專題演講－－從巴特的《明室》看安東尼奧尼的「春光乍洩」

專題演講－－從巴特的《明室》看安東尼奧尼的「春光乍洩」





「春光乍洩」電影劇照



圖片引自http://arts.guardian.co.uk/image/0,,1831630,00.html

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專題演講－－從巴特的《明室》看安東尼奧尼的「春光乍洩」

演講者：萬胥亭老師（東海大學美術系助理教授）

時間地點：2008年5月9日14時至16時30 文一館A-226多元教室



內容摘要（本文內容，未經版主及作者許可，請勿自行引用或轉載，謝謝！）：

1.



  這場演講我們處理兩件作品，一是文學，一是電影。

  1966年上映的「春光乍洩」（Blow up，按：攝影術語，指放大影像），由意大利導演安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni）執導，曾獲坎城影展頒獎。本片透過一名時尚攝影師的經歷來批判社會。故事背景在倫敦，充滿了當時英國社會特有的普普風、搖滾樂文化和叛逆風氣。

  1980年出版的《明室》（La Chambre Claire）是羅蘭巴特（Roland Barthes）生前所出版的最後一本書，現今已被認定為論攝影的經典著作，但其實所觸及的範圍含括了對整體現代文化的普遍省思。

  此處，並非要藉巴特的「理論」著作來談論安東尼奧尼的電影「作品」，而是想透過彼此來相互了解，相互映證。事實上，兩者兼具了創作品的藝術價值及深刻的理論。

  巴特的《明室》屬於散文、隨筆或雜感文（essai）文類，文筆展現了機智、博學而優雅的特質，為典型的法蘭西風格。巴特年輕時代曾遍讀Jules Michelet的全集，Michelet本身便是位兼具文學氣質的十九世紀史學家，晚年的巴特在《明室》書中還曾多次引用他的文句和想法。不過，巴特的散文書寫還可溯及其他法國作家的風格傳統：一是蒙田（Michel Montaigne）的《隨筆集》（Essais），每篇都以專論一個主題開始（如〈論友誼〉），引例豐富，旁徵博引，並導入個人經驗感受。二是盧騷（Jean-Jacques Rousseau）的自傳《懺悔錄》（Les Confessions），前所未有地在書中挖掘內心私密的主觀經驗；巴特在《明室》中抒發對往生母親的思念之情，藉相片的省思來述說自我，也帶有濃厚的自傳性意味。三是帕斯卡（Blaise Pascal）的《沉思錄》（Pensées），以斷片（fragments）的形式對宇宙世界、生命存在提出了種種反省，吉光片羽，閃現著智慧，也猶如《明室》中接近禪學思想的頓悟或瞬間體悟。此外，就現代文學與哲學的發展來看，《明室》可說是承續存在主義哲思散文的最後之作。

  另一方面，「春光乍洩」雖是電影劇情片，但影射了豐富的理論，後設自省意味濃厚，這點，尤其在最後一段，藉由一群年輕人默劇式的網球戲表演而充份展現。同樣的，巴特在《明室》的末章對現代社會的反省，特別是有關社會如何馴化「攝影的瘋狂」，與安東尼奧尼影片的結尾恰好兩相呼應。



2



  大體上，《明室》是採取反符號學的方法立場。因為要想掌握攝影的本質，符號學（sémiologie）已派不上用場，必須訴諸現象學（phénoménologie）所提供的方法學。值得注意的是，巴特在1960年代曾以結構主義符號學來反當時沙特所代表的現象學。然而，到了1970年代末，巴特卻反而重拾起過時的現象學。《明室》便是以現象學為方法，以存在主義為內容。巴特在書中一開頭就定下這一基本觀點，是因（源自索緒爾的）符號學，只著重探討符號二元論中「能指」（signifiant）與「所指」（signifié）產生意義的規則或符碼（code），卻不論及指涉對象（référent）的存在，或其與符號之間的關係。興起於二十世紀初的現象學，探討的則是如何透過意識經驗的描述來掌握某一事物（對象）的本質。依德國哲學家胡賽爾的用語，現象學關注的是「意向性」（intentionnalité）及其結構，換言之，是針對某一事物所具有的意識（conscience）：「能思」（Noèse），即意識的活動，指向的對象是「所思」（Noème）。簡單講，現象學談的是：對象對我顯現的意義，或者（排除一切現有理論、偏見之後）在我的意識中，現象對我顯現的意義。舉例來講，何謂「死亡」？人如何面對死亡的經驗，正是存在主義向來關注的一大課題。若依照現象學式的答法，「死亡」即是「消失」、「缺席」、「不在場」（absent）。如此，嬰兒對不在場的母親，或情侶暫分開時的相思，便是一種經歷他者「死亡」的現象學式經驗。

  巴特認為若想回歸到（一般人）看照片的經驗，僅有透過現象學的方法才能描述掌握。不過，雖然胡賽爾將現象學視為所有科學的基礎，以之作為奠立所有科學最精確嚴格的方法學，可是巴特強調的是他自己的現象學，且毋寧是一種寬鬆、瀟灑，自由不拘的方法學。在此，現象學實已成為一種思考的方式（style de pensée），一種書寫的風格（style de l’écriture），也就是以散文書寫的可能性，作為現象學可以發展的方向了。

  根據巴特的看法，一張照片指向其指涉對象，並拒絕符碼。這是因攝影是一種關於指涉對象的藝術（l’art du référent）：說一張照片必然指向一指涉對象，也就預設必（曾）有一真實存在的（被拍）對象。因此，沒有指涉對象，就沒有攝影：此即攝影的古典定義，也是屬於寫實主義觀點的定義。攝影不但必有指涉對象，且拒絕符碼、甚至超越符碼，是一種無符碼（non codé）的影像/訊息：借德勒茲（Gilles Deleuze）的語言來講，巴特所作的便是為攝影「去符碼化」（décoder la photo）。在一張照片中，對象對我顯現的「所思」是照片的指涉對象，若以巴特自己的用語來講，稱作「此曾在」（ça-a-été）。「此曾在」這一事實（c’est un fait.）指的就是：必有一真實存在，且存在於過去的時空。相對於此曾在的「所思」，「能思」（即我的意識活動）是取決於情感、欲望。我的情感欲求的對象是一不在場的過去真實存在。從此處，攝影便逐漸進入了精神分析的領域。

  觀看照片至少有兩種方法，正是符號學與現象學。這兩種看法，巴特在《明室》中以借自拉丁語的兩個詞來界定，也就是「知面」（Studium）和「刺點」（Punctum）。這兩種攝影的元素彼此相對立，但又可並存於同一照片中。「知面」（對應於符號學的範疇）是照片中可解讀的各種知識、文化；以「知面」的觀點看照片，便是將照片符碼化或套公式。相反的，「刺點」指的是處於符碼、文化、知識之外，無以規範者。「知面」是一廣度的延伸（「廣延」，étendue），如在物質界中占有體積，與外在空間、物質有關，這是笛卡爾（Descartes）所代表的古典哲學所關照的世界。相對的，「刺點」是一種強度（intensité），指向內在、精神、時間、心，即柏格森、德勒茲論及的哲思重點。「知面」為一般社會所認可，但涉及的卻只是不痛不癢、無所謂、不起勁（nonchalant, indifférent）的欲望。相對的，「刺點」經常以一細節、意外的形式，穿透、干擾前者，有如一道傷口、一點、一擊。「刺點」喚起的是對過去存在及指涉對象的意識，以「此曾在」為真實（réalité），以「即是此」（c’est-ça, c’est tel）為真諦（vérité），真諦本是對其真實的詮釋或理解，但照片卻將這兩者混合為一，其結果只是「無話可說」（rien à dire）、「沒辦法」（rien à faire）！此曾存在，但現今只剩下影像（image），猶如逝者復返，無異於「幽靈」（Spectrum）；也如同那從遠方已消逝的星星歷經千萬年才傳來的微光。

  為何「無話可說」？因為「就是這樣」（c’est ça），如此而已！欲求之物已消逝不在，對此失落的經驗已無法加以命名。「他已死去；他將死去」，這樣的矛盾並存是沒有出路、沒有未來的。所有的相片都是一預知死亡事件，因此其本質就是「憂鬱」：佛洛依德解釋這個現代病症，是起因於對已不在的欲求者無以轉化的哀傷，無法借著弔喪的工作（travail du deuil）來超越、昇華或揚棄；無法達到犧牲小我完成大我，從個人之私愛轉向物種之共存的博愛。如此，巴特面對死去母親的相片，自覺弔喪之不可能，也沒有如上所述對生死的辯證性出路可以引導他，沒有任何轉化的希望：這便是最極端的憂鬱狀態！



3.



  事實上，照片的現象正是現代文明的一大徵兆：社會正面臨了死亡的危機，或者說現今社會「處理死亡的態度」正面臨了危機：社會應如何安置死亡？如何給予死亡一個象徵性的意涵？然而，在現代社會裡，死亡只是平白無深度的死－－死了就死了！－－，死亡是完全平板、平凡而平淡（la mort toute plate），既沒有符碼也沒有文化。面對這樣的文明危機，巴特選擇像盧騷一般，決意以孩童、野人、瘋子、激癖者的立場來回應。他發現攝影有其不可處理（intraitable）、不可排遣、不可面對的一面，因為攝影揭露了瘋狂的真諦。

  《明室》末章論及攝影的瘋狂以及現代社會如何試圖馴服這樣的瘋狂。

  關於攝影的瘋狂：一方面，有些相片的功能本是為了幫助確證或辯識身份的同一性，但人們面對自己的相片，自己看著（另一）自己，反而更覺疏異，使得原來要確保同一性的目的不但未能達成，反而更造成了混淆分化的結果。另一方面，面對憂鬱、無法治癒的創傷、瘋狂，社會文化已無法真正去面對或處理；看照片的個人，其實都是「私密的主體」，拒絕了所有的文化符碼，無異於進入一種反社會的狀態。

對於攝影的瘋狂，有兩種馴服的途徑：一、將攝影美學化（如商業攝影）；二、將攝影普及化、庸俗化、「八卦化」（如社會寫實攝影），讓消費影像的社會本身成為一堆陳腔濫調（clichés）的累聚：這兩種馴化途徑形成了攝影的專制，影像自成一套公式法則，強迫且主導我們的消費行為，甚至操控了我們的欲望（只剩下無所謂而不起勁的欲望）。



4.



  《春光乍洩》影片中的主角身為攝影師，正好是專門製造商業攝影和社會寫實攝影這兩種消費影像（clichés），來滿足社會漫不經心的欲望。這名攝影師，感到生活百般無聊，一切可有可無；工作之餘，他帶著相機漫無目的的遊走市區，尋找刺激的獵物。劇情的轉捩點就發生在一處空曠的公園裡，攝影師自以為捕獵到涉及政治誹聞的景象。表面上，這個偷拍行為所預設的新聞話題仍是合於社會成規所期待（符合社會符碼與須求），可是當他回家將影像放大來看時，卻由照片中女子不尋常的視線方向而引發了他的好奇。換言之，女子奇怪的視線構成了照片的一個意外，一個「刺點」，使得攝影師整個人振奮起來，像是被刺醒一般，突然有了活力，有了生活行動或欲求的目標，開始想從照片去追索其必然存在的指涉對象－－他疑似發現了一椿謀殺事件。可是從照片引向的真實（一具死屍的存在），卻是一個無人願意面對的真實。而不斷放大後的影像也僅存相片不可解讀的物質性，不再具有任何的「意義」。

  這部影片也牽連出攝影與權力機構的問題，但這或許是巴特在《明室》裡未能處理到的部份。攝影師看到了瘋狂的真實，這樣的真實足以對社會構成危險或威脅，故也是社會不欲直接面對的。因此，他從這次經驗中得到的，其實是忽然洞見社會的浮而不實：社會上所通行的照片只針對虛假的欲望而已，卻有意壓抑真實的欲望，而人們似乎也已習慣如是，安於這種假象，不願去面對真實的欲望。為此突來的醒覺，攝影師不覺陷入了憂鬱中。

  影片末尾，攝影師無意間碰到了一群年輕人在玩打網球的默劇，有一時竟要求他幫忙撿拾並不存在的球，他猶豫片刻後，便投入了這場假戲當中，不但幫忙撿「球」傳回，且一時間，從銀幕上還傳來了不可能的擊球的聲音：他（以及觀眾）都聽到了這個聲音！這個片段說明如何以無政府主義、邊緣主義、個人主義的方式挽救了立即無中介的欲望。然而，這一切或許只是個犬儒式的回應，即所謂的「真作假時假亦真」，而這或許就是社會仍然可以運作下去的方式：人們都活在一個擬象的世界當中，作為一種自我消遣的方式，對一切不輕信又不抗拒，不屑不管，但又乖順妥協，只為了逃避徹底的瘋狂－－電影這樣的開放式結局，也算是一種沒有解決的解決之道吧？！