貴族，也沒辦法隨時想去巴黎就立刻前往。當時的鄉下貴族們，要怎麼排遣沉悶的生活呢？我覺得這些女孩子們的方法很特別，她們藉由購買與巴黎相關的地圖、奢侈品、畫報來滿足心中對巴黎的憧憬與幻想。以下，舉《包法利夫人》一書中的女主角作為例子：



Elle s’acheta un plan de Paris, et du bout de son doigt, sur la carte, elle faisait des courses dans la capitable. Elle remontait les boulavards, s’arrêtant à chaque angle, entre les lignes des rues, devant les carrés blancs qui figurent les maisons. Les yeux fatigués à la fin, elle fermait ses paupières, et elle voyait dans les ténèbres se tordre au vent des becs de gaz, avec des marchepieds de calèches, qui se déployaient à grand fracas devant le péristyle.



Elle s’abonna à La Corbeille, journal des femmes, et au Sylphe des salons. Elle dévorait, sans en rien passer, tous les comptes rendus de premières représentations, de courese et de soirées, s’intéressait au début d’une chanteuse, à l’ouverture d’un magasin. Elle savait les modes nouvelles, l’adresse des bons tailleurs, les jours de Bois ou d’Opéra. Elle étudia dans Eugène Sue, les descriptions d’ameublements ; elle lut Balzac et George Sand, y cherchant des assouvissements imaginaires pour ses convoitises personnelles.



在《包法利夫人》一書中，艾瑪自小接受脫離現實世界的修道院教育，並且看了太多虛幻的言情小說總是一味幻想著愛情和人生應該如同小說描寫的一樣夢幻快樂。嫁給包法利先生之後，艾瑪參加了在她生命中最重要的一場巴黎的舞會，更是讓她對巴黎、對貴族生活充滿帶著繽紛泡沫的幻想。而這樣的幻想始終持續而沒有破滅，有很大的部分是因為她不間斷的讀著寫滿了巴黎最新情報的「時尚報」之緣故。選文中提到的La Corbeille(《花籃》)、Sylphe des salons(《沙龍的精靈》)都是當時知名的時尚報。



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(→男性服裝的畫卡)



在《包法利夫人》一書中，艾瑪自小接受脫離現實世界的修道院教育，並且看了太多虛幻的言情小說總是一味幻想著愛情和人生應該如同小說描寫的一樣夢幻快樂。嫁給包法利先生之後，艾瑪參加了在她生命中最重要的一場巴黎的舞會，更是讓她對巴黎、對貴族生活充滿帶著繽紛泡沫的幻想。而這樣的幻想始終持續而沒有破滅，有很大的部分是因為她不間斷的讀著寫滿了巴黎最新情報的「時尚報」之緣故。選文中提到的La Corbeille(《花籃》)、Sylphe des salons(《沙龍的精靈》)都是當時知名的時尚報。



綜觀19世紀各家媒體，由Pierre de La Mésangère所編輯的《婦女時尚》(Journal des Dames et des Modes)、艾密爾‧吉拉丹創立《時尚》(La Mode)雜誌以及費加洛報的創始人─Hippolyte de Villemessant創辦的《空氣精靈》(La Sylphide)三本雜誌最為著名。



《婦女時尚》算是最早期、也是最重要的時尚雜誌之一，報導內容相比之下較為傳統保守，內容也以單純報導流行時尚為主，讀者群多為鄉下的貴族或中產階級婦女們。《時尚》雜誌則不僅僅報導流行時尚，更因著重教導讀者服裝搭配和穿著品味的新訴求而成功，並且搭配了巴爾札克、喬治‧桑等高層次的文學或報導作品來提高自身雜誌的格調，藉著細膩的描述和精緻的品味開發出了截然不同的讀者群──全法國最時髦的巴黎上流貴族社會與社交界。《空氣精靈》雜誌則是設計十分精美，每一期的雜誌都灑上了由「嬌蘭」品牌創辦人Pierre François Pascal Guerlain所調配的香水，十分特別！



在照相技術不普遍的時代，「時尚畫卡」成為了傳達流行趨勢最好的方法。這種時尚畫卡最早起源於十八世紀末附加在時尚報中的插畫，之後逐漸成為介紹服裝流行的工具。這些畫卡畫工精緻，每一張都是由時尚插畫家仔細手工上色，具有很高的獨特性及精緻的藝術價值，現今大量印刷的照片是無法與之相提並論的，甚至有人專門蒐集這些稀有的手工畫卡呢！



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(在畫卡上，衣服的正反面皆有畫出來)



這些美麗的時尚畫卡，介紹了巴黎最新流行的服飾設計及搭配，畫這些畫卡的畫家也跟著聲名大噪，例如蘭堤(Louis Marie Lanté)、天才時尚畫家加瓦爾尼(Paul Gavarni)等等。當時還沒有成衣業的出現，因此鄉下的貴族婦女們，只能請裁縫師到家裡面，按照這些畫卡製作相似的服裝。



就這樣，當艾瑪訂閱《時尚報》的時候，這些十九世紀的時尚雜誌，已經囊括了美麗細緻的時尚畫卡、各式各樣的最新流行情報，歌劇院和舞會的資訊，社交界的「八卦」，精品店的地址，以及各種暢銷商品的消費資訊等等，絲毫不輸給今日的時尚雜誌。選文中提到：Elle savait les modes nouvelles, l’adresse des bons tailleurs, les jours de Bois ou d’Opéra.此句很明確的寫出了艾瑪可以藉由這些時尚報裡面所寫的各種舞會、歌劇的來掌握巴黎的社交資訊。



三.巴黎，流行

然而，如同《明天是舞會──十九世紀法國女性的時尚生活》書中所提到的，這一切全是被一個名為「巴黎」的巨大幻影所支撐著。書中提到：「當巴黎的幻影越是龐大，時尚傳播業便越是蓬勃，而當時尚傳播業越是發展，巴黎的幻影也就更形擴大。這是一個進退兩難的局面。」艾瑪藉由閱讀這些時尚報，得知巴黎最新流行的服裝、裝飾品、裝潢、品味等等。我認為，艾瑪之所以買了許多導致她債台高築的奢侈品，也是因為她每天看著這些資訊，幻想著若是買了這些產品，就會離巴黎近了一些。也可以說，這些時尚報裡面的資訊就等同於那個遙遠的「巴黎」吧！



花都巴黎，優雅、奢華、浪漫又美麗。這既真實又虛幻的印象讓無數個像「艾瑪」一樣的男人女人不停歇的追逐著巴黎的幻影，不停跟緊時尚潮流的腳步，一步也不敢落後，因為只要稍微停下了腳步，似乎就會永遠被「流行」、「巴黎」給拋棄了。相比之下，生在二十一世紀的我們，似乎幸運也幸福許多。雖然巴黎對我們來說，仍是個十分遙遠的地方，但在網路發達的今天，只要按按滑鼠，就可以看到有關巴黎各式各樣影片、照片、甚至直播新聞。比起艾瑪，我們能輕易地看到更多也更真實的巴黎，也不再把巴黎奉為流行的唯一圭臬。



不過，即使今日的我們減少了不切實際的幻想，流行也多元化了，放眼望去，現代社會裡似乎仍有許多不願正視現實環境，整天盲目追逐著流行幻夢，導致自己債台高築的「艾瑪」！







參考資料：

1.Flaubert -Madame Bovary, 出版社：Le livre de poche, Paris ,1972

2.書中法文選文出自Flaubert -Madame Bovary一書中的第一部分第九章

3.明天是舞會──十九世紀法國女性的時尚生活 , 鹿島茂 ,如果出版社, 2006

4.文中圖片皆翻拍自《明天是舞會──十九世紀法國女性的時尚生活》一書

5.http://fr.wikipedia.org/wiki/Hippolyte_de_Villemessant

烽火中的平民時尚 大革命時的軍民服裝特色

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圖片出處：http://www.french-engravings.com/old-prints-antique-engravings/Directory-en.html




董中堉





前言：

1789年，法國大革命掀起的烽火如一顆巨大的隕石深深衝撞了世界，波瀾四濺的革命意志燦爛輝煌，然而，這場驚天動地的變革不僅止於政治層面，它是一場全面性的更迭，日常生活悄悄地變動，風格品味也掀起了新的流行，其中，在法國引領世界的服飾更是首當其衝產生了變化。



法國大革命是兩大服裝風格的分水嶺，洛可可及新古典主義。在法國大革命前，從路易十四沿襲下來的奢華，柔性矯飾的洛可可風格在大革命時式微，取而代之的是新古典主義(又稱帝政風格，攝政風格)，強調淡雅自然平實，吹起效仿古希臘羅馬的復古風潮。

而在大革命中最經典的服飾莫過於小紅軟帽(bonnet rouge)、三色徽、卡曼紐拉服(camagnole)、長褲(pantalon)及木底鞋(sabot)。



1. 小紅軟帽(bonnet rouge)：又稱弗里吉亞無邊便帽(bonnet phrygien)，其經典顏色為紅色，在十六、十七世紀，歐洲人認為此帽在古希臘羅馬時代為獲釋奴隸所配戴，因此成為革命的象徵物之一，人民戴上此帽表示革命的熱情，在「自由引導人民」這幅畫中的自由女神便配戴了此帽。



2. 三色徽：革命司令拉法葉侯爵設計，紅白藍三色組成，兩邊的紅藍為巴黎徽記的顏色，中間的白色則是波旁王朝的顏色，在大革命時用為集合的信物，在1792年立法要求所有男性須配戴。



3. 卡曼紐拉服：勞工階級所穿的短外套，在大革命時因一首對瑪莉皇后及君主專制者的嘲諷歌camagnole而得名。



4. 長褲(無套褲)：在十八世紀，長褲被認為是不入流的下著，屬於社會階層低下人民的服飾，然而法國大革命的動力有很大一部分便是來自勞動階層，相對於貴族長至膝蓋的褲子(culotte)，方便工作的長褲很快被視為反貴族教士的象徵，而後許多資產階級政客也穿上了長褲作為一種反貴族的身分認同，而無套褲漢(san-culotte)此詞為形容大革命時的群眾，同時也可以特指雅各賓黨的激進革命份子。



5. 木底鞋：木製的鞋子，多為農人勞動者穿著，型式隨不同區域有許多變化。



在革命初期追求著「平等」的概念，衣著上的差異是顯而易見的，布料、裝飾、形式揭露了社會階級的差別，貴族身著的奢華衣飾成了其他階級的批鬥對象。而勞動階級的服飾躍上檯面成了新的風氣，政客穿著長褲和卡曼紐拉服來贏得人民的好感，而民眾也身穿革命裝束，配戴相關物品，深怕被印上「反革命」、「支持貴族」的印記；服裝變成一種身分認同、精神象徵，人的內心思想難以檢測，於是用外在容易改變的服裝來做為一種思想呈現，同時也見證了勞動、資產階級的興起。除了上面提到的經典代表服飾外，當時女性則是風行穿著「愛國婦女裝」，以深藍色為主的簡單裙裝配戴別有三色徽的黑帽。



選文：《九三年》(Quatre vingt-treize) 維克多.雨果 (Victor Hugo): 第三章 國民公會

“瞧，馬拉！”

“他沒生病？”

“是生病了，瞧他穿著睡袍。”

“睡袍？”

“可不是！”

“他這人為所欲為。”

“竟敢穿著睡袍來國民公會？”

“他不是戴着桂冠來過嗎？當然可以穿睡抱來了。”

“臉是銅色，牙齒是銅綠色。”

“睡袍像是新的。”

“什麼料子？”

“棱紋乎市。”

“有條紋。”

“瞧瞧翻領。”

“是皮子。”

“老虎皮。”

“不，是白鼬皮。”

“假白鼬皮。”

“他還穿著長襪！”

“真古怪。”

“帶扣的鞋。”

“銀扣！”

“康布拉的木鞋是不會原諒他的。”

其他座位上的人假裝沒看見馬拉，談着別的事。桑托纳克斯對迪索爾说：

“你知道嗎，迪索爾？”

“什麼？”

“前貴族德‧布里埃内伯爵。”

“他曾經和前公爵德‧維勒鲁瓦一起坐牢。”

“不錯。”

“我認識他们兩人。怎麼了？”

“他們膽戰心驚，一看見監獄看守的红色無檐帽就鞠躬，有一次他們還不肯玩撲克牌，因為牌上有國王和皇后。”



此段充分表現出由衣判人的情況，馬拉的穿著為貴族式的打扮，從穿著長襪這點就知道他是穿長至膝蓋的褲子(culotte)而非長褲(pantalon)，在國民公會中出現這樣的裝扮很自然地大家避而遠之，而文中提到的红色無檐帽就是指小紅軟帽，革命時期重要的象徵物，貴族為求自保拋棄自己的頭銜、和王族切割，對於革命群眾畢恭畢敬。







參考資料：

葉立誠。《中西服裝史》。商鼎文化出版。

長褲漢

http://www.wcgarden.com/human/h51.htm

http://zh.wikipedia.org/wiki/%E7%84%A1%E5%A5%97%E8%A4%B2%E6%BC%A2

《世界近代中期生活習俗史》

《新编世界生活習俗史（下） 世界近代中期生活習俗史》 作者：祝曙光著

http://www.lantianyu.net/pdf32/ts040063_1.htm

「早安！貴婦…」

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圖片出處:http://en.wikipedia.org/wiki/Eug%C3%A9nie_Grandet




孫乙鳳





選文一：《Voilà quinze jours, ma chère, que je vis de la vie du monde : un soir aux Italiens, l’autre au grand Opéra, de là toujours au bal. Ah ! le monde est une féerie. La musique des Italiens me ravit...》



選文二：《Seulement personne n’avait songé qu’une pensionnaire des Carmélites a faim de bonne heure, et Rose a eu mille peines à me faire déjeuner. « Mademoiselle s’est couchée à l’heure où l’on a servi le dîner et se lève au moment où monseigneur vient de rentrer, » m’a-t-elle dit.》



選文三：《Ma mère s’habille, elle n’est jamais visible de deux heures à quatre : à quatre heures, elle sort pour une promenade d’une heure ; elle reçoit de six à sept quand elle ne dîne pas en ville ; puis la soirée est employée par les plaisirs, le spectacle, le bal, les concerts, les visites. Enfin sa vie est si remplie que je ne crois pas qu’elle ait un quart d’heure à elle. Elle doit passer un temps assez considérable à sa toilette du matin, car elle est divine au déjeuner, qui a lieu entre onze heures et midi. Je commence à m’expliquer les bruits qui se font chez elle : elle prend d’abord un bain presque froid, et une tasse de café à la crème et froid, puis elle s’habille ; elle n’est jamais éveillée avant neuf heures, excepté les cas extraordinaires ; l’été il y a des promenades matinales à cheval. À deux heures, elle reçoit un jeune homme que je n’ai pu voir encore. Voilà notre vie de famille.》



本文主要參考自巴爾札克 ( Honoré de Balzac)的小說：《兩個新嫁娘》(Mémoires de deux jeunes mariées)



十九世紀的貴婦幾乎把社交活動視為每天必做的工作，而社交活動的種類和地點也是包羅萬象，其中最常見的就像選文中的參加舞會和欣賞歌劇，正因為這樣精彩的夜間社交活動，使得貴婦們過著日夜顛倒的生活。



從選文二、三中，我們看得出貴族家庭中並沒有所謂的早餐時間，因此為了要幫早已習慣修道院作息的Louise準備早餐，女傭Rose變得十分辛苦。而貴婦在非特殊的情況下，是不會在九點前起床的，即便她在九點起床了，也沒有馬上進行我們所習以為常的早餐程序，取而代之的是一系列的梳妝打扮，直到十一點的用餐時間到了，她才會光鮮亮麗的出現在眾家人面前。在用完午餐到下午兩點間，又是一場精心打扮的過程。這時問題出現了，Louise的母親不是在午餐前進行了至少兩個小時的打扮，為什麼只吃一頓午餐就又要大費周章的裝扮自己？或許是因為這時候她雖然已經洗完冷水澡又打理一番了，但因為是在家裡所以仍穿著輕便的家居服，也還沒穿上束腰。在十九世紀，任何端莊的女性都需要穿上束腰，更何況是身為公爵夫人的Louise母親。然而另一個重點是兩點過後會有一位Louise不認識的年輕男子來拜訪母親，而這位經常下午定時來拜訪的男子可以合理的推論是這位貴婦的情人。在下午四點送走情人後，她會出門散步一個鐘頭。散步完差不多又是一個嶄新夜晚的來臨。漫漫長夜正是貴婦們真正的活動時間，看演出、參加舞會、聽音樂會、拜訪別人等等。從選文一看得出，當上流社會的人們結束一連串精彩的夜生活回家時，已經天亮了。由於如此晚歸，貴婦們理所當然不會早起。接近中午起床梳妝打扮後又是新的一天！







參考書目：

1.MÉMOIRES DE DEUX JEUNES MARIÉES 電子檔下載：

http://www.wretch.cc/blog/FRLT1800/9144675

2.作者：鹿島茂/ 譯者：吳怡文。《明天去舞會》。如果出版，2006。

拿破崙離開後的法國

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圖片來源:http://www.fhl.net/image/gp/napo/111b.jpg





劉佳林





西元1813年，拿破崙在第六次的反法同盟中被擊敗，流放於地中海的小島上。同時，普魯士、奧地利、英國、俄國等列強召開維也納會議，討論如何處理拿破崙留下的局面。而拿破崙又潛逃回國，反法同盟對他進行了第七次的攻擊，1816年6月，在滑鐵盧戰役中拿破崙徹底被擊敗，流放於聖赫倫那島。

拿破崙離開後的法國是什麼模樣呢?透過紅與黑的主人翁志利安從一個木匠的兒子成為侯爵的秘書的過程中，我們得以一窺法國社會中各個階層不同的 面貌，並歸納出以下三種現象:



I.自由思想的傳播

法國大革命時期人們所高呼的口號：「自由、平等、博愛」隨著拿破崙的戰馬的所到之處被廣為傳播。即使拿破崙自己稱帝、戰役失敗、被流放，自由平等的思想仍深植人心，並被廣為討論，我們可以從書中的幾個小細節發現這個普遍的社會現象：



a. « Il y avait un journal nouveau que le marquis abhorrait; il avait juré de ne le jamais lire, et chaque jour en parlait. »

從文中可知，雖然侯爵發誓永不閱讀，但卻談論著裡面的內容，這就表示他私底下還是有在閱讀那份報紙。想當然爾，那報紙一定是提倡著自由主義，所謂急進黨份子所創立的。拉莫爾侯爵是位極端右傾的貴族，但仍無法忽視這份報紙的存在，可以想像在社會上，自由思想是如何的被人們熱烈討論。





b. « Mlle de La Mole avait le secret de voler des livres dans la bibliothèque de son père, sans qu'il y parût. La présence de Julien rendait inutile sa course de ce matin, ce qui la contraria d'autant plus, qu'elle venait chercher le second volume de la Princesse de Babylone de Voltaire,；Il a fait le Contrat Social, dit Mathilde du ton de la vénération. »

一位侯爵之女，竟然有著偷偷閱讀這些「不名譽」的書的習慣，並且在無意間透露出對盧梭的景仰，可見得自由思想影響的範圍不只侷限於資產階級。





c. « Une chose étonna infiniment Julien. Un reposoir que l'on construisait au milieu de la rue, pour la procession de la Fête-Dieu, arrêta un instant la voiture. Ces messieurs se permirent plusieurs plaisanteries; le curé, suivant eux, était fils d'un archevêque. Jamais chez le marquis de La Mole, qui voulait être duc, on n'eût osé prononcer un tel mot. »

波華齊勛士和他的朋友都是貴族，但他們敢於拿神來開玩笑，甚至嘲諷神父及主教，可見得人們對神已不再像以前一樣崇拜、尊敬。





II.保守勢力再起

拿破崙失敗後，路易十八復辟，繼續由保守派執政，而在第二十一、二十二、二十三章中記載了執政的大臣、貴族、將軍們進行了秘密會議，討論如何鞏固自己的權力、如何聯合英國的勢力來對付自由黨民。





« 2º Impossible d'obtenir plus de deux campagnes des rois de l'Europe, sans l'or anglais; et deux campagnes ne suffiront pas contre la petite

bourgeoisie.

3º Nécessité de former un parti armé en France, sans quoi le principe monarchique d'Europe ne hasardera pas même ces deux campagnes. »





III.自由與保守的對立

在這段時期，資產階級和貴族的對立越趨明顯，我們可以由以下幾個例子看出保守黨們極力與自由主義相關的一切撇清關係：



a.當雷拉爾先生要將房子裡全部的床墊作更換時，志利安驚慌地求雷拉爾夫人幫他取出藏在床墊裡的一張肖像，那是拿破崙的肖像，並且背後還寫著對拿破崙極端的崇拜。

Julien: « Le portrait de Napoléon, se disait-il en hochant la tête, trouvé caché chez un homme qui fait profession d'une telle haine pour l'usurpateur! (註一)trouvé par M. de Rênal, tellement ultra et tellement irrité! et pour comble d'imprudence, sur le carton blanc derrière le portrait des lignes écrites de ma main! et qui ne peuvent laisser aucun doute sur l'excès de mon admiration! et chacun de ces transports d'amour est daté! Il y en a d'avant-hier. »

志利安為了成為一名主教而成為神父，表面上裝作保守黨，但其實他心裡非常崇拜拿破崙，若是被人發現這個秘密，那他長久以來所經營的保守的形象必定前功盡棄。



b.« Depuis 1815 il rougit d'être industriel: 1815 l'a fait maire de Verrières. »

1815年恰好是滑鐵盧戰役發生的那年，也就是說，在拿破崙在位時期，雷拉爾先生是個資產階級，而拿破崙失敗後，他當上市長，從此成為保守黨，保守黨最痛恨的就是資產階級，所以他以曾經身為資產階級為恥。



c.以為了讓孩子進軍校後能了解別人談起的幾本書的名義，志利安說服雷拉爾先生參加專賣這些「瀆神的書籍」的借讀會，志利安說道：



« —Je pensais, monsieur, lui dit-il un jour, qu'il y aurait une haute

inconvenance à ce que le nom d'un bon gentilhomme tel qu'un

Rênal parût sur le sale registre du libraire.

Le front de M. de Rênal s'éclaircit.



—Ce serait aussi une bien mauvaise note, continua Julien, d'un ton plus humble, pour un pauvre étudiant en théologie, si l'on pouvait un jour découvrir que son nom a été sur le registre d'un libraire loueur de livres. Les libéraux pourraient m'accuser d'avoir demandé les livres les plus infâmes; qui sait même s'ils n'iraient pas jusqu'à écrire après mon nom les titres de ces livres pervers. » 於是他提議使用僕人的名字去借書。



從這裡可以看出左右兩派水火不容，保守人士不願意讓自己的名字出現

在借閱自由主義書籍的名單中，相反的，加入此書商的借讀會能讓一個

自由黨民增加他的財產。



雖然拿破崙稱帝的行為與民主的口號相違背，但他挑起了歐洲各國的自由、民主、民族主義；即使最終被流放，他對於法國及整個歐洲自由主義的發展仍有極大的貢獻。





註一:「篡奪者」l’usurpateur是當時王黨替拿破崙取的名字







參考資料

紅與黑 遠景出版

http://www.gutenberg.org/files/798/798-h/798-h.htm#CHAPITRE_VII-1

http://blog.udn.com/liucl/2586079

http://zh.wikipedia.org/wiki/%E6%8B%BF%E7%A0%B4%E5%B4%99

《麻雀變鳳凰——復辟王朝時代貴族少女踏入社交界的準備》

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圖片來源：

http://www.flickr.com/photos/charmainezoe/5740412915/(La Mode 1829-1830)





楊紹英



Ⅰ. 選文 :

《兩個新嫁娘》1841巴爾札克 《人間喜劇 第二卷 》



--« Chère enfant, a-t-elle dit, nous avons du monde à dîner aujourd’hui, vous penserez peut-être comme moi qu’il vaut mieux attendre que la couturière vous ait

habillée pour faire votre entrée dans le monde ; ainsi, après avoir vu votre père et votre frère, vous remonterez chez vous. » —p.16

--La ravissante toilette de ma mère était la première révélation de ce monde entrevu dans nos rêves ; mais je ne me suis pas senti le moindre mouvement de jalousie.—p.17



--Philippe a couru toute la journée chez les différents marchands et ouvriers qui

vont être chargés d’opérer ma métamorphose. Une célèbre couturière, une certaine Victorine, est venue, ainsi qu’une lingère et un cordonnier. Je suis impatiente comme

un enfant de savoir comment je serai lorsque j’aurai quitté le sac où nous enveloppait le costume conventuel ; mais tous ces ouvriers veulent beaucoup de temps : le tailleur de corsets demande huit jours si je ne veux pas gâter ma taille. Ceci devient

grave, j’ai donc une taille ? Janssen, le cordonnier de l’Opéra, m’a positivement assuré que j’avais le pied de ma mère. J’ai passé toute la matinée à ces occupations sérieuses. Il est venu jusqu’à un gantier qui a pris mesure de ma main. La lingère a eu mes ordres. À l’heure de mon dîner, qui s’est trouvée celle du déjeuner, ma mère m’a dit que nous irions ensemble chez les modistes pour les chapeaux, afin de me former le goût et me mettre à même de commander les miens. Je suis étourdie de ce

commencement d’indépendance comme un aveugle qui recouvrerait la vue. Je puis juger de ce qu’est une carmélite à une fille du monde : la différence est si grande que nous n’aurions jamais pu la concevoir. —p.20-p.21



--Dans quelques jours je vais à un bal chez la duchesse de Maufrigneuse, et je serai

présentée à ce monde que je voudrais tant connaître. Il va venir tous les matins un maître de danse : je dois savoir danser dans un mois, sous peine de ne pas aller au bal. —p.21



--Ma chérie, me voici prête à entrer dans le monde ; aussi ai-je tâché d’être bien folle avant de me composer pour lui. Ce matin, après beaucoup d’essais, je me suis vue bien et dûment corsetée, chaussée, serrée, coiffée, habillée, parée. J’ai fait comme les duellistes avant le combat : je me suis exercée à huis-clos. J’ai voulu me voir sous les armes, je me suis de très-bonne grâce trouvé un petit air vainqueur et triomphant auquel il faudra se rendre.—p.25



Ⅱ. 分析與說明：



在巴爾札克的《兩個新嫁娘》裡頭，以兩位女主角之間的來往書信帶出十九世界上流社會少女步入社交界的啟程到走進婚姻的過程。復辟王朝時期的貴族少女，成長過程中沒有父母，取而代之的是奶媽的陪伴，接著到修道院寄宿學校求學，只能在乏味的生活中編織夢想，想像著離開修道院後，會有什麼樣的人生在等著自己呢？會遇見怎樣的白馬王子呢？她們充滿浪漫的幻想，夢想有一天能和心目中的伴侶結成連理。《兩個新嫁娘》裡其中一女主角露易絲，從修道院回到家中後，看到儼然是上流社會中最美的一朵花的母親，羨慕起其母光彩炫目的社交界生活，於是期盼自己也能在社交界大放異彩，獲得異性的青睞。



而要進入社交界，最重要的是其中的「變身」過程，露易絲為了要踏進社交界進行了相當多的準備，需要有合宜當時社交界的裝扮，也需要注意其他諸如習舞步的事情；於是她的僕人菲利浦必須往返於各式各樣的精品店中，請來著名的裁縫師為她量身訂做服裝，也採購內衣和鞋子。在這個過程中，我們可以看出露易絲對於她原本注定成為修女的命運，後來能麻雀變身成為像其母ㄧ般美麗優雅的上流社會貴婦過程之雀躍與興奮。



而說到十九世紀的服裝特徵，絕對非束腹莫屬。但是裁縫師卻表示要製作出一件適合露易絲的束腹需要一等上一個禮拜，以免傷到她的身子。從當時的束腹圖可以看出，女性穿著束腹來勉強改造自己的身形，使身材呈現凹凸有致的S曲線，但卻到了一種病態地步的「豐胸細腰」，可以說是對女性的酷刑，也對健康造成很大的傷害；就算是以現在的眼光來看，也完全無法想像，對我來說，還依稀記得電影鐵達尼號中有一幕女主角身為末代英國貴族，著妝前還得抓著柱子由母親與僕人拉她束腹的繩索，我想這種腰越細越美麗的審美觀念，只是為了滿足男人的感官罷了，完全的物化女性。



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圖片來源:

http://www.prints-online.com/swanbill_corsets_1879/print/4323270.html

當時代的束腹廣告





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當時代的鞋子製作的相當精緻

圖片來源:

http://www.books.com.tw/exep/prod/lookinside.php?item=0010350791#tt



不過我們可以看出身為那個時代的貴族少女，露易絲顯然對於這一切的「改造計畫」相當滿足與期待，接著鞋商、內衣商與手套商都來量她的尺寸了，其母也要求她要一起上女帽店學著鑑賞與審美的能力。於是顯露在外面的服裝需要裁縫師好好丈量製作，而關於鞋子、帽子與手套也是馬虎不得的，因為在十九世紀的服裝設計裡，下半身完全被遮住，男性只能藉由唯一可以被看到的鞋子來做性幻想，於是鞋子製作的非常精緻；而帽子則是代表身分的必需品，也是品味的象徵；至於手套則是傳達性暗示的媒介。總之，準備所有外在可被看到的東西成為女人挖空心思吸引男人注目的生活重心。這點倒是千苦不變的定律:女悅己者容。



為了成功踏進社交界，參加舞會使自己被介紹到上流社會，露易絲還必須完成一件事情：在短短一個月內學會舞會上要跳的舞步。最後，她像摯友表示：她已經準備好要進入社交界了!她將自己從頭到尾裝扮好，打量自己時覺得自己像是個即將要交戰的戰士，並對她的完美「變身」結果表示相當滿意，迫不及待自己踏進這個花花社交界的第一步。我們當然可說身為那個時代的貴族少女，若是不能接受這樣的「準備過程」，就只能面臨被送回修道院的悲慘命運，畢竟當時代女性的人生從出生開始都是被安排好的，自己沒能有甚麼自主權，唯一的希望就只能寄託在未來的丈夫而已，若是能有一段美好的婚姻就大概是最好的幸福了!而這整個從準備到踏入社交界的一切，都是為了要尋覓一個夢想中的如意郎君。巴爾札克以仿若少女般的青春口吻完成的作品——《兩個新嫁娘》藉由兩位同樣花樣年華卻擁有完全不同際遇的少女來往書信，完整的傳達了當時代貴族少女對於邁進社交界的興奮雀躍心情。







Ⅲ. 參考資料：

1.MÉMOIRES DE DEUX JEUNES MARIÉES-- Honoré de Balzac 1841

de La Comédie humaine --Études de mœurs. Premier livre, Scènes de la vie privée – Tome II Deuxième volume de l’édition Furne 1842

2.http://paris-pittoresque.com/costumes/5-3.htm

3.http://fr.wikipedia.org/wiki/Mode_au_XIXe_si%C3%A8cle

4.http://www.tendances-de-mode.com/2007/04/19/148-le-corset-la-mode-au-cinema

5.http://fr.wikipedia.org/wiki/Corset

6.http://mypaper.pchome.com.tw/lumieremagique/post/1321977935

7.《明天是舞會：十九世紀法國女性的時尚生活》 作者：鹿島茂

出版社：如果出版社 出版日期：2006年12月18日

http://www.books.com.tw/exep/prod/booksfile.php?item=0010350791

十九世紀貴族的運動

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圖片來源: http://www.gicasa.com/ok/show.asp?id=484





張哲維 劉奕杰





十九世紀運動概述：

對於法國的運動歷史是如何發展起來的，我們深感好奇，而大部分的運動意識是從十九世紀末興起的，在其中，有著社會文化風氣的阻撓卻逃不了普法戰敗後軍力體弱的檢討，而在這些提倡國人強健的意識抬頭下，一些體育活動或是體育教育逐漸浮出檯面，包括很重要的近代奧林匹亞運動會以及提倡者法國顧拜旦男爵，在軍中或學校教育中落實體操運動，與之後蓬勃發展的環法自行車比賽和達卡大賽的前身，甚至是運動新聞業，在這個世紀裡，可以說是法國運動領域的啟蒙與開端。



但在十九世紀末運動健身概念興起前，所謂的「運動」不過只是貴族的「消遣活動」。大致分為：用獵犬打獵和騎馬；其它盛行的運動則是：游泳、掌球、擊劍。除了這些活動外，運動在那時代並不是相當盛行，而一般平民的時間基本上都在勞動上，更不會有時間能參與「運動」了。以下將介紹「擊劍」和「打獵」的選文：



擊劍



「…朱利安才發現自己出了一身汗。他真希望能跟那個人決鬥，但他不能這麼做。在這偌大的巴黎，去哪兒找幫手呢？他這才發現，自己在巴黎幾乎連一個朋友都沒有。最後，他想到了一個少尉，這人名叫利埃旺，是個可憐蟲，朱利安常常和他一起練習擊劍。在沒有選擇的情況下，朱利安把一切坦率地告訴了他…」

《紅與黑》司湯達爾



從此文可以看出「擊劍」在當時非常盛行，也可以當作是社交的場合活動。





「…怒不可遏的克魯瓦澤努瓦失去了理智，向對方提出苛刻的條件的道歉要求，因此塔來先生提議進行決鬥。結果，巴黎最受人愛慕的青年之一，還不滿二十四歲，就這樣死了。」《紅與黑》司湯達爾



由《紅與黑》引文我們可以得知，這項運動可以用來解決貴族之間的爭端是非，甚至是連命都可以送掉的殘暴活動



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圖片來源: http://news.xinhuanet.com/mil/2008-07/23/content_8756073.htm



打獵

「一些弓箭手整齊地排列在院子裡，等待老爺們出來，準備出發；馬匹都等待得不耐煩，紛紛用前蹄踢蹬，渴望在原野上奔馳，每位騎手都牽著狗，那些狗在騎手的周圍吠叫.....」《佛羅倫斯瘟疫流行》 福樓拜



在這句引文中，能看出貴族打獵都有一定的數量的人參與，需要弓箭手、帶領獵狗的僕人，騎手等等，由此可知，沒有一定財力的人是無法負擔這樣的開銷。除了支付人事費用外，也需要有飼養獵犬的能力，才能進行打獵活動。



「這隊人馬來到一個大廣場，就分成不同的三路，管獵犬的僕人隊長吹響了號角，騎手們就在佛羅倫斯的街上奔馳出發了；科斯梅和德里戈一路、加爾恰和弗蘭庫奇一路、貝拉蒙特同夫人們、弓箭手們為第三路，負責把獵物趕出來。」《佛羅倫斯瘟疫流行》 福樓拜



出發打獵的隊伍尚且分不同的職責，文中提到其中一隊的任務便是將獵物趕出來。另一個有趣的發現，是貴族夫人們也能夠參與狩獵活動。



「那天吃晚飯時，他父親宣布，到他這樣的年齡，應該學習打獵了；並且出去找出一本以問答形式教授打獵消遣的舊抄本。在那本子裡，一位教練教給學生訓狗 、練鷹、設陷阱的技術；教人怎麼順著鹿糞找到鹿，沿著狐狸的足跡找到狐狸....通常那些地方藏有野獸，那些風向對打獵最適宜。抄本中還列舉了各種動物的叫聲，記載著給獵狗吃獵物的規則....等到朱利安熟記了這些知識，父親就給他一群獵犬，準備去打獵。」《聖朱利安傳奇》福樓拜



打獵成了貴族的基本技能，從小開始培養、訓練。打獵也是一門專門的技術和學問，還能夠集結成冊。有各種不同打獵技巧的教學和注意事項。





結論

在此時期，運動的定義，跟現代的運動有相當的差距。由於法國的社會風氣和文化上的偏見，大部分人認為強壯的男子皆是下層體力勞動者，因此十九世紀貴族的運動，並非為了強壯健身，說穿了只是為了消磨時間的休閒娛樂，或為了社交活動才進行的活動。「擊劍」或「打獵」也是如此，只是貴族間的活動，不像現在已成了大眾所謂的「運動」。







參考資料

鹿島茂 著。（吳怡文 譯）《巴黎時間旅行》

福樓拜 著。（朗維忠 譯）《福樓拜短篇小說選》

司湯達爾 著。（王育文 譯）《紅與黑》

愛拼才會贏！－淺談法國十九世紀復辟王朝下階級晉升管道

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Illustration de Henri Dubouchet, dans une édition parue en 1884 chez L. Conquet ?

圖引用自http://fr.wikipedia.org/wiki/Fichier:StendhalRedandBlack04.jpg





胡蓮馨 張念捷



前言



在十九世紀法國大革命後，對於斯湯達爾和巴爾札克等善於觀察社會的作家，經常藉著筆下的人物描繪王政復辟下法國政治社會情勢的小說。當時整個社會分成三大勢力：勢力逐漸沒落的貴族極力想要保住自己的地位，以及掌控著權力的耶穌會教士，還有與二者相抗衡的新興中產階級。不管哪個階級的人，由平民至貴族，各個無所不用其極地想出人頭地、步步高升，改變自己現有的環境。貪心和野心往往是促使他們向上攀爬的動力。



我們以下藉由斯湯達爾《紅與黑》中的主人翁朱利安以及巴爾札克《邦斯舅舅》中的法律顧問弗萊齊埃來探討法國復辟王朝之下的社會晉升管道。



«Le Rouge et le Noir» de Stendhal

1. «Enfin, comme le dernier coup de dix heures retentissait encore, il étendit la main et prit celle de Mme Rênal, qui la retira aussitôt. Julien, sans trop savoir ce qu’il faisait, la saisit de nouveau. Quoique bien ému lui-même, il fut frappé de la froideur glaciale de la main qu’il prenait ; il la serrait avec une force convulsive ; on fit un dernier effort pour la lui ôter, mais enfin cette main lui resta. Son âme fut inondée de bonheur, non qu’il aimât Mme de Rênal, mais un affreux supplice venait de cesser. » -P.60, chapitre IX du premier partie. 　

2. «Julien était fort éloigné de ces pensées. Son amour était encore de l'ambition : c'était de la joie de posséder, lui pauvre être si malheureux et si méprisé, une femme aussi noble et aussi belle. » - p.102, chapitre XVI du premier partie.



朱利安˙索雷爾屬於法國大革命以後長大的知識青年，是復辟王朝之下資產階級的代表人物。他雄心勃勃，智力與毅力過人，只是由於出身卑微，便處處受人輕視，於是，他對這個社會階級的憎恨轉為追求榮譽和財富，投身上流社會的動力。由此上兩篇選文就可看出朱利安他選擇藉由征服雷納爾夫人的手開始，以滿足他自己的自尊心多過於滿足他的愛慾。他伸手握住了雷納爾夫人的手，但夫人立刻抽了回去，朱利安又去把她的手緊緊抓住，雖然雷納爾夫人用力地想抽回去，但最終她的手還是留在他手中。這令朱利安狂喜不已，因為像他這樣的可憐人竟然可占有這美麗又高貴的夫人，這就代表了他朝著上流社會又邁進了一大步。這點更可以在小說中第二卷的第十三章找到：朱利安收到瑪蒂爾德的求愛信後，高聲叫道，「我啊！一個貧窮的鄉下人，居然得到一位貴族小姐愛情的表白！...我戰勝了德˙克魯瓦斯努瓦侯爵 ！」朱利安的幸福並不是由於獲得了少女的愛，而是由於他以農民的身分得到一位貴族小姐的告白且戰勝了他的情敵，一位聰明又帥氣的侯爵。由此可見，朱利安是靠著滿足自尊、在上流社會間得到良好的名聲來試圖改變自己的命運。



«Le Cousin Pons» d’Honoré de Balzac

«Aujourd’hui, je n’ai qu’une ambition, elle est mesquine. Vous serez un jour la femme d’un garde des sceaux, peut-être, ou d’un premier président ; mais moi, pauvre et chétif, je n’ai pas d’autre désir que d’avoir une place où finir tranquillement mes jours, un cul-de-sac, un poste où l’on végète. Je veux être juge de paix à Paris. C’est une bagatelle pour vous et pour monsieur le président que d’obtenir ma nomination, car vous devez causer assez d’ombrage au garde des sceaux actuel pour qu’il désire vous obliger…Ce n' est pas tout, madame, ajouta Fraisier en voyant la présidente prête à parler et lui faisant un geste. J' ai pour ami le médecin du vieillard de qui M. le président devrait hériter. Vous voyez que nous arrivons ... Ce médecin, dont la coopération est indispensable, est dans la même situation que celle où vous me voyez : du talent et pas de chance! ... C' est par lui que j'ai su combien vos intérêts sont lésés, car, au moment où je vous parle, il est probable que tout est fini, que le testament qui déshérite M. le président est fait ... Ce médecin désire être nommé médecin en chef d' un hôpital, ou des collèges royaux; enfin, vous comprenez, il lui faut une position à Paris, équivalente à la mienne ... Pardon si j' ai traité de ces choses si délicates; mais il ne faut pas la moindre ambiguïté dans notre affaire. » - p.237, chapitre LII Le fraisier en fleur



Fraisier是經紀人及法律家。在19世紀，經紀人就是俗稱的公差，而法律家更是在這一行裡輕蔑的稱呼。摘文中的Fraisier藉由層層的人脈關係，找上了庭長夫人，欲乘勢晉升社會地位。Fraisier很懂得善用人性弱點：首先他先放低自己的身段，把自已命運描述得多悲慘，博取憐憫之心；進而不斷地阿諛庭長夫人。經由一番恭維，庭長夫人自然地自我感覺良好上升，並滿足於被敬重的虛榮感中。如此一來，Fraisier就好辦事了！同時，他又看準了庭長太太對利益的現實貪婪。因此，為了得到各自的利益，雙方合作，彼此交換條件，展開了一場複雜黑暗的陰謀。



從與摘文同章節的對話中，可以看出來兩人還是持有高度警覺，暗地在試探對方。彼此一方面想趁機撈一筆，一方面又害怕受傷害。此外，兩個來自不同社會階級的人也是可能合作，並得到雙贏的局面：低層的小律師靠庭長夫人升遷，而庭長夫人卻也藉由地位比她低階的人得勢。但得利的陰謀中往往波及很多無辜的人，甚至把他們推向谷底。看來踩著別人的背上向上攀，會是「最佳」的生存方式，因為乖乖平靜過日子的人，似乎最後都莫名地被捲入陰謀，落到抑鬱而死或窮困潦倒的下場。



小結

這兩位寫實主義的作家，透過作品讓我們得以窺見十九世紀勢利的真實社會面貌，也藉由書中的各個角色反映當時人民追求權力慾望的模樣。雖然二十一世紀不像當時階級劃分如此明顯，但是人們還是汲汲營營地追尋財富地位與聲望。看來似乎主題是不變的，只是多了更多力爭上游的管道，像是藉由進入演藝圈或是藉由資訊媒體和網路來達到讓自己爆紅的目的！







參考書目

1.斯湯達爾著。黎烈文譯。《紅與黑》。遠景出版社。1978年。

2.斯湯達爾著。聞家駟譯。《紅與黑》。光復出版社。1998年。

3.斯湯達爾著。梁祥美譯。《紅與黑－現代都會人的精緻濃縮本》。志文出版社。2001年。

4.巴爾札克著。傅雷譯。傅敏編。《傅雷譯巴爾札克名作集IV》。河南人民出版社。1998年。

6. JEAN-JAQUES HAMM Commente, Le Rouge et le Noir de Stendhal, Foliothèque, 1996.

7. Stendhal, Le Rouge et le Noir, Le Livre de Poche, 1981.

8. Honoré de Balzac, la Comédie humaine, scène de la vie parisinne,1966.

Une Vie她的一生 --談十九世紀女僕的角色與工作

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La Petite Bonne de Campagne, Camille Pissarro (1830-1903)

- 畢沙羅(Camille Pissarro)為法國印象派畫家，曾作過幾幅以女僕為主題的畫作，有趣的是，他在41歲時娶了自己雙親的女僕-Julie Vellay。





李蔚



■ 前 言



法國大革命之後，確立了僕役為一種獨立的職業地位.[1]。女僕是中產階級或貴族家庭裡打理生活起居的人，也因此她們是主人接觸最多也最親近的象徵。而女僕與主人的關係，對女主人來說可能是她知心的朋友、貼身的秘書或生活上的好幫手；但對於男主人情況似乎就複雜得多，從某些文學作品中我們可以看到，女僕之於他們似乎只是工具一般，甚至淪落成他們床上的玩物，也有過主人凌虐僕役造成僕役懷恨在心進而犯罪的例子。



　那為什麼現代幾乎沒有僕役了呢？由於聘請女僕的幾乎為貴族或資產階級，而兩次世界大戰後貴族逐漸沒落，女性也有了其他的職業選擇，加上電器用品的出現，女僕這項職業也就逐漸式微，轉化成別的職業形式[2]。



本文主要參考自福婁拜(Gustave Flaubert)的小說《包法利夫人》(Madame Bovary)和莫泊桑(Guy de Maupassant)的作品-《女人的一生》(Une vie)。



■ 女僕的工作內容：



« Pour remplacer Nastasie (qui enfin partit de Tostes, en versant des ruisseaux de larmes), Emma prit à son service une jeune fille de quatorze ans, orpheline et de physionomie douce. Elle lui interdit les bonnets de coton, lui apprit qu'il fallait vous parler à la troisième personne, apporter un verre d'eau dans une assiette, frapper aux portes avant d'entrer, et à repasser, à empeser, à l'habiller, voulut en faire sa femme de chambre. La nouvelle bonne obéissait sans murmure pour n'être point renvoyée ; et, comme Madame, d'habitude, laissait la clef au buffet, Félicité, chaque soir prenait une petite provision de sucre qu'elle mangeait toute seule, dans son lit, après avoir fait sa prière. » (Madame Bovary, 1re Partie, Chapitre IX, p.66-67)



此段為包法利夫人剛雇用了新的女僕並教導她各種工作，想將她栽培成她的貼身女僕(La femme de chambre)。女僕的日常工作包括了洗衣燙衣，打掃環境，準備飲食，服侍太太穿衣打扮。因此我們可以看出，儘管愛瑪包法利只是個醫生的太太，還稱不上非常富有，但從書中的其他段落我們知道，愛瑪平常也就只是在家裡轉著，或是讀書，偶而做個充滿浪漫主義幻想的白日夢，日常的瑣碎工作幾乎都是由女僕負責。另外，此段還提到了調皮的女僕偷吃糖，參照《女僕圖解》一書，在19世紀，有些對主人特別懷恨在心的僕役會偷走主人的財產並加以變賣。



« Mais, le sujet se tarissant, il ne tardait pas à lancer quelques observations sur les mets qu'il voyait. Parfois même, se levant à demi, il indiquait délicatement à Madame le morceau le plus tendre, ou, se tournant vers la bonne, lui adressait des conseils pour la manipulation des ragoûts et l'hygiène des assaisonnements ; il parlait arôme, osmazôme, sucs et gélatine d'une façon à éblouir. La tête d'ailleurs plus remplie de recettes que sa pharmacie ne l'était de bocaux, Homais excellait à faire quantité de confitures, vinaigres et liqueurs douces, et il connaissait aussi toutes les inventions nouvelles de caléfacteurs économiques, avec l'art de conserver les fromages et de soigner les vins malades. » (Madame Bovary, 2ème partie, Chapitre IV, p.110 )



廚房女僕的工作也就是烹飪料理，此段為M.Homais告訴女僕如何料理，講究衛生。我們從而得知，負責廚房的僕役烹調的菜色某些也來自於主人教導。僕役並不和主人一起用餐，吃的食物也都大不相同。



« Ils avisèrent donc, le lendemain, à organiser leurs rendez-vous ; Emma voulait corrompre sa servante par un cadeau ; mais il eût mieux valu découvrir à Yonville quelque maison discrète. Rodolphe promit d'en chercher une. »

(Madame Bovary, 2ème partie , Chapitre X)



由於女僕通常和主人最為親近，因此當主人需要和別人幽會時自然也需要女僕的配合。在這裡包法利夫人想要用禮物收買女僕，以確保她和Rodolphe偷情的事不會被揭穿，必要時掩護夫人的行徑。



■ 工作以外的時間：



« L'après-midi, quelquefois, Rosalie allait causer en face avec les postillons. »

(Madame Bovary, 1re Partie, Chapitre IX, p.66-67)



　除了這裡提到女僕會在閒暇時間去找驛站的馬伕聊天，後段甚至有吉約曼先生的男僕向她求愛、Félicité向包法利夫人要求外出約會的段落。女僕在工作以外的時間，相處的對象大多也都是中下階級的工作者，或者是男僕。由此可見19世紀的社會階層流動性較低，大多數的人只和自己身分地位相符的人往來，較沒有跨越階級與社群、自由戀愛的風氣。



■　女僕與男主人的關係/ 社會地位：



« Le baron, qui tremblait d’énervement l’interrompit: « Elle? Que m’importe! Mais c’est Julien qui m’indigne. C’est infâme ce qu’il a fait là, je vais emmener ma fille ». Mais le prête, qui absorbait lentement une prise de tabac à côté de la baronne en larmes, et qui cherchait à accomplir son ministère d’apaisement, reprit: « Voyons, monsieur le Baron, entre nous, il a fait comme tout le monde. En connaissez-vous beaucoup, des maris qui soient fidèles? Tenez, je parie que vous-même, vous avez fait vos farces. Voyons, la main sur la conscience, est-ce vrai? Ah oui, vous avez fait comme les autres. Qui sait même si vous n’avez jamais tâté d’une petite bobonne comme celle-là. Je vous dis que tout le monde en fait autant. » Le baron ne remuait plus. » (Une Vie, chapitre VII)



此段選自《女人的一生》，故事裡男主人Julien誘拐了女僕Rosalie，在她懷孕並產下一子後Julien卻裝做什麼都不知道，繼續瞞著太太Jeanne，並試圖將Rosalie趕出門。結果最後當然東窗事發，Jeanne的父親(男爵)怒氣沖沖的去找神父，然而神父卻回答他 :「朱利安不過是做了跟一般人一樣的事，你敢說自己年輕時沒有這樣胡鬧過嗎？」



由此可見19世紀的女僕幾乎是沒什麼地位的，說實話，女僕Rosalie才是這個事件的受害者，男爵卻沒把她放在心上，這點其實並不教人意外。但身為一個神父，不管是在哪個時代，背叛自己的伴侶對於他們來說不應當是種背德的行為？神父的那番話，世態炎涼卻又事不關己似的，像是他已經看過太多太多的例子，只想趕快打發掉男爵以息事寧人。因此我認為，像這樣男主人侵犯女僕的事情在那個時代並不罕見，甚至可以說是普遍。並且，撇開對象為女僕不談，19世紀的夫妻關係也許並不忠實。讓我也不禁想起 「沒有情婦的法國政客就像沒有手槍的警長」這句話。



■　女僕與女主人的關係：



“ « Oh, moi, je n’ai pas eu de chance. La fatalité s’est acharneé sur ma vie » dit Jeanne. Mais Rosalie hocha la tête: « Faut pas dire ça, Madame, faut pas dire ça. Vous avez mal été mariée, v’là tout. On ne se marie pas comme ça aussi sans seulement connaître son prétendu. » Et elle continuerent à parler d’elles ainsi qu’auraient fait deux vieilles amies.”

(Une Vie, chapitre XII)



« Puis elle ajouta, répondant sans doute à sa propre pensée: « La vie, voyez-vous, ça n’es jamais si bon ni si mauvais qu’on croit ». »

(Une Vie, chapitre XV)



此段分別為Jeanne唉嘆自己身世而Rosalie安慰她的話語，和此書由Rosalie說出的最後一句話。從一般的女僕分類來看，Rosalie屬於最親近主人的貼身女僕，專門打點主人身邊的大小事。由於女僕與其女主人有較長的相處時間，又同樣身為女性，感情與思想較能有共鳴，因此女僕往往會成為女主人傾訴心事和討論問題的對象。我經常覺得此書的Rosalie相當地有智慧，至少是洞悉人情世故的智慧。從此我們也可以看出Rosalie身為一個女僕的生命態度，前半生的她看似慘澹，被主人玩弄拋棄，但後半生的她，至少當她重回白楊山莊的時候，她已經找到自己生命的出口，不再怨天尤人，並且相較於她軟弱的女主人，Rosalie面對各種大小問題都相當懂得變通；像是替主人出主意理財、變賣山莊，勸主人看清世事，或是上巴黎處理事情等等；Rosalie在此的工作角色就有點像是現代的助理（或秘書）。



結 語



直到今天仍有些人對於過去的女僕總懷有某種浪漫的想像，也許因為他們普遍接收了當今日本漫畫中的女僕形象，但從這些19世紀的法國作家寫實的描寫，我們知道當時女僕並不像漫畫所描繪的那樣光鮮亮麗，正確的說，她們都只是勞動者，不但要打理主人的起居，處理大大小小的雜事，處境悽慘的可能遭受主人的虐待，甚至成為男主人的床上玩物，一輩子都沒有翻身的可能。但我想檢討的是，為何在當今社會僕役成為了一種使人臆想的符號？(女生為女僕，男生則為管家地位的執事)或許就算過了兩百年，人們對於這樣專屬於自己，一個屈服於自己底下可以憑己意操弄的角色還是有相當程度的偏執吧。





注釋：

[1]、[2]: 取自於《圖解女僕》內容。







參考資料：



A. 中文

1.《圖解女僕》，池上良太著，李姵蓉譯，漫遊者文化事業股份有限公司，2007年5月初版。

2.《女人的一生》，莫泊桑著，徐文達譯，志文出版社，民國67年3月初版(民國75年10月再版)。

3. 《包法利夫人》，福婁拜著，李健吾譯，桂冠出版社，2006年8月再版。



B. 英文

1.Anne Barker,The Complete Servant Maid: Or Young Woman's Best Companion. Containing Full, Plain, and Easy Directions for Qualifying Them for Service in Genera, Gale Ecco, Print Editions, 2010.



C. 法文

1.Guy de Maupassant, Une Vie, livre de poche, 1979.

2.Gustave Flaubert, Madame Bovary, Editions Flammarion, EDITIONS FOLIO N°51, 16 mai 2001

生不帶來、死不帶去──論財產與繼承

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傅瓊瑩





『錢財乃身外之物，生不帶來、死不帶去』是佛教警示世人時常說的啟示，但世上依舊有許多人緊抓著錢財不放，外國小說史上有四位著名的吝嗇鬼，其中即有一位產於19世紀的法國文壇：巴爾札克所著《Eugénie Grandet》的父親角色：Monsieur Grandet。即便他一生汲汲營營，在他死去的那一刻，他所有的財產依舊必須由他的女兒繼承。





« …. Songez donc à la situation où vous seriez, vis-à-vis de votre fille, si madame Grandet mourait. Vous devriez des comptes à Eugénie, puisque vous êtes commun en biens avec votre femme. Votre fille sera en droit de réclamer le partage de votre fortune, de faire vendre Froidfond. Enfin elle succède à sa mère, de qui vous ne pouvez pas hériter. »

Ces paroles furent un coup de foudre pour le bonhomme, qui n’était pas aussi fort en législation qu’il pouvait l’être en commerce. Il n’avait jamais pensé à une licitation. (Honoré de Balzac, «Eugénie Grandet», nouveaux classiques larousse, 1833 ; v2 ; 91p-92p)



此段選文是Grandet太太瀕死時，Cruchot律師對Grandet先生的勸告，內容大致說明Grandet太太死後，女兒將有權繼承屬於Grandet太太的那一份財產。但吝嗇的Grandet先生，為了避免遭人覬覦自己的財產，連對太太也從未開誠布公，如今為了確定女兒所能繼承的部分，他必須清算自己所有的財產，這對Grandet先生而言是件極不情願的事情，當然，他更不願意讓自己的財產在死前有任何減少的機會。



從這段選文中我們可以得知，該時代中普遍的繼承權，是由父母直接傳給子女，而且只要是夫妻中任一方的亡逝，就必須將他所擁有的財產留給子女，而不是在夫妻雙方皆過世後，才由兒女繼承。當然，這只是普遍現象，下述還有一些特殊的狀況。



Mademoiselle, monsieur votre père ne voudrait ni partager, ni vendre ses biens, ni payer des droits énormes pour l’argent comptant qu’il peut posséder. Donc pour cela il faudrait dispenser de faire l’inventaire de toute la fortune qui aujourd’hui se trouve indivise entre vous et monsieur votre père……

Eh bien, dit le notaire, il faudrait signer cet acte par lequel vous renonceriez à la succession de madame votre mère, et laisseriez à votre père l’usufruit de tous les biens indivis entre vous, et dont il vous assure la nue propriété… (Honoré de Balzac, «Eugénie Grandet», nouveaux classiques larousse, 1833 ; v2 ; 102p-103p)



此段選文是Grandet太太死後，Cruchot律師與Eugénie的對話，也是他為Grandet先生想到的辦法：說服Eugénie無條件拋棄母親的遺產，讓她放棄登記自己與父親共有的財產，並全數交給Grandet先生管理，己身僅保留虛有權。這個方法同時解決了Grandet先生不願清算財產及減少錢財的狀況。



從這段選文中我們可以得知，儘管繼承權大多存在於父母與子女之間，但如果子女願意自行拋棄的話，財產依舊會保留於夫婦其中之一。此即代表夫婦之間的繼承順位是列屬於子女之後，而非不存在。



Après la mort de son père, Eugénie apprit par maître Cruchot qu’elle possédait trois cent milles livres de rente……L’estimation totale de ses biens allait à dix-sept millions. (Honoré de Balzac, «Eugénie Grandet», nouveaux classiques larousse, 1833 ; v2 ; 108p)



此段選文是Grandet先生死後，Eugénie所繼承的財產，其中包含她父親死後她所應得的，以及那份她原先簽訂由父親代管，如今又歸屬於她的母方財產。從這段選文中我們可以得知，即使簽訂了財產代管條則，也會於保管者死後又重新歸屬回原擁有者。



Son contrat de mariage où les deux futurs époux se donnaient l’un à l’autre, au cas où ils n’auraient pas d’enfants, l’universalité de leurs biens, meuble et immeubles, sans en rien excepter ni réserver, en toute propriété, se dispensant même de la formalité de l’inventaire, sans que l’omission dudit inventaire puisse être opposée à leurs héritiers ou ayants cause, entendant que ladite donation soit, etc. (Honoré de Balzac, «Eugénie Grandet», nouveaux classiques larousse, 1833 ; v2 ; 138p)



此段選文是Eugénie與Cruchot律師婚後所訂定的婚姻契約，也是Cruchot願意讓Eugénie婚後保持童貞的原因，即兩人若無子女，則夫婦雙方財產於任一方身亡後一律全數互相遺贈，且不需要進行財產清算。此段選文中我們可以得知，只要夫婦間同意財產互相繼承的話，子女將不會是財產繼承的唯一對象。



因此我們可以得知該時代財產的繼承權主要存在於父母與子女之間，且只要任一方亡故，子女即可繼承該部份的財產。但如果子女願意僅保留虛有權，或者夫妻間沒有子嗣的話，財產依舊可以繼承於伴侶。便是這種繼承制，使得當代許多年邁的鰥夫寡婦依舊吸引許多單身男女的婚配。









參考書目：

1.Honoré de Balzac, «Eugénie Grandet», nouveaux classiques larousse, 1833 ; v2

2.《歐琴妮．葛蘭德》巴爾札克著、劉淑琴譯；志文出版社；新潮世界名著9

鬼「迷」心竅：十九世紀法國的迷信現象

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Les Travailleurs de la mer – Naufrage, Victor Hugo



林倩如 謝欣恬







〈前言〉



經歷了宗教革命、科學革命及啟蒙運動等等重大變革，十九世紀的歐洲社會表面上呈現出一股理性的風潮：盛行科學研究，理智思考各種事物現象，宗教上也有許多較以人為本的規範。然而即便如此，迷信的現象還是遍佈各地，尤其是在現代知識流通較慢的鄉下地區，迷信對人民來說根本就是生活常識。同一時間，在法國的文學界，浪漫主義及寫實主義輪替出現，湧現了不少小說為我們詳實記錄當時的生活常態。我們選讀Victor Hugo在1866年出版的Les Travailleurs de la mer來稍稍窺探那時的迷信狀態。



〈選文分析〉

Les Travailleurs de la mer述說主人公吉利亞特為了自己單純美麗的愛戀，而與險惡的大自然搏鬥的故事。其中作者描繪主角出生的地方，l’île de Guernersey，諾曼第附近的小島。裡面提到了當地人民對於鬼神的看法，甚至巫師也還盛行著。



〈Livre premier-II, Première partie〉

Les populations campagnardes et maritimes ne sont pas tranquilles à l’endroit du diable. Celles de la Manche, archipel anglais et littoral français, ont sur lui des notions très précises. Le diable a des envoyés par toute la terre. Il est certain que Belphégor est ambassadeur de l’enfer en France, «...» Satan est un empereur comme un autre. Satan César. Sa maison est très bien montée ; Dagon est grand panetier ; Succor Bénoth est chef des eunuques...



在la Manche海峽四周的居民對於魔鬼的存在深信不已，甚至有職業分工。有地獄大使分佈在各個國家，在法國的是Belphégor…等等。撒旦是地獄之皇，被稱為凱薩撒旦。Dagon是宮廷麵包師傅；Succor Bénoth是太監總管…等等。有趣的是，這些鬼大臣，都是兩河流域流傳已久的神話人物。反映信奉天主教的法國人，習於將異教的信仰視為異端。



Rien n’est moins rare qu’un sorcier à Guernesey. Ils exercent leur profession dans certaines paroisses, et le dix-neuvième siècle n’y fait rien. «...»l’un d’eux un jour, en mars 1857, a constaté dans « l’eau » d’un malade sept diables. Ils sont redoutés et redoutables. Un d’eux a récemment ensorcelé un boulanger « ainsi que son four »...



這一段文字則明確指出即使處於自認進步的十九世紀的歐洲，在Guernesey巫師仍然十分猖獗。而這些巫師的傳聞，就如同古老時代般的神奇且似是而非。



另外，在同一章的第五節中，對「馬爾庫」這種身分有著不尋常的描述。



〈Livre premier-V, Première partie〉

Le marcou a une fleur de lys naturelle empreinte sur une partie quelconque du corps, ce qui fait qu’il guérit les écrouelles aussi bien que les rois de France. Il y a des marcous en France un peu partout, particulièrement dans l’Orléanais. Chaque village du Gâtinais a son marcou. Il suffit, pour guérir les malades, que le marcou souffle sur leurs plaies ou leur fasse toucher sa fleur de lys. La chose réussit surtout dans la nuit du vendredi saint.



這一段中，人們認為吉利亞特是「馬爾庫」，意指一對男女連生七個男孩，而第七位孩子就是「馬爾庫」，在他的身上有百合花胎記，並且有治癒人的神奇能力。選文中很明顯地寫道，只要「馬爾庫」在病人的傷口上吹一口氣，或讓病人摸一下他身上的百合花就能祛病鎮痛。在醫療不發達的鄉下地區，人們更輕易相信這種奇蹟般能力的存在。



〈結語〉

儘管歷經十八世紀理性思潮的洗禮，十九世紀的法國仍舊充斥著迷信，鄉下地區尤盛。藉由選文，我們可以看見人們相信魔鬼的存在、巫師的猖狂及對神秘能力的崇拜。迷信是他們生活的一部分，在鄉下地區，由於理性、科學的思想傳達較慢，再加上醫療不發達，人們依然被迷信操縱著。在Victor Hugo的筆下，忠實地呈現了十九世紀非理性的面貌。





〈註解〉

一、Belphégor形象，資料來源：http://en.wikipedia.org/wiki/Belphegor



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〈參考資料〉

書籍：

《巫術奇觀》，雅克‧洛維希著，謝軍瑞、夏平、逢岩譯，上海文藝出版社，1991

電子書：Les travailleurs de la mer

http://www.ail-fade.com/pdf/Hugo-travailleurs.pdf〈法文版〉

http://book.chaoxing.com/ebook/read_12107734.html〈中文版〉

以筆代戈的無聲控訴 ─ 一窺左拉筆下的十九世紀女性

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”Spartan Girls Challenging Boys”, Edgar Degas



陳褕







前言



在《女性主義與藝術歷史II》書中提及左拉藉由描寫貪婪妓女吃掉毫無防禦力的男人，以勾勒出女人特性中的毀滅力量(註一)。出於好奇與不解，我將這次報告方向瞄準左拉筆下的女性們，選擇了《紅杏出牆》 (Thérèse Raquin)、《娜娜》 (Nana)以及一篇短篇小說。綜合小說中的三位女性，期望能勾勒出十九世紀中葉的某些女性社群的風貌，並試著藉此了解左拉創作她們的用意。



選文



(1.) Thérèse Raquin

I. Quand elle était seule, dans l’herbe, au bord de l’eau, elle se couchait à plat ventre comme une bête, les yeux noirs et agrandis, le corps tordu, près de bondir. Et elle restait là, pendant des heures, ne pensant à rien, mordue par le soleil, heureuse d’enfoncer ses doigts dans la terre. Elle faisait des rêves fous ; elle regardait avec défi la rivière qui grondait, elle s’imaginait que l’eau allait se jeter sur elle et l’attaquer ; alors elle se raidissait, elle se préparait à la défense, elle se questionnait avec colère pour savoir comment elle pourrait vaincre les flots. (p.19)



II. Thérèse repoussait les livres avec impatience. Elle préférait demeurer oisive, les yeux fixes, la pensée flottante et perdue. Elle gardait d’ailleurs une humeur égale et facile ; toute sa volonté tendait à faire de son être un instrument passif, d’une complaisance et d’une abnégation suprêmes.(p.23)



這兩段皆選於《紅杏出牆》前半部，泰蕾絲只有在獨自一人時才會綻放出自己那最真實，原始的一面。礙於成長背景的束縛，在眾人面前她只是一個溫順、遲鈍的姪女與妻子，但在她的內心裡，泰蕾絲就像是頭被拴住的野獸般蠢蠢欲動。十九世紀對女性諸多的設限，表面上雖然看似較過去更為開放，事實上不然。面對每天只能守在她姑媽陰暗的店鋪裡，婚姻也早已被姑媽安排嫁給她那虛弱、頭腦簡單的兒子卡米耶，這一切使她失去了對生活的熱情。她就像是個沉默的陪襯品般，人生註定走得安穩單調。相較姑媽與表兄的簡單天真，泰蕾絲顯得壓抑且欲求不滿，而這也導致最後她走向悲劇。



(2.) Nana

— Des fraises ! des fraises ! Il y en a, je les sens !… Zoé, une assiette ! Viens cueillir des fraises.

Et Nana, qui s’était accroupie dans la boue, lâcha son ombrelle, recevant l’ondée. Elle cueillait des fraises, les mains trempées, parmi les feuilles. Cependant, Zoé n’apportait pas d’assiette. Comme la jeune femme se relevait, elle fut prise de peur. Il lui avait semblé voir glisser une ombre.

— Une bête ! cria-t-elle.(p.190)



此段描寫娜娜離開繁華都市而走進丰美的大自然中所受到的感動，不禁讓她走入菜田並冒著大雨採草莓的情景。正是這份純真的忘我顯示出女主角的內在精神，雖然她被指責為一個道德淪喪的墮落女子，但悲哀的是社會制度造就娜娜的腐敗，而非娜娜本身。



(3.) Les voleurs et l’âne de Contes à Ninan

– Allons, vous le voyez, vous êtes un courtisan comme les autres. Voilà que vous me forcez à rougir. Lorsque nous sommes absentes, vous nous déchirez à belles dents, messieurs les hommes ; mais que la moindre de nous paraisse, vous n’avez pas de saluts assez profonds, pas de phrases assez tendres. C’est de l’hypocrisie, cela ! Moi, je suis franche, je dis : Les hommes sont méchants, ils ne savent pas aimer. Voyons, monsieur, soyez franc à votre tour. Que dites-vous des femmes ?



在這篇摘文中講述男女主角正討論著女性。女主角為人直率且感情生活豐富，而相對的，男主角是位對於女性保有諸多偏見的青年，常滔滔不絕地對女人大肆批評。故事末了兩人竟成為情人，但彼此依然故我。左拉在其他許多作品中也提出了對女性的批判性言論(註二)，但正是這些論述傳達出作者對女性的同情，在那時空背景下，女性被迫─不論對此有無自覺─去崇尚第二帝國那物質社會下華而不實的風氣，即使原本可能保有的善良人性終究也會變質。



評論



法國第二帝國，王公貴族沒落與資產主義興起的動盪時期，在這詭譎不安的時代背景下，人人追求的是金錢與地位，而在利欲薰心之下，倫理親情也隨之蕩然盡失。左拉用這些女人引出那拜金時代下人類的無力與順從，表面上或許描寫的是那一個又一個道德倫喪的女人，然而她們每個都是社會的縮影，無論處在上流或低下階層，許多女人終究還是淪為社會背景中那千千萬萬的犧牲者。左拉有幾部作品或許在出版之時受到許多「正人君子」的撻伐，或是在後來被女性主義者批為消費、物化女性的觀點，我認為是偏頗的。即使在一個多世紀後的今天，資本主義社會下的虛榮風氣有增無減，而左拉正是藉由這些對女性赤裸裸、血淋淋的描寫進行了對當代社會的控訴。





附註

一.頁575，雷諾瓦和自然的女人，《女性主義與藝術歷史II》遠流

二.短篇小說如〈卡特琳、一位女病人、窮姑娘夢想什麼〉以及評論〈在奧爾良的聖女貞德節日〉( ”Chronique dans l’Evénement illustré du 13 mai 1868”,網路原文http://www.bude-orleans.org/lespages/44centr/45/orleans-textes.html#1868b))







參考資料

女性主義與藝術歷史II布勞德 (Broude, Norma) 臺北市 : 遠流, 1998

左拉短篇小說選 左拉(Zola, Emile, 1840-1902) 臺北市 : 故鄉, 1995[民84]

Therese Raquin, Classiques Universels, L’Aventurine, Paris, 2001

紅杏出牆, 左拉(Zola, Emile, 1840-1902) 臺北市 : 林鬱文化 1992

娜娜 左拉(Zola, Emile, 1840-1902) 臺北市 : 林鬱文化1999

維基電子書 http://fr.wikisource.org/wiki/Auteur:%C3%89mile_Zola



圖片出處


http://www.artinthepicture.com/paintings/Edgar_Degas/Spartan-Girls-Challenging-Boys/

不為五斗米折腰── 淺談十九世紀文化工業的興起 : 城市遊蕩者波特萊爾

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(圖片來源: http://www.qy6.com/cpdq/showprod106948.html#big)



洪宗鑫







◎背景



十九世紀展現了前所未有的變遷，自中葉之後，歐洲各國以中產階級為政治、經濟、文化主幹的社會型態便大致底定。君權主義的式微也象徵了中產階級的興起，資本主義的蓬勃發展。文化工業也在此時嶄露頭角。



「所謂文化，大抵可視之為：人們的生活方式與互動關係之各種想像和實踐。」–Alan Acfarlane（劍橋大學社會人類學教授） 晚期資本主義的一個重要發展，即為文化工業的出現。由此時開始，文化及藝術品可以大量複製，貴族、士族不能再壟斷文化藝術。而報章雜誌的大量興起，當時專欄的高報酬，也改變了文人在當時代的社會地位。1824年巴黎有四萬七千個報紙訂戶；1836年有七萬，而到1846年則達到二十萬戶。(註1)訂報費用降低，閱讀普及，連帶的報章書寫的需求也劇增:廣告、連載小說、直接了當的新聞條目，甚至連評論文章，都因為商業化而流行起來。文化商品化，以利潤獲取為核心，作品缺乏自主性；大量複製、標準化、行銷管理，都是當時文化工業初興起時的特徵。



◎波特萊爾



波德萊爾文學創作氣息的時代氛圍，從以期刊為中心到以報紙副刊為核心。十九世紀，報紙副刊不僅給報紙帶來用戶，而且給專欄作家帶來巨額收入，並幫助這些作家贏得名聲，甚至打開政治大門，一如拉馬丁。而大仲馬甚至在自己的地窖裡雇傭了整個一支由窮作家組成的軍隊。誰知道有多少書是大仲馬寫的呢？然而波特萊爾卻把一篇稿子同時投給好幾家報紙，不加以說明便允許重印。從一開始，他對文學市場就不抱任何幻想，他的全部作品只為他賺得了一萬五千法郎。他經常將作家們，首先是他自己，比做娼妓，這首《為錢而幹的繆司》( La Muse vénale)(註2)就明確的指出了這一點。





◎選文



I.



La Muse vénale

Ô muse de mon coeur, amante des palais,

Auras-tu, quand Janvier lâchera ses Borées,

Durant les noirs ennuis des neigeuses soirées,

Un tison pour chauffer tes deux pieds violets?



Ranimeras-tu donc tes épaules marbrées

Aux nocturnes rayons qui percent les volets?

Sentant ta bourse à sec autant que ton palais

Récolteras-tu l'or des voûtes azurées?



II te faut, pour gagner ton pain de chaque soir,

Comme un enfant de choeur, jouer de l'encensoir,

Chanter des Te Deum auxquels tu ne crois guère,



Ou, saltimbanque à jeun, étaler tes appas

Et ton rire trempé de pleurs qu'on ne voit pas,

Pour faire épanouir la rate du vulgaire.



— Charles Baudelaire



在這首詩中，波特萊爾將為了生活所需，身不由己迎向大眾喜好的詩人，化身為這位賣身的繆思。在夜夜下雪的煩人黑暗期間，為了炭火來暖和凍僵的腳，在飢餓之時，為了挣得每晚的麵包，繆思女神如同唱詩班的孩童、街頭買藝者，歌唱連她自己都不相信的讚美詩，搔首弄姿。波特萊爾感嘆詩人出賣才能給不被了解的凡夫俗子，為了五斗米折腰、屈就世俗。十九世紀法國的詩人是有神聖的地位，但大眾對於詩人，仍舊有一種無法融入的狀態。波特萊爾在Perte d’auréole中，以一種幽默的姿態，敘說詩人丟掉光環後，深入城市各處大小地方，前往這些平時帶著光環時無法深入之處:妓院、大街、泥濘、小酒店，在城市中閃躲，帶回寫作的題材。



II.

- Mon cher, vous connaissez ma terreur des chevaux et des voitures. Tout à l'heure, comme je traversais le boulevard, en grande hate, et que je sautillais dans la boue, à travers ce chaos mouvant où la mort arrive au galop de tous les côtés à la fois, mon auréole dans un mouvement brusque a glissé de ma tête dans la fange du macadam. je n'ai pas eu le courage de la ramasser. J'ai jugé moins désagréable de perdre mes insignes que de me faire rompre les os. Et puis, me suis-je dit, à quelque chose malheur est bon. Je puis maintenant me promener incognito, faire des actions basses et me livrer à la crapule comme les simples mortels Et me voici tout semblable à vous, comme vous voyez!



生為一個城市遊蕩者，波特萊爾不為寫而寫，他在各個城市中悠遊自得，如同他筆下遺失光環的詩人，探索深入城市的每一角，睡過的每張床都成了一張冒風險的床(lit hasardeux)(註3)



但回歸到現實，多數的文人跟著時代的節奏，書寫生產，依賴他所生活的社會與街頭，展開他與同事及城市人之間的聯絡網，一如妓女依賴濃裝打扮。如波特萊爾所言，文人的真實處境似乎只像個遊手好閒之徒逛入市場，四處瞧瞧，實際上只是想為了找一個買主。





註1 發達資本主義時代的抒情詩人 論波特萊爾 p.84

註2 《惡之華》中譯為〈賣身的繆思〉

註3 《全集》第一卷，第115頁





◎參考資料:

1.《發達資本主義時代的抒情詩人 論波特萊爾》 班雅明 著 張旭東 魏文生 譯

2.《惡之華》波特萊爾 著 莫渝 譯

3. < La Muse vénale > http://fleursdumal.org/poem/107

4. http://www.csvd.org/blog/default.asp?url=blog,doc4,1914

5. 文化http://blog.eslite.com/esliteforum/archives/tag/%E6%B5%81%E8%A1%8C%E6%96%87%E5%8C%96/page/2

6.文化工業:

http://www.cyut.edu.tw/~jhleu/word-study-1.htm

女體的勝利

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Seurat, Poseuse 1886




鄭名均







前言

隨著法國歷史演進，對於裸體，尤其是女性的裸露，有著不一樣的觀點。十九世紀隨著浪漫主義興起，繪畫之中的裸女畫像卻越來越多，戲劇上的裸露題材也漸漸開放。我們可以在大量的經典畫作之中看見繪畫之裸，而十九世紀的戲劇之裸以及女性對自己身體的意識與自戀，可以從左拉在《娜娜》的描寫之中窺探。





I.

[...]Puis, à peine Diane se trouvait-elle seule, que Vénus arrivait.Un frisson remua la salle. Nana était nue. Elle était nue avec une tranquille audace, certaine de la toute-puissance de sa chair. Une simple gaze l’enveloppait; ses épaules rondes, sa gorge d’amazone dont les pointes roses se tenaient levées et rigides comme des lances, ses large hanches qui roulaient dans un balancement voluptueux, ses cuisses de blonde grasse, tout son corps se devinait, se voyait sous le tissu léger d’une blancheur d’écume. C’était Vénus naissant des flots, n’ayant pour voile que ses cheveux. Et, lorsque Nana levait les bras, on apercevait, aux feux de la rampe, les poils d’or de ses aisselles. Il n’y eut pas d’applaudissement. Personne ne riait plus, les faces des hommes sérieuse, se tendaient, avec le nez aminci, la bouche irritée et sans salive. Un vent semblait avoir passé très doux, chargé d’une sourde menace. Tout d’un coup, dans la bonne enfant, la femme se dressait, inquiétante, apportant le coup de folie de son sexe, ouvrant l’inconnu du désir. Nana souriait toujours, mais d’un sourire aigu de mangeuse d’ hommes. (p.25-26)





[...]這是貴族藝術教育的產物－將最挑逗的裸體罩上一層藝術的光環，就使裸露提升到另一個層次，相較之下，平民百姓原始層次的裸露，對那些自詡已超越原始層次的權貴來說，就顯得粗鄙不堪了。

---法式裸露 P.15





藝術界是另一個世界，自有一套法律規範，但一旦進入「真實」生活，就變成了種種忌諱。寫實主義繪畫之所以會引起這樣那樣的醜聞，是當時的情況使然，因為這類繪畫打破了藝術家周圍精心構建起來的虛幻世界。

---法式裸露 P.233





如同許多以神話為題材的裸女畫，在戲劇裡面，娜娜也因演出維納斯的角色才能在群眾面前自然地裸露，成功誘惑了男性觀眾。她展現了大量的肌膚：圓肩，高聳的乳房，大屁股，甚至連粉紅色的乳頭也毫不避諱。她的人生是以這部劇作為分水嶺，出演《金髮愛神》以後，身軀在極其自然並富於藝術價值的情況下呈現，由於她展現美好的胴體不是為了可鄙的錢，而是為了表演所需，她的魅力就完全被接受了，成為男人們努力討好的交際花，銀行家與伯爵爭相供養她，諷刺的是，其實她從前就這麼美麗，過去的她卻只是一再被拋棄的娼婦。我們觀察十九世紀眾多裸女畫作之一－奧林比亞(Olympia, 1863)，是喜愛描繪女人的馬內(Manet)所畫，打扮精緻的奧林比亞臉直視著觀眾，她的神情自信，巧合的是畫中也有一個黑人女僕，這幅畫簡直像是描繪娜娜，但馬內這幅不依靠古希羅故事或東方色體為主題的畫被大肆批評，人人都責罵他畫的是娼妓，因為太趨近於真實，十九世紀在藝術上對裸體開放，日常生活中可保守的很。





II.

[...]Un des plaisir de Nana était de se déshabiller en face de son armoire à glace, où elle se voyait en pied. Elle faisait tomber jusqu’à sa chemise; puis, toute nue, elle s’oubliait, elle se regardait longuement. C’était une passion de son corps, un ravissement du satin de sa peau et de la ligne souple de sa taille, qui la tenait sérieuse, attentive, absorbée dans un amour d’elle même. Souvent, le coiffeur la trouvait ainsi, sans qu’elle tournât la tête. Alors, Muffat se fâchait, et elle restait surprise. Que lui prenait-il? Ce n’était pas pour les autres, c’était pour elle. (p.152)



[...]Une telle émotion la soulevait, qu’elle rentra dans sa chambre en parlant tout haut.

-Va, va, ma famille, ne compte que sur toi... Ton corps t’appartient, et il vaux mieux s’en servir que se subir un affront. (p.296)





再談回馬內所畫的奧林比亞，最常被拿出來跟它比較的另一幅畫是緹香(Titian)所畫的烏爾比諾的維納斯(Venus of Urbino)，由於馬內似乎是臨摹緹香的這幅畫，緹香筆下的維納斯，側著頭，看起來溫柔害羞，身體完全伸展，姿態放鬆，相形之下，奧林比亞顯得僵硬而不自然，她們兩個最大的差別是，奧林比亞要比維納斯更察覺到自己是被觀看的，所以她的模樣像是對著照相機鏡頭，為了要流露出美好的線條，所以她繃緊了身體。娜娜與奧林比亞，簡直是各居於文學與繪畫之中的分身，娜娜對自己的身體也有著迷戀。





己，幾乎可說，她也希望男人如此愛她。」如同其他類型的自戀，她體現了「無懈可擊的利必多的立場」，但是她是以她的身體作為「體現」的。「美人」的出現，遵照自戀的邏輯，是自戀尋獲愉悅的身體後，一種崇高極致的效果。

---佛洛依德與女性 P.15





美麗的身體，在良好的契機之下，為娜娜帶來的無限的利益，在十九世紀，劇團的裸露和情色尺度隨著動盪的政府有所更動，有時開放，有時限制，娜娜正是逮到了機會，演出成功之後，富人們為她置產，她也竟可以倚靠這些裝飾品進而被上流婦女所崇拜，女人們紛紛仿效她的衣著。身體就是她的財產，改變了她原本貧窮的出身，獲得了財富與名聲，她甚至不大會寫字，思想也任性偏激，自私自利，但她的身體為她帶來無限的勝利。





總結

裸體因為道德與宗教而化成罪惡與羞恥感，卻在藝術的光環之下，擁有了新的詮釋與價值。然而，二十世紀以後，裸露的身體開始氾濫在視覺文化之中，暴露已不再被覺得前衛，藝術之中裸體的情慾被漸漸沖淡，擁有了既定的形式。色情行業之中的女體則開始大量湧現，似乎是哪裡能點亮慾火，哪裡就能興盛起來，女人的裸體不再那麼被忌諱，男人的慾望卻愈加地下化，女性身體甚至可能被以更瘋狂並且喪失自尊的方法在男性們收藏的色情影片或圖像中呈現，讓男人對女人身體在潛意識上建立起一種錯誤的偏執，與女權抬頭並拒絕女性被物化的思想形成強烈的矛盾和衝突，這是我們在觀閱古今裸女圖像時不如不警覺而省思的問題。







參考書目

《娜娜》，左拉，鐘文譯，桂冠圖書，2006

《法式裸露》，讓˙克羅德˙布格涅，劉恒永譯，遠流出版社，2006

《佛洛依德與女性》，保羅－羅宏˙亞舜，楊明敏譯，源流出版社，2000

《觀看的方式》，約翰˙伯格，吳莉君譯，麥田出版社，2005

秀才要出門，關心天下事──19世紀作家的社會關懷

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George Sand, Nadar攝影, 1877




張祐瑄







一、 前言

　　中國有句成語為「投筆從戎」，意思是文人放下筆墨，以親身投入戰爭取代書寫創作來改善社會。19世紀的法國有許多知名的作家，他們的作品不只是廣為流傳的文學名著，更是能映照當代社會的銅鏡。藉由寫這份報告的機會，我打算以喬治桑和雨果為例，簡單地探討19世紀各文學家在其生命歷程中，以各種方式表達的對社會現象的關注。



二、 當作家走上街頭……──以喬治桑和雨果為例

Pour moi, ma chère maman, la liberté de penser et d’agir est le premier des biens.

George Sand à Mme Dupin, 31 mai 1831, Correspondance

　　被包裝在喬治桑（George Sand, 1804-1876）這個男性化的名字下的，其實是個相當有主見的女性。如開頭引述的句子所示，對喬治桑而言，思想自由與行為的自由對她而言是最重要的。喬治桑的言行對當代社會來說是難以接受的，她以男性的裝扮出入各種禁止女性出席的社交場合，雖然沒有在婚姻得到幸福、但她身邊仍圍繞許多追求者，她與當代的男人一樣擁有以自己為中心的生活…但喬治桑並非成天享樂、遊走於各追求者間，她為當代女性所不可為，可說是女權運動的濫觴：喬治桑參與了不少政治活動，並表態支持以革命來改革社會。1848年，路易非力下台、七月王朝結束，喬治桑除了發表許多政治評論以外，也為臨時政府撰寫了公報，以及創辦《人民事業報》（La Cause du Peuple）。因此，她並不只是透過書寫來闡揚自己的理念，也付諸於更明顯積極的行動，這在女性仍受許多限制的保守社會中實屬難得。喬治桑在晚年便至諾昂（Nohant）隱居，自此，其文學作品開始出現大量田園風光，以關心農民生活為主，並教導當地的孩童識字。

　　維克多雨果（Victor Hugo, 1802-1885）出身於上流社會他起初是反對革命的，但在經歷許多社會變遷後，他選擇成為革命行動的擁護者。我們可以從他在1834年發表的小說《克洛德‧格》（Claude Gueux）中的一段窺見其對當代政治局勢的看法：



Que vous l’appeliez république ou que vous l’appeliez monarchie, le peuple souffre, ceci est un fait. Le peuple a faim ; le peuple a froid. La misère le pousse au crime ou au vice, selon le sexe. Ayez pitié du peuple, à qui le bagne prend ses fils, et le lupanar ses filles. Vous avez trop de forçats, vous avez trop de prostituées.



在這段選文中，我認為以《Que vous . ..》開頭的語句和反覆出現的vouvoyer 加強了這番語氣展現出的力道，總共出現四次的vous也讓人覺得是將社會問題的矛頭對準政府當局，句子雖短卻也充分表達出雨果對當代的不滿。雨果致力於廢除死刑，這點除了可從上文原出處《克洛德‧格》（Claude Gueux）中窺見一二外，1829年出版的《死囚末日記》（Le Dernier Jour d'un condamné）也是一本代表作品。而在實際行動方面，雨果也為了廢除死刑屢屢在任職議員期間於議會提案。另外，他也在1848年創辦《時事報》（L’ événement），並加入左翼民主黨，在力批統治當局時，也呼籲各社會階層關心底層民眾，著名作品《悲慘世界》（Les misérables）可說是其對社會現象觀察的集大成。



三、 結論與心得

　　在閱讀資料時，喬治桑的相關中文資料較少，因此主要將重點放在理解雨果曾參與的政治行動和立場的轉變，文中未提到的巴爾札克雖然政治立場一再轉變，但除文學作品上的表達外、也有許多參與政黨與選舉議員等實際行動，藉此可看出19世紀的作家不閉門造車的態度。受到浪漫主義影響，他們並不只是追求文學藝術上的成就，也希望社會狀況能達到他們心中的理想模樣。不管是透過文學作品來描述所見社會，或是實際參與政黨、編撰報紙，這些作家追求自我理念實踐的行為也堪稱一種浪漫主義的表現。我認為作家們的政治行動和政治家有別的地方，就在於他們仍具備文人敏銳觀察世界的能力，因此能更實際而全面的指出當代問題。





四、 參考資料

莫渝等編著。《凱旋門前：法國文人翦影》。華城出版社，2003。

吳錫德、劉復生編著。《認識雨果：紀念雨果誕辰200周年特刊》。麥田出版，2002。

C. De Ligny, M. Rousselot著，王娉譯。《法國文學》。中央圖書出版社，2002。

BnF : Victor Hugo, l’homme océan http://expositions.bnf.fr/hugo/expo.htm

George Sand, 1804-1876 http://www.georgesand.culture.fr/

喬治‧桑—充滿情感和信念的才女http://www.fi-taipei.org/spip.php?article637

醜就在美的旁邊－中國想像與現實

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Honoré Daumier,Voyage en Chine-Decence chinoise.



洪培琪







“醜就在美的旁邊，畸形靠近着優美，粗俗藏在崇高背後，惡與善並存，黑暗與光明相共。”—雨果



說起中國風真正在法國的流行是十八世紀。始於路易十四時代的影響，其時派遣至康熙宮廷的傳教士記錄下其所見所聞並傳回西方，激發了孟德斯鳩、伏爾泰等人的想像力和思想，繼而促成中國風的普及，引發了西方第一次波瀾壯闊的漢學研究。

至十九世紀，隨西方殖民主義與戰爭的頻起，相對於新帝國主義，對於遠方的想像形成一股「新異國風味」。也藉由西方勢力的擴張，西方的專家學者得以親身遊歷，感受見證中國的面目。及此世紀末期，中國形象及隱喻終於開始單獨凸顯了自己的定位。



根據史景遷(Jonathan D. Spence)的分類，在十九世紀中期法國所興起的中國風由四個因素所組成 :

一.對中國式優雅及細緻的欣賞

二.中國人對肉慾的高度自覺

三.中國人對暴力、野蠻、潛藏的殘忍所具備的強烈感應

四.視中國為傷心之地，為一塊永遠有所失落的地方



「對中國發生興趣的人很多，情緒上能夠維持中立的人卻很少。」他們對中國有著不同的態度，或是敬畏，或是輕佻，或是痛恨，或是愛戀。但通常，對於異國的風俗民情，我們可以輕易的找到許多綴滿浪漫式暴力的形容詞語，在彼時，對於中國形象無非是小鼻小眼、油頭油面且帶有一股黏稠的、黃色的、帶些許淫靡的氣味的濃重異香。



「異香」與「異鄉」，得以停留在中國的外國作家特別有感觸。

如以上分類的第四點所提到，來自於物質主義逐漸發達且同於其中被侵蝕的西方，他們視中國為一塊傷心地，因為值得詬病的地方很多，卻也同時讓人懷念。



「既因未對物質主義家以防範而失落在西方裡，又因歷史的沉重包袱而失落在中國裡，而其本身的羸弱與貧窮，則使一切更為複雜」也就是說，十九世紀的中國處於一個失落的灰色年代，城市與皇權失落在人們吸食鴉片所吞吐的倦怠雲霧之間。除了人心的陷落，於社會制度的守舊亦有所針砭。早在十八世紀，伏爾泰就已探究過造成這種停滯不前的根源 :「有兩個因素阻礙了他們的進步。其中之一就是對歷史文物的崇拜，以致所有古老的東西都是好的。另外就是他們語言的本質，那是通往所有知識的第一要件。利用寫作來溝通思想的藝術，本應簡單明瞭，但是對他們而言，卻艱澀困難。」



總是，當我們想要深刻的了解一個國家，一種文化，我們將自己植入一座城市。做為皇族權力的中心，北京紫禁城，代表了舊時代的光榮。然而清末民初，無疑是中國歷史上一段大轉變的時期，內憂外患、新舊交替之際，傾了國也傾了城。



Pierre Loti曾說當他靠近北京城牆時，他覺得整堵牆帶著「哭喪色彩」，這是北京的戰亂時刻紫禁城的陷落。經義和團、清軍及聯軍的破壞下的紫禁城不再名副其實，Loti曾視紫禁城為所有未知與頂尖事物的避風港，但如今面對戰火摧殘她自身難保，威嚴不再、神祕不再。這是想像與現實的衝突。





但也有想像得以穿越現實，宛如由極旱黃沙下逕流過的一股清泉。

Victor Segalen留下，繼續見證這雄偉綿延二千年歷史的衰敗，並延續對這塊土地的想像。伏爾泰的解釋恰在Segalen身上找到，它於旅途中所見的石碑中得到靈感，創造出自己的詩意碑文集 。他欣賞中文的晦澀難解，也了解其中曲折的含意；碑文集中的一首即以紫禁城(Cité violette interdite)為題 :



「Elle est bâtie à l'image de Pei-king, capitale du Nord, sous un climat chaud à l'extrême ou plus froid que l'extrême froid.

À l'entour, les maisons des marchands, l'hôtellerie ouverte à tout le monde avec ses lits de passage, ses mangeoires et ses fumiers.

En retrait, l'enceinte hautaine, la Conquérante aux âpres remparts, aux redans, aux châteaux d'angles pour mes bons défenseurs.

Au milieu, cette muraille rouge, réservant au petit nombre son carré d'amitié parfaite.

Mais, centrale, souterraine et supérieure, pleine de palais, de lotus, mes eaux mortes, d'eunuques et de porcelaines, -- est ma Cité Violette interdite.」



其小說 中，它甚至創造出一個地底的城市，與現實中的北京城相對。

「Pei-king n’est pas, ainsi qu’on pouvait le croire, un échiquier dont le jeu royal ou traître se passe à la surface du sol : il excite une Cité souterraine, avec ses redans, ses châteaux d’angles, ses détours, ses aboutissants, ses menaces, ses《puits horizontaux》 plus redoutables que les puits d’eau, potable ou non, qui bâillant en plein ciel... 」



Segalen對於天子的隱匿、紫禁城的破敗，儘管處於這浮動的年代依然有著神祕莊嚴的想像，他用想像的力道對這座城市做了挽留。Segalen不只欣賞中國的藝術、建築之美；在作品中也常常出現對於天子皇權的歌頌想像，他比喻天子為人類中的鳳凰，在願望中重生，消逝而又存在，這同時正是反映了當時的北京、當時的中國，揭示了新中國的誕生。



雨果說 :「醜就在美的旁邊，畸形靠近着優美，粗俗藏在崇高背後，惡與善並存，黑暗與光明相共。」這除了可以解釋美學的概念，我覺得也恰好說明了人們對異國的想像與現實。



今日，我們少受了「距離」的煎熬，但不禁渴慕舊時那生死兩茫茫的遠走他鄉。只因距離形成了遠方，遠方造就了想像，而在文學之中，想像開拓了現實。





參考資料 :

VOYAGE AU PAYS DU RÉEL oeuvres littératures, Victor Segalen, 1995

《Lettre de Chine 謝閣蘭中國書簡》, Victor Segalen,上海書店, 2006

LOTI EN SON TEMPS colloque de paimpol,Presses Univercitaires de Rennes, 1994

《大汗之國-西方眼中的中國,》史景遷Jonathan D. Spence, 台灣商務印書館, 2000

http://www.steles.net

Bonheur des dames ou bonheur des bourgeois ?

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巴黎Lafayette百貨公司的天棚




李逸晟







一、選文



Cependant, tout le quartier causait de la grande voie qu’on allait ouvrir, du nouvel Opéra à la Bourse, sous le nom de rue du Dix-Décembre. Les jugements d’expropriation étaient rendus, deux bandes de démolisseurs attaquaient déjà la trouée, aux deux bouts, l’une abattant les vieux hôtels de la rue Louis-le-Grand, l’autre renversant les murs légers de l’ancien Vaudeville ; et l’on entendait les pioches qui se rapprochaient, la rue de Choiseul et la rue de la Michodière se passionnaient pour leurs maisons condamnées. Avant quinze jours, la trouée devait les éventrer d’une large entaille, pleine de vacarme et de soleil.



Mais ce qui remuait le quartier plus encore, c’étaient les travaux entrepris au Bonheur des Dames. On parlait d’agrandissements considérables, de magasins gigantesques tenant les trois façades des rues de la Michodière, Neuve-Saint-Augustin et Monsigny. Mouret, disait-on, avait traité avec le baron Hartmann, président du Crédit Immobilier, et il occuperait tout le pâté de maisons, sauf la façade future sur la rue du Dix-Décembre, où le baron voulait construire une concurrence au Grand-Hôtel. Partout, le Bonheur rachetait les baux, les boutiques fermaient, les locataires déménageaient ; et, dans les immeubles vides, une armée d’ouvriers commençait les aménagements nouveaux, sous des nuages de plâtre. Seule, au milieu de ce bouleversement, l’étroite masure du vieux Bourras restait immobile et intacte, obstinément accrochée entre les hautes murailles, couvertes de maçons.



選自：Zola, Emile (1971). Au bonheur des dames. Paris : Garnier-Flammarion. p.234



二、評論



此篇選文出自左拉(Emile Zola)「盧貢馬卡爾家族」系列小說(la suite romanesque les Rougon-Macquart)的第十一部小說，《婦女樂園》(Au bonheur des dames)，書中描述來自外省的女主角(Denise)在雙親過世後，為了尋找工作，來到巴黎的遭遇。Denise初到巴黎便看到了百貨公司Au Bonheur des Dames，並且受到了吸引，一開始就選擇到這裡上班。此段選文是Au Bonheur des Dames的創辦人(Mouret)在得到「不動產信託公司」的總經理哈特曼男爵(le baron Hartmann)的投資後，將百貨公司擴張改建的情形。透過此段選文，可以看到百貨公司如何出現在巴黎這個正在蛻變的城市之中，且對當時傳統的小型店家造成甚麼影響。



選文第一段中，由於要開馬路，有許多房子被拆除，這正是第二帝國時期的巴黎寫照。當時拿破崙三世指派奧斯曼(Haussmann)負責巴黎城市的改建計畫，奧斯曼重新規畫建築，開拓巴黎的道路，興建寬廣的林蔭大道、建設自來水和下水道系統、新建許多公共場所(花園、醫院、市場、車站、歌劇院等)。奧斯曼將巴黎的改建工程，承包給資產階級的承包商。法國在法國大革命之後，就逐漸由資產階級主導整個社會，到了第二帝國時期，由於政府的經濟自由政策，法國的工商業得到高度的發展，而巴黎的改建工程也讓許多建築承包商大賺一筆。《婦女樂園》中的哈特曼男爵，就是當時從事建築業的資產階級代表人物。



百貨公司出現於此一時期，百貨公司的出現有賴於工商業的盛行，是資本主義社會下的產物。因此小說中， Au Bonheur des Dames重新修建好的大門口前，放了一個象徵工商業攜手的雕像。(註1) 世界第一間百貨公司是法國商人(Artistide Boucicaut)於1852年創立的「好商佳」百貨公司(Bon marché)，是現代城市中的一個代表性景觀。左拉《婦女樂園》的創作，便是以「好商佳」百貨公司及其創辦人為樣本。



百貨公司的概念源自於世界博覽會。世界博覽會中展示了各國的工業產品，五花八門的產品激發了人民消費的欲望。「泰納(Taine)在1855年說，世界博覽會是人們膜拜商品的聖地，『整個歐洲都去看商品了』。」(註2) 世博會中將各式各樣的產品並置於同一個空間展覽，這個概念被運用於百貨公司，百貨公司是第一個集結各種商品的大型商場，為資本主義盛行之下的一種新興的商業經營模式，在百貨公司出現之前，城市之中的商家多是販賣零售商品的小型店家。



百貨公司大規模的經營，得以採用「以量制價」、「薄利多銷」的銷售策略，壓低商品的價格，吸引更多的客人，壓縮了傳統小型商店的市場。選文第二段中，描述百貨公司擴大改建的情形，龐大的百貨公司占據了整個街區的三面馬路，百貨公司建築物的擴張，迫使許多小型商家搬遷。受到百貨公司的衝擊，小型商家的生意逐漸變差，紛紛倒閉，Denise的伯父的布店也是受到百貨公司所衝擊的店家之一。



百貨公司與巴黎改造後的繁華，看似一片繁榮富裕的景像背後，在巴黎郊區及外省，其實有許多中下階級處於貧困的狀態。法國工商業的高度發展，只圖利了資產階級，其他人民的生存則受到壓縮，而更加深了階級之間的隔閡與社會的對立。



※註解



1. Zola, Emile (1971). Au bonheur des dames. Paris : Garnier-Flammarion. p.257.

2.Benjamin, Walter（2010）。《發達資本主義時代的抒情詩人：論波特萊爾》（魏文生譯）。台北：臉譜。P.267。



三、參考文獻



Becker, Colette & Gaillard, Jeanne(1982). Au bonheur des dames / Analyse et Critique. Paris : Hatier.

Benjamin, Walter（2010）《發達資本主義時代的抒情詩人：論波特萊爾》（魏文生譯）。台北：臉譜。

Zola, Emile (1971). Au bonheur des dames. Paris : Garnier-Flammarion.

Zola, Emile（2003）《婦女樂園》（侍桁譯）。上海：上海譯文出版社。

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劉金源（2007）。《法國史：自由與浪漫的激情演繹》。台北：三民。

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