專題演講－台灣電影中的新浪潮性

François Truffaut, «Les Quatre-Cents coups », 1959



專題演講－台灣電影中的新浪潮性

演講者：孫松榮老師（國立台南藝術大學音像藝術管理研究所助理教授）

時間地點：2009年5月14日15時至18時中大文一館A226多元教室


台灣電影中的新浪潮性



內容摘要（本文內容，未經許可，請勿自行引用，謝謝！）



前 言：



  1957年， «L’Express »記者Françoise Giroud的一句「新浪潮來了！」（ « La Nouvelle Vague arrive ! »）象徵性地開啟了法國戰後電影的新紀元。而1959年，楚浮（François Truffaut）以《四百擊》（Les Quatre-Cents coups）一片勇奪最佳導演獎可算是國際間對這項電影新運動成果的公開肯定。事實上，楚浮及高達等人是影評人出身，在《電影筆記》（ « Cahiers du Cinéma »）等期刊撰文，他們這一代青年看著美國片長大，對於像希區考克等導演的作者特質，場面調度與某些主題之偏好，都深感好奇，發現其不同於當時法國以導演Claude Autant-Lara、Julien Duvivier為代表的「優質電影」（cinéma de qualité）傳統；新浪潮反對的正是那種高度劇本化、在攝影棚內拍攝的話劇式電影，期待開展一種具有原創性且更為生活化的影片風格。由此，亦可說「新浪潮」的深層意義是一種開創性的精神，也是一種針對本國之「爸爸電影」的重新省思與檢討。換言之，「新浪潮性」可說是一種精神，一種無限定於特定時空國度的精神。如法國電影資料館創辦人Henri Langlois所言：「每個時代都有其新浪潮！」（Toute époque a sa nouvelle vague !）無論是1920年代的前衛電影，或是1940年代的意大利新寫實電影，都可說是一種「新浪潮性」的表現。因此，也可以在台灣的電影發展中去探究「新浪潮性」。



  以下所要介紹的台灣電影「新浪潮性」，並不以編年史或影響論的方式來談；也不以時下流行的文化研究角度來看其中的社會性議題，而是首先回歸電影的美學，從音像特質、延續與開展、精神與作法三個方面來談，進而銜接文化上的省思。在此提出六項特性，並例舉影片分述之。這六項特性是：詩意寫實性、寫實性、反寫實性、政治性、身體性、跨影像性。



詩意寫實性：



－Marcel Carné, 《旭日東昇》/« Le Jour se lève », 1939

－Jean Vigo, « L’Atlante », 1934

－張作驥，《美麗時光》，2002



－Marcel Carné, 《霧港》/« Quai des brumes », 1938

－Jean Renoir, 《東尼》/« Toni », 1935

－張作驥，《蝴蝶》，2008



  1930年代，以馬賽爾卡內（Marcel Carné）及尚維果（Jean Vigo）為代表的詩意寫實性風格，劇情往往以社會邊緣人或法外亡命徒為中心人物，面對的是生活的困境，充滿宿命論與憂鬱，而故事背景則是帶有詩意風格化的世界，如《霧港》中的濃霧。物件常用以代表人物的內心世界，如《旭日東昇》裡，由Jean Gabin所飾的男主角奮力推櫥櫃來擋門，以逃避警察追捕的一幕。

這些特質也可以在張作驥的影片中找到迴響。在《美麗時光》中，兩名少年主角被追殺，逼得跳入河中，而水中世界頓時成了他們自由解脫的象徵。《蝴蝶》一片結尾則是被追殺的主角，臨死前望著林間翩翩飛舞的蝴蝶，仿若回返童年世界－但蝴蝶在原住民文化中卻又為惡靈的象徵。

« 東尼 »一片以馬賽地區的礦場為背景，描述外來移民工人的悲劇故事，取景自然，可謂日後意大利新寫實電影的先驅。在« 東尼 »這部片中，前所未有地以鏡頭的各種剪輯變化，跟隨試圖逃亡的東尼跑了很長一段路（影像時間），令人連想到後來《四百擊》片末男孩逃跑的那一段。« 東尼 »的社會紀實性也很強：當他跑過鐵橋時，攝影同時帶到一列火車進站，一批又一批像東尼一樣的移民工人又來到了這裡，展開生活。



寫實性：





Jean Rouch, « Moi, un noir », 1958.



  寫實主義的長鏡頭美學就在於讓人或物自行表演，這樣的美學可見於像世界各地，如伊朗導演Abbas Kiarostami作品《何處是我朋友的家》（1987）當中淋漓盡致的運用。

  為《東尼》一片擔任助導的正是後來的意大利名導演維斯康提（Luchino Visconti），1940年代初，他拍的新寫實主義代表作，包括 《對頭冤家》/« Ossessione » （同一故事，後來再度被拍成好萊塢片，《郵差總按兩次門鈴》）, 《大地震動》/« La Terra trema »等，在這些影片中我們可以看到紀實與非紀實元素的混合。如《大地震動》一片在意大利南部漁村實景拍攝，紀實部份呈現了漁民的艱辛生活、方言和地域風俗的世界；在這樣的背景中，觀眾同時看到的是一則（虛構）故事的展演。在台灣1960年代，李行所拍攝的《蚵女》、《養鴨人家》等所謂的「健康寫實」影片，實際上與現實生活有著相當大的落差，未若侯孝賢於1980年代的《風櫃來的人》，描述離鄉背景工作的年輕人、或《戀戀風塵》等，方得以捕捉紀實性且充滿地域現實性的生活世界。

  在1960年前後，若論電影寫實，真正啟發新浪潮電影的，應屬人類學家胡許（Jean Rouch）所拍攝的紀錄片，如 《我，一個黑人》/« Moi, un noir »（1958）、《夏日紀事》/ « Chronique d’un été »（1960）。前者，導演讓演員直對鏡頭述說其先前拍片時的感受；後者，採同步收音、訪談路人的形式，無任何預設的劇本，甚至導演在訪談過程中會讓自己捲入受訪者即興反應的情境中。這種「直接電影」（cinéma direct）的作法對新浪潮（尤其高達）的影響極大。

  同時代，一位在南加大念電影碩士的台灣留學生陳耀圻，曾以紀錄片方式記述一位在花蓮的外省老兵的生活：《劉必稼》（1966）。片中以音畫二分的方式讓老兵自述在花蓮日日搬運河床上的石塊、百般無聊苦悶的日子。卻因此，陳耀圻遭到當時警總的干涉，不但查禁了該片，甚至曾使陳耀圻入獄服監。此事明白反應了集權政府統治下欠缺自由的文化創作環境。這部影片現今看來可能有些瑕疵，比如因其製作源起須在人物本來的聲音之上再配上英語口譯。然而，這不得已的情況反而突顯了人物的錯置及精神之分裂，彷彿其不能說之苦只能由他人來代言，而這正是集權統治下，人的處境寫照。

  陳耀圻後來「學乖了」，僅拍些無關政治社會議題的娛樂片（如《蒂蒂日記》與《三朵花》等）。《劉必稼》一片所開啟的紀實性，一直要等到二十年後的「綠色小組」才得以接續。至於劉必稼本人，則於近年又再度成為胡台麗所導紀錄片《石頭夢》中的主要人物。



反寫實性：



－Ingmar Bergman, « Monika », 1952

－Jean-Luc Godard, 《斷了氣》/« A bout de souffle », 1960

－楊德昌，《指望》， 1982

－侯孝賢，《好男好女》，1995

－陳界仁，《凌遲考》，2002





Ingmar Bergman, « Monika », 1952



  反寫實性，主要針對好萊塢電影工業所建立起的寫實電影語法的逾越或反向操作。比如根據電影的寫實成規，影像中的人絕不直視觀眾，以免破壞了電影自足的寫實幻象。然而，《Monika》的女主角卻打破這一成規，久久地直視觀眾，彷彿在對著觀眾說：「我知道你在看我...」，這種自我意識的提示，同時也顯現了對於攝影機存在的意識。打破寫實的成規語法往往有助於觀眾反思。省思的視觀，也常出現於人物攬鏡自照（《指望》中的少女）；或者如陳界仁在《凌遲考》中，以清末西方人所拍攝的凌遲刑處過程為依，重建其場景，但將鏡頭緩緩引入受刑者的傷口，揭露其內的墓園等景象，再從體內向外看，看向當年正在觀看的西方攝影師，如此，反看了回去：我看到你正在看我...。《好男好女》以戲中戲（mise en abyme）和一人分飾不同時代多重角色的方式，來呈顯異地異時變遷下複雜化的國族認同問題。



政治性：



－萬仁，《蘋果的滋味》，1983

－Alain Resnais, « Muriel », 1963

－Jean-Luc Godard, 《小兵》/« Le Petit soldat », 1960-63

－侯孝賢，《悲情城市》，1989





Jean-Luc Godard, 《小兵》/« Le Petit soldat », 1960-63

圖片引用自http://filmsdefrance.com/FDF_Le_Petit_soldat_rev.html



  《凌遲考》一片必然觸及了政治性。而許多時候，導演也須借著電影語言的各種可能性來暗示政治上的禁忌話題。比如在« Muriel »片中，利用音畫「撕裂」的方式，讓劇中人看著一段歡樂影像的紀錄片，卻同時口述著一段凌虐女囚的殘酷過程。高達的《小兵》同« Muriel »一樣觸及阿爾及利亞戰爭的爭議性主題，還曾遭到多年禁演。萬仁的《蘋果的滋味》以諷刺的手法來呈現一種無法兩全齊美的矛盾窘境：得以享受進口大蘋果的香甜滋味，是來自於被美國兵駕車撞傷的危險代價。



身體性：



－Arthur Penn, 《熱淚心聲》/« The Miracle Worker »，1962

－Bertolucci, 《垂死》/« Agonia », 1968

－蔡明亮，《河流》，1997



  借由肢體動作、聲音表現效果，以及攝影機的各種活動來表達不可言說的事物。《熱淚心聲》當中，女家教與又盲又聾的少女海倫凱勒之間一場為時不短的打架過程，猶如肢體互動加上攝影機猛烈運動的一段充滿韻律感的舞蹈。《垂死》攝於歐洲的學運年代，是以多名封閉室內中的舞者及十分驚人的暴力舉動來暗示死神的意象，也借由磨擦門板所發出的刺耳聲響，撼動觀眾的感官神經，直接訴諸身體性的不安感。而台灣電影當中，對話甚少的《河流》特別對身體、對聲響的間接表意性有充份的開拓。



跨影像性：



－Albert Lamorisse, 《紅氣球》/ « Le Ballon Rouge », 1965.

－侯孝賢，《紅氣球》，2008。

－Félix Vallotton, « Le Ballon Rouge »/《紅氣球》，1898，畫作，奧賽美術館藏。





Félix Vallotton《紅氣球》，1898



  跨影像性一如文學中的互文性，其議題是：如何將電影史的過去遺產作「幽靈再造」；而跨影像性或許正是電影的重生之地。比如侯孝賢的《紅氣球》影射1960年代的同名影片，而其片中可見美術館導覽者引導學童看一幅十九世紀末的繪畫，亦名為《紅氣球》，同時我們還隨著戶外飄浮的紅汽球，聽到女歌手嗓音唱著一曲有關紅氣球主題的歌...。



作為小結



百多年的電影史，已自成一個電影人不得不一再回顧與回憶的豐富影像資產寶庫。高達的《電影史》（ « Histoire(s) du Cinéma »）就是成千上萬影音片斷的交織拼貼。