評論文章－－格諾的《風格演練》（Exercices de style, Raymond Queneau）：從互文性觀點談多樣的法語及文化差異

格諾的《風格演練》（Exercices de style, Raymond Queneau）：

從互文性觀點談多樣的法語及文化差異---許綺玲 





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　　作家格諾（Raymond Queneau, 1903-1976）早年曾與超現實主義者往來，後來疏遠該團體。一九六○年與數學家李歐內（F. Le Lionnais）等人合組「文學潛能工坊」（Ouvroir de littérature potentielle; 簡稱Oulipo），以近於數學程式的套用法，有系統地進行各種文字實驗。不過，相較於超現實主義者所採用的「自動書寫」（écriture automatique）等方法，文學潛能工坊雖同樣也是在進行文字實驗，但是他們並不注重那種看似無拘而隨機的潛意識、非理性刺激，因事實上這樣的作法仍受限於特定社會、文化、時代所規範的聯想；反之，文學潛能工坊的參與者寧可由限定性的規則出發，利用極具規律的蒐盡法，以求取最多的變化可能，讓語言依其特性發揮最大的潛力。換言之，一方面他們在方法上或預設點上，對潛在的導向先作了有意識的操控，另一方面，又往往由此而獲致許多意想不到的趣味結果，是一般不依任何章法、憑空想像所遠不及的。因此，表面上他們的手法，雖然顯得有點機械化，但是對於創意的激盪卻相當有效。然而，格諾這種帶有遊戲性質的文字演練在他早年的創作中已多方嘗試，文學潛能工坊的正式成立只是一個時機，藉此聯合有志一同者，對過去零碎分散的嘗試作一更完整的回顧、彙整，並順著這一宣言式的行動，進一步結合理論和運用。就此而言，格諾一九四七年初版的《風格演練》（Exercices de Style）可以算是一次很早的、頗具「規模」的文字演練計劃。從起初於三○年代，有一回他去聆聽巴赫《賦格的藝術》演奏會，而興起這樣一個念頭，也就是在文學中進行類似的主題變奏，直到他真正著手寫第一批十二則的小品文，這之間，已過了近十年的光陰；就這樣，從一九四二年開始，他斷斷續續地寫，歷時四年，才完成了第一版九十九則的《風格演練》。



　　若從惹內特（Gérard Genette）在《隱跡文稿》（Palimpsestes）一書中，依實證觀點所定義的互文分類法來看，這本書在許多方面都是屬於後承互文性（hypertextualité）的實踐。光看標題本身便是如此：《風格演練》是一部文學作品，卻用通常是指學生習作範本的「風格演練」為題。再就實際作法來看，這本書整體而言也真像是對這類習作的一種模擬。同時，一如所有文學中的模擬之作，這部文集充滿了機智與趣味性，並依其自訂的遊戲規則竭盡所能地推至極限，在作者「不願使讀者生厭」的考量下，對同一則故事大綱，作了九十九種表述方式的變化。因此，就一則則故事彼此之間的關係來看，每一則都與其他任一則，互為文風變換（transformation），亦即改動寫法而保留主旨輪廓，也就是惹內特用以區分兩大互文類別時其中的一類。又因每一則都篇幅短小，而大體上語調又都是詼諧的，甚至荒謬的，也可算是一種諷擬（parodie）演練。諷擬有多種定義，有時指的是涉及局部細節的變動，而這裡每一篇均不超過三頁的《風格演練》，則是屬於經過全篇式文體改寫的諷擬之作。



　　每一則內在自主完整的小文本，對其他文本而言，都呈現為「另一種可能性」（alternatif），另一種說（或不說）故事的可能變換。全部的九十九則，彼此地位平等，如鏡相般互相反射而又扭曲變形。不過，要注意的是，每一則對其他文本而言，都只能算是互為後承文本（hypertexte）的角色。換言之，沒有一則稱得上是後承文本關係中的藍本（hypotexte）或真正的起始者。這是因故事大綱並非先於《風格演練》一書已存在（pré-existant），而是專為了《風格演練》的寫作計劃，於同一時機產生的。因而這個故事大綱是此書獨有的，各篇所共享的，而無外於此書的獨立存在。誠然，像擺在首則的「綱要」（Notations），對故事作了筆記式的概述，看起來彷彿具有基本雛型的角色，或者像題為「敘事」（Récit）的一則，讀起來最符合一般習見的故事講法。但也正因如此，反而證明了這種特定的講故事模式已取得約定俗成的地位，只不過因長久以來強制性地、集體性地加諸於一般人的觀念或意識型態中，讓人們不加質疑也不知有商榷餘地，就接受了這樣的模式，以為只有此一版本堪稱「正宗」，最居優勢；以為故事就該那麼講才「正確」。然而，格諾的編排，否絕了這樣的優勢地位，使得此一敘事僅僅是對那同一主題無限可能的表述中的一種而已。由此，我們若同意巴特（Roland Barthes）等學者的說法，認為語言本身即是社會，那麼格諾的九十九則互文並列，似乎深一層地指出了社會原本存在的多元性，只是這樣的多元性經常被忽略，甚至被有意地壓抑、被否認其存在，或者從中被恣意地分出了主次高下。因此，看似諧趣的互文演練，並非流於語言遊戲而已，實際上已指涉了語言所被使用的現實社會。社會中的文化差異，確實可藉由故事本身的變奏敘事，而為細心的讀者所感受到。這是書中凸顯之文化差異問題的其一面向。



　　除了以上這種文本間相互變奏關係的互文性之外，惹內特還在《隱跡文稿》裡，特別指出此書亦歸屬於文體模仿型（imitation）的互文類別演練（Genette 133-135）。這一點並不與上述的文風變換（transformation）有所矛盾，因為這是從另一個直向的觀點來看互文關聯，也就是從書內各文本與書外先存模式之間所建立的關聯來看的。換言之，每篇文本的形成，各自有其參照的根據，九十九篇就有九十九種不同的參照對象：每一單篇文本都個別模仿一種文本型式，或至少是根據一種限定的法則作為出發點，然後再盡情套用。在介紹他所模仿的文本型式或參照的法則之前，有一個問題是：格諾是否也如普魯斯特一樣，模仿了某些特定作家的風格？惹內特對此提出了以下幾種可能：如充滿驚歎句的一則，無疑地讓人想到瑟林（Céline）；以「過去不定式」（Passé Indéfini）（即複合過去時）為題的一則，因敘事者不時表達的冷眼旁觀語句，在語意上和時態上大概都可與卡謬的《異鄉人》遙相呼應。這些互文關聯都只是猜測性質，但也不無根據。惹內特還試圖探索格諾自己的風格是否也出現在其中某一則，不過，這就要先界定何謂「格諾的風格」？於是，他以《地下鐵的莎姬》（Zazie dans le métro, 1959）作為格諾的代表性作品，由此而選定了第九十九則，即最後一則「意外」（Inattendu）。這篇文本完全是採對話形式，含多處口語、厘語的用法，的確會令人想起《地下鐵的莎姬》予人的親切感與震撼。因此，可大約看作是格諾一次袖珍級的自我模仿（autopastiche）。不過，惹內特這樣的互文閱讀是反向地由讀者的觀點，時代錯置地搭線，因事實上格諾寫《地下鐵的莎姬》要晚於《風格演練》。這種不管時代先後序的恣意互文閱讀，其樂趣正是在於讀者自身從認知與發揮辨識能力所獲得的知性滿足感。



　　再回到《風格演練》一書所參照的文本型式或法則，筆者在此試圖整理了一下，大致分出以下幾類（這當然不是唯一可能的分類方式）：



一、參照模仿的文本型式，首先有文學中的文類，如頌歌、商籟體詩、戲劇劇本、自由詩，還有日本和歌（Tanka）等。

二、也有非文學功能的文類，如電報體、正式信函、「請予刊登」（Prière d’insérer）等。以上這兩大類都涉及先存固定格式的文類，是真正符合戲仿（pastiche）的作法。

三、同樣也是模仿，但是以非法語母語者講法語時的口音來模擬傳譯，如Poor lay Zanglay，或法語的拉丁化詞尾、交錯其他拉丁詞的寫法（macaronique），或者是半夾雜法語和特定外語的混合式，如英國風（Anglicisme）、意大利風（Italianisme）。這個部份特別能凸顯格諾敏於觀察法語和外語交集時所產生之混成語言現象。同時，格諾所仿造的語言對象，有一定的選擇，顯示了法國因歷史文化、地緣、政治（統治或殖民關係）、社會（移民）等關係而與哪些民族、語言有過較多較深的接觸。

四、參照法則也可以是由特定語彙形成的一種語調層次，如浮誇的戲仿史詩風（Ampoulé）、附庸風雅裝腔作勢（Précieux）、十八世紀的鬼魅故事（Fantomatique）、十九世紀現代風（Modern style）、鄉土（Paysan）、通俗（Vulgaire）等。

五、還可依專業者用語或特定學門領域的語彙，如機率、幾何、集合等數學觀念，或醫學、哲學上的用語，甚至還有屠夫的專業行話。這類用法有時會使得內容由敘事體轉為描寫文、雜感文或小論文。

六、其他各種特定的語彙範疇，如彩虹、美食、植物、動物、五官感受等。

七、強調發言者的口氣、立場、態度，以摹擬驚訝、詛咒、偏袒、放肆、主觀、無知、笨拙等態度。另外，有零星幾則比較難以自成一大類，乃依特定情境（故事空間）設計的獨白，如夢境、答詢等。這些文章也能凸顯發言者的情緒態度，甚至可讓人揣測其政治立場與意識形態（這一點自然要根據法國1940年代的政治社會背景來推斷）。第六和第七兩項當中，有的是敘事時間被重組過，或事件經過有所增刪。有的敘事者明顯地具有非比一般尋常人的社會行為態度，如「味覺」一文，敘事觀點已化為四處遊走、上下舔嘗的一塊大舌頭，頗有諷刺漫畫的效果，也跳出了寫實的語境，進入超現實的世界。

八、前兩類或許比較零星雜亂，主要涉及到指稱對象的現實聯想。反之，有一類以組成文學的實體特質：語言，作為探討的對象，相當規律地依據文法規則進行變化，如時態、語式、詞類，甚至也蒐集語病和語法結構上常見的落差。比如有一篇的敘事者，每個句子都以alors來開頭，用alors一字多到偏執狂的地步。

九、又有根據修辭格和表述策略，如隱喻、換喻、曲言法（Litote）等來撰文的。不過，格諾的標題分類並無絕對性，有些文本顯然依不同觀點可重新訂名，比如，第六項採用特定語彙的作法，必然會用入各種修辭法。

十、特別值得注意的，是限定規則的作文練習（如Logo-rallye），文字遊戲與詞形變化（métaplasme）。其中以音來求變的，如字首減字（Aphérèse）、字尾減字音或字母（Apocope）、字首增音（Prosthèse）、插音（Epenthèse）、詞尾加字或加音節（Paragoge）、字母換位（Métathèse）、多字倒序（Contre-petteries，即contrepèterie）、同音（或同形）異義（Homophonique）等。最末這一項佔了本書不少篇幅。



　　就舉幾個簡單的例子。字首減字如le bus，las（代hélas）；字尾減音或字母如encor，la manif，la gueul’ d’un bonz’（A. Jarry）。多字倒序如bains de gros thé/ grains de beauté，或pomper les trous/tromper les poux/ tromper l’époux等（這些例子參考自: C. Peyroutet, La pratique de l’expression écrite , Paris : Nathan, 1991. p.140）。基本上，這些是在法語日常用法或者詩的語言（licence poétique）中原本就可觀察到的現象，只是格諾將每一種規則大量套用，使得這些文本整體來看，更接近純粹的文字遊戲。文本內容與現實的指涉關聯因之大為減弱，能指（signifiant）與所指（signifié）原有的關係瀕臨鬆動，能指在此取得了明顯的優勢。讀者面對這一連串既生疏又熟悉的音響形象，眼見那執拗而反覆不斷的變形規則，只能隱約模糊地遙想起文字的指稱對象（référent）。然而，文字的實體既然是聯串的音或字母的組合，似乎在這叛離正常拼字和語法規則的語文變異中，更能凸顯文字實體的物質性。也因為強調能指的自由，而充份展現法語為拼音語言的特色。若再進一步作後設的觀察，還應當注意的是，雖然這些演練所得的結果有些很離譜，但更加讓人意識到所謂的「標準法語」或許只是個理想的存在形式。當活生生的口語被轉譯書寫成文字符號時，其間差異程度有時竟是相當驚人的。所以，誇張模仿或演練，兼有指控與揭露的作用。這一來，同是屬於法語，內在於法語的精緻文化層次書寫以及屬於不同層階大眾的多樣化口語，兩者之間的文化差異也就立見分明了。這也是格諾在他其他的小說裡一向極力呈現的社會現實真貌，也正是他作品發人省思的地方。只不過，《風格演練》蒐盡了眾多極端的情況，格外引人注意。



　　上面提到的分項主要依九十九則小文本的標題定義來分類。換言之，標題的選定即指明每則文本所欲進行的演練。從最後幾個分項，尤其可看出能指的活潑變化。不過，也不能忽視故事的指稱對象，以及敘事學裡所謂的故事時空或世界（diégèse），也就是敘事中預設的時空背景與敘事觀點，以及引喚的相關歷史、文化意涵。在此方面，所指部份引出的涵蓄義（connotation）對讀者的理解接受，會形成或多或少的難度，考驗著讀者的生活經驗、知識背景與文化素養的深廣度；從另一個角度來看，則又顯示了作者百科全書般的博學多聞，以及他如何對這些知識靈巧地玩弄活用。然而，要充份掌握那些旁徵博引的內容，對不同學識背景的法語母語者來講恐怕已有程度不一的難度。像一些昔日通用於特定社會群體的表達語，若不加註釋說明，恐怕一般讀者也難以掌握，何況是對台灣修習法語的大學生。這樣的落差格外令人感受到不同國族間必然存在的文化差異。



　　至此，我們一邊介紹《風格演練》一書的由來與內容組織，一邊也指出其中暗示的各種層面的文化差異，再綜合整理如下：一、有並存於同一社會時空裡基於語言高低雅俗的層次，所形成的主次文化差異；二、也有法語本身書寫文化與口語文化之間，持續存在的落差；三、更有法語作為一拼音語言對比圖象式文字（如漢語），所能包容的字詞變形異同；四、還有文章指涉的背景，因牽涉到法語文化傳統，對於非法語使用者而言，在閱讀上會增加難度，由此而凸顯不同國族文化之間的差異。











2





　　《風格演練》從書名到內容的九十九篇範文，就是一副風格練習指導手冊的「樣子」。在法語教學的網站上，也確實可以找到運用實例，其中很典型的作法，便是模仿該書的模式，請學生依同一故事大綱以不同文本形式或規則來作幾篇短文。一九九五年迦里瑪（Gallimard）新版的《風格演練》，請何納爾（Jean-Pierre Renard）執筆，在正文之後，增補了一系列的參考資料（Dossier），其中除了綜合介紹與分析內容之外，也為學生設計了各種練習：比方說，為各篇文章重新訂標題，或綜合各篇來重建更完整詳盡的故事時空，再如分析每一篇敘事者的角色與個性，界定各篇出現的同義異詞各自屬於哪個社群或語言層次，還有尋找文內的古典文學典故和引句等。



　　「比較」正是利用該書認識法國語文文化的一個關鍵方法。在比較中，綜合了兩種知能，一是從差異中發覺相似點，這是想像力的發揮；二是從近似者當中分辨差異，這是分析能力的培養。比較，可以是橫向的，擇書內各篇相互之間的比較；也可以是縱向的：尤其指各種涉及語言遊戲的篇章，可以拿來與漢語的情況作比較。



　　在台灣，原本存在於社會中的不同語言，過去長久之間，在公共領域裡曾受到了無理的壓抑。一度因政治目的被有意地貶低化、邊緣化甚至非法化的方言和非漢語語言（甚至特定的外語），到了解嚴後的時代方得到台面上的解放，如今正以加快的節奏在各種公眾溝通管道中活絡起來；語言之間也能有更自然的發展、交流、演化與創新。比如說，許多的外來語已完全融入我們的日常用語中（「人氣」、「一級棒」、「宅急便」）；又比如有一種電腦文書所使用的中文輸入法叫作「無蝦米」，正是仿福佬話音譯的「沒什麼」，因為這套方法在使用時，畫面上設計為無任何選字標記的顯示，而這正是其特點；不過，若是光看書寫的這三個字，無蝦米，卻會有十分明確的意像化聯想（即使其中包含了否定的字眼），而此一聯想還帶有地域風味的涵蓄義（connotation）。再從這個與電腦相關的實例出發，我們可以觀察到，近年來電子文書快速活躍發展，尤其年輕族群的新語彙，以及企圖滿足說服功能或詩意功能的各種媒體語言，使得漢語書寫文字增添了各種不同的組合樣貌。一些從來不曾被載錄為書寫文字、但又可能已習用於日常生活中的口語語音，第一次被寫出來、流傳開來，因音來配字，有時由視覺認知字型、理解字義，與由聽音來理解意義，這兩種接受訊息的不同途徑，彼此間有分化又並存的奇妙對照，形成新的能指和所指之間的交會衝擊。再舉個例子，有個攝影影像展名為「台灣辛美學」，此一名稱，若用念的，十之八九會被人理解為「台灣新美學」，策展人必然也希望透過聽音給觀/聽眾這一層理解。但是經由同音異字的「辛」，在視覺解讀上，又希望引起進一步的多重聯想，讓人想到時下流行的「辛辣」（大眾文化流行品味的新準則），或也可想到「辛酸」（尤其與台灣史的悲情悲愴感相符），甚至可再想到「辛苦」、「…戊己庚辛」等，各種不乏文化意涵的豐富暗示。諸此種種，再有意地配合（…放任）電腦中文輸入法易產生的錯別字、同音異字等等意外，都足以拿來和《風格演練》及其他文學潛能工坊的文字實驗作比較。像臺灣詩人陳黎，便作過這樣的嘗試：「親礙的，我發誓對你終貞/ 我想念我們一起肚過的那些夜碗/ 那些充瞞喜悅、歡勒、揉情秘意的/ 牲華之夜/ 我想念我們一起淫詠過的那些濕歌/ ...」 （摘自陳黎－「一首因愛睏在輸入時按錯鍵的情詩」）這些錯別字的運用，打破了通俗情詩表達的純情神話（筆者特別感謝中大法研所學生王娉所提供的這則台灣現代詩的實例，取材自《新世代詩人精選集》書林出版）。



　　因此，從不同語言可行或不可行、可能或不可能的變換中，有助於比較不同語言文化的差異。我們可從日常生活經驗的觀察、思索出發，結合文字實驗的遊戲，從中學習。



　　再者，《風格演練》的互文性質也可以任我們利用不同的篇章來嘗試各種翻譯習作。當然，基於上述語言特質差異的問題，並不是每一篇都可直接拿來翻譯，或並非立即可以判定可譯不可譯。在著手翻譯之前，必定要先經過一番分析討論，看看翻譯的難點何在。這不只是一般修飾或語法、章法的問題而已。無法直譯的篇章，必然要採取一種適應不同語言或文化特質的策略。比如一則名為「美食」（Gastronomique）的篇章，其中提到的食物或食品，常帶有一定的涵蓄義或固定成語，如果照著名稱直翻，表面上雖忠於原文，但也就因此會失了這層言外之意，也是某種程度的失「信」。在此情況，要不就加譯注，要不，可以依照那些涵蓄義和成語的意義，再從漢語裡頭找尋意義相近同時又用上本地食物或食品比喻的詞來代之。當然，無可避免的，如此，譯出來的文章就會有完全不同的地域文化色彩，多了一層相對於法國而言的異國情調，予人的整體感受和聯想也將十分不同。至於那些利用改變音形的文字實驗文本，有時成篇盡是字典上查不到的怪字，也就更不可能直譯了。若要變通，只能以一種平行轉換的方式，研究其原則，再援引之，重寫成漢語相對應的文字遊戲形式。（值得一提的是，趙元任所譯的《愛麗絲漫遊奇境》〈經典傳訊文化，2000〉就有個很好的例子，把一系列英語的m開頭的字轉成一系列漢語帶有ㄇ音的字。）同樣難譯或不可譯的是外國人講法語時帶母語腔的憑音聽寫。如Poor lay Zanglay，如果只是照著故事內容來翻，根本看不出其中的特色與趣味性。腔調雖很難譯出來，不過，還是可以舉出可能的對策，比如進行平行改寫，把它轉成外國人帶著口音講漢語的發音記錄。再比如法語半雜著外語字彙的文本，也可能將法語轉成漢語，再將其中的另一外語依音轉寫。比如將法英文的混合體變成中英文夾雜的混合體：「一逮接近米德逮，我台可巴士，習一個楊格曼…」（取自中國有人的一則翻譯。意思不難猜到是：「一天(day)接近中午，我搭(take)公車，看見(see)一個年輕人(young man)…」）。此一擬聲法，在台灣作家的小說創作中亦可見到，比如李喬在小說《寒夜三部曲》裡頭，仿日語或客語夾雜、半擬聲半示意的作法，便是如此。再如王禎和在小說〈老鼠捧茶請人客〉中亦然，仿台語音及用語，還把日本童歌轉成台語歌，連同簡歌譜放入了文中：「黑茶茶，滋奶茶；老鼠仔捧茶請人客…」（當然要用台語唱出來；按：「黑茶（ㄉ一ㄝ）茶 滋奶茶」是照日文意思「手牽手」發音轉寫成的音譯字）。

G 4/4



/ 1 12 3 - / 5 56 5-/



 黑 茶 茶    滋 奶 茶



/3 32 1 12/ 3 21 2-/



老 鼠 捧 茶  請 人 客



　　創作上，這些現象毫無問題且非常有趣。但若是要將格諾的這類文章從法文翻成我們的語言，不免須要改寫，到底是否「合宜」，實在見人見智，還要看到底要根據什麼來評斷「合宜」？希望傳達的訊習重點又何在？可以確定的是，就語言學習的效果來看，對此試譯的經驗即使未能獲得滿意的結果，也必定是深具啟示性的：經觀察、思考、分析、比較後，那些從法文完全轉成漢語語境的改寫，即使不確定是否仍宜名之為「翻譯」，也算是已掌握到了原文的風格演練原則。改寫的作法就成了漢語本身的風格演練。了解他人的語言文化，豈不也有助於我們，回過頭來，更了解自己出生地的語言文化特色？由此，這樣的翻譯經驗，幾乎可說是過程比結果重要，即使從尋求「不可譯」的原因中，也可以領會語言文化差異的奧妙。



　　所以，我們應多多關心社會和語言的互動，不要忘記：說話的方式不只一種，因為語言是活的。懂得欣賞語言的多元性，也等於是在培養面對多元文化的包容心：這是成為世界公民的重要一課。



【參考文獻】



Genette, Gérard. Palimpsestes: La littérature au second degré. Paris: Editions du Seuil, 1982.



Queneau, Raymond. Exercices de style. Paris: Editions Gallimard, 1947.



------------. Bâtons, chiffres et lettres. Paris: Editions Gallimard, 1950.



------------. Raymond Queneau: Entretiens avec Georges Charbonnier. Paris: Editions Gallimard, 1962.







（本文節錄取材自：2002年12月中央大學主辦「台灣法語文教學實務研討會」論文〈以格諾的《風格演練》為例；從互文性觀點談法語教學與文化差異〉）















圖片引自http://www0.dfj.vd.ch/GYPICCARD/TM2008/sujet06.html



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新小說家與音樂— Claude Simon

新小說家與音樂—Claude Simon

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Claude Simon 的鋼筆畫

（Dessin à la plume de Claude Simon reproduit dans “Orion Aveugle”）





« Leçon de choses »（1993）作曲家：Philippe Hurel



Ph. Hurel : « Cette pièce est un hommage à l’écrivain Claude Simon dont le travail m’a beaucoup appris et auquel le titre de cette oeuvre est emprunté. »

新小說家與音樂－－Michel Butor

新小說家與音樂－－Michel Butor



Michel Butor, Henri Pousseur「照片中的人物為Michel Butor 」

Collage à partir d’un portrait de Michel Butor (octobre 1999) par Maxime Godard.



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http://www.revuecircuit.ca/articles/12_1/i-a-propos-des-illustrations/

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Spirale de liberté



作曲家:Henri Pousseur

soprano :Marianne Pousseur

baritone :Vincent Bouchot

piano: Frédéric Rzewski 







Enfants, debout!

1.

Une ancienne tradition veut

Que les souverains de jadis

Aient tourné autour de l’Empire

Leur encre métissée de sang

Voulant remettre l’ombre à l’heure

Mais,le présent n’est pas un fil

C’est toute une vague c’est même

Un océan de vague d’où

Naissent parfois quelques sibylles

Proférant des texte chiffrés

S’organisant en talisman

Rétablissant les différences



2.

Ils pouvaient bien pendant quatre ans

Demeurer dans leur résidence

Concentration de l’Univers

Selon l’ancienne tradition

Tous ces souverains de jadis

Qui tournaient une année sur cinq

Depuis l’Est autour l’Empire

Promulguant le calendrier

Suivant la marche du soleil

Au progrès d’un camp répondait

La réaction annulatrice

Dans un retour intolérable







圖片引自

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Michel Butor, Henri Pousseur

Utilisation d’une photographie de Michel Colignon, extraite du livre L’Humus Inscrit avec texte de Michel Butor.

二十世紀，浮光掠影

二十世紀，浮光掠影



Catherine Demongeot, “ Zazie dans le métro”

圖片引自

http://www.kozlika.org/kozeries/index.php/post/2005/08/05/293-papa-dans-le-metro

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2007年春天，法國文學史部落格

以二十世紀法國文學改編電影，作了一系列推薦影音藝術欣賞，

介紹了幾部電影、戲劇和歌劇。

今春，同樣以二十世紀文學為依，我們再推薦幾部名片。

但是選片的依據，不再是文學改編作品，

而是依特定主題，挑選足以呼應文學的動向，

襯托某種時代氛圍的幾部法語影片和一部德語歌劇。



照這想法，值得推薦的影片也已一籮筐，一卡車，滿天星斗亮晶晶…，

不論如何，都絕對不可能面面俱到。

最後選定的這幾部片，一點也不敢誇說是最具代表性的，

反而只能說是帶點隨意性的，但也曾努力思量、配置過，

作為今春影音小吃的幾樣簡單菜色，用來開胃一下而已，

希望「下次再來」，菜色會不斷推陳出新，多的是！



這些片子擺在一起看，倒有個不算特點的共同點，

就是它們都涵蓋著某些內在矛盾的因素，從內引發爭論，

但不一定確保能達到正反合的辯證結果。

大學生可以接受嗎？別開玩笑了，當然可以！

學生不要以為，－－不要假裝－－在課堂上只能接受黑白善惡兩面分明的東西，

不然就無法應付，無所適從…

明明課堂外面的世界就不是如此單純，學生絕不是不知道。

老師也一樣。

大家可別相互鼓勵愚民化。

看這樣的電影，也應當有助於提昇論證思辨，

而不是只給一個簡單「光明」的道理，連小學生都不能滿意了。

推薦幾部影片，怎會是這麼複雜的事？

本來就是！



1. 現代藝術：前衛/古典、詩人/神話

－Le sang d’un poète《詩人之血》---電影（導演：Jean Cocteau）

2.黑暗年代：科學/瘋狂、理性/本能

－Wozzeck 《伍佐克》--- 歌劇（音樂家：Berg）

3. 二次大戰：熱血/暴力、反叛/叛國

－Lacombe Lucien --- 電影（導演：Louis Malle）

4.戰後經濟復甦，城流鄉動： 噴泉鳥語、塑膠花香

－Mon Oncle《我的舅舅》--- 喜劇電影（導演：Jacques Tati） 

5.另類成長小說：解放語言、顛覆社會

－Zazie dans le métro《地鐵中的莎姬》--- 鬧劇電影（導演：Louis Malle）

（去年介紹過了，但這部「傳說中」的名片，仍太令人期待了！）

文學與歌劇－Le Nozze di Figaro費加洛的婚禮 / Il Barbiere di Siviglia 賽爾維亞的理髮師

文學與歌劇－Le Nozze di Figaro費加洛的婚禮 / Il Barbiere di Siviglia 賽爾維亞的理髮師



Le Nozze di Figaro : Cherubino, la Contessa Almaviva, Susanna



圖片引自 www.esplanadeyouths.com

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－《費加洛的婚禮》

原著與作者：Les Noces de Figaro (Beaumarchais)

劇本：Lorenzo Da Ponte

作曲家：Wolfang Amadeus Mozart

樂團及指揮：Karl Böhm

導演：Jean-Pierre Ponnelle

主要詮釋者（聲樂家）：Hermann Prey ; Mirella Freni ; Dietrich Fischer-Dieskau ; Kiri Te Kanawa；Maria Ewing

片長：181分

語言：意大利語



－Il Barbiere di Siviglia

《塞爾維亞的理髮師》

原著與作者：Le Barbier de Séville (Baumarchais)

劇本：Cesare Sterbini

作曲家：Gioacchino Rossini

樂團及指揮：Coro e Orchestra del Teatro alla Scala ; Claudio Abbado

導演：Jean-Pierre Ponnelle

主要詮釋者（聲樂家）：Luigi Alva, Enzo Dara, Teresa Berganza, Hermann Prey

片長：142分

語言：意大利語





短評：連著看《塞爾維亞的理髮師》和《費加洛的婚禮》，就像在看精彩的連續劇發展一般。賽爾維亞城的理髮師費加洛，憑藉其機智，幫助阿馬維瓦伯爵（il Conte Almaviva）把巴特羅醫生監護下的羅吉娜娶回家後，羅吉娜成了伯爵夫人，費加洛也被僱為伯爵的僕人，並與侍女蘇珊娜相戀，在《費加洛的婚禮》一開頭，兩人正打算要結婚，正在為新房作準備...。十八世紀，對於貴族的淫亂奢華腐敗生活的批判，是常見於劇作的主題。法國的Beaumarchais，意大利威尼斯的Goldoni都擅長以喜劇形式來嘲諷貴族，且相對突顯的是平民的聰明才智，努力為自身的權益與社會處境而奮鬥。就歷史觀點來看，當時雖然已逼近時代的巨變－－法國大革命已迫在眼前，但喜劇中的世界仍充滿了歡快的娛樂效果；喜劇向來常用的各種橋段，如陰錯陽差、反串、躲藏遊戲、張冠李戴、計中計等等，不斷掀起衝突高潮與驚喜、轉折。

  莫札特與當時有名的歌劇作家Lorenzo Da Ponte合作，譜成有名的意大利語歌劇《費加洛的婚禮》，曾在布拉格上演時立即造成空前的轟動。羅西尼的《塞爾維亞的理髮師》則晚在約三十年後才推出，相傳是以不到半個月的時間完成譜曲的。兩位音樂家的風格各有千秋，但皆趣味盎然。《費加洛的婚禮》中更有多首聲樂家最樂於詮釋的難忘曲調，弦律十分優美。Jean-Pierre Ponnelle以電影手法來導演錄製這兩部歌劇，透徹達到了視覺上極為豐富細膩的戲劇性，有時更以誇大的光影對比，增添了詼諧效果。然而，更重要的是，在這兩部歌劇中會集了1970年代多位的聲樂界人才，把每個人物角色的特殊面貌都詮釋得恰到好處。這兩部歌劇雖是接續的故事，但兩個製作的詮釋者各有不同，如《費加洛的婚禮》中的伯爵是由德國巨星級的聲樂家Dietrich Fischer-Dieskau演唱，演技與歌喉同等精湛。飾演伯爵夫人的是Kiri Te Kanawa，曾來過台灣演唱。苗條的Maria Ewing反串情竇初開的少年Cherubino，為愛沖昏了頭。唯費加洛一角，在兩劇中都是由男低音Hermann Prey所演唱，他英年早逝，至為惋惜。可是，如今聽他的演唱，看他那調皮的眼神閃動，仍可令人感受到他那熱烈的生命活力，有著超越時空的靈光。看過他所演的費加洛，總覺得費加洛已非他莫屬，百看不厭。

法國文化書單

(感謝許綺玲老師提供，版權所有，竊用必究。)



法國文化書單



這只是一份不完全、不詳盡、目前個人所知、加上經由學生提及得知的幾本書... 列出來，提供給大家參考，但不確知圖書館和市面上是否容易找得到：歡迎回應、推薦、補充、批評！



-高毅。《法蘭西風格---大革命的政治文化》。台北市：淑馨出版，1993。

-克里斯蒂娜‧德‧皮桑等。《誰是第二性》。台北市：貓頭鷹出版，2001。

    （法國文學史上女性作家選文集）

-吳錫德、劉復生編。《認識雨果》。台北市：麥田出版，2002。

    （多篇從不同角度談雨果的作品、生活和參與的社會活動）

-羅芃、逢棠、孟華。《法國文化史》。北京：北京大學出版社，1997。

    （台灣也出了繁體自版：文化史入門書，包括文學、思想、音樂、藝術、科學、建築等發展）

-傅克斯。《歐洲風化史：資產階級時代》。瀋陽：遼寧教育出版，2000。

    （圖文資料豐富的社會學研究，對了解左拉等的小說背景世界頗有助益）

-提利（Tilly, Charles）（劉絮愷譯）。《法國人民抗爭史》。台北市：麥田出版，1999。（史料細節多）

-端木美、周以光、張麗。《法國現代化進程中的社會問題：農民、婦女、教育》。北京：中國社會科學出版社，2001。

    （平易清楚的綜論，以十九世紀至二十世紀現代化階段為主，也有助於了解寫實主義小說相關的社會背景及問題）

-薩依德（王志弘等譯）。《東方主義》。台北縣：立緒出版，2000。

-----薩依德（王宇根譯）。《東方學》。北京：三聯出版，1999。

    （後者的翻譯較好。綜論西方人對東方的想像和言述的建構）

-雨果（柳鳴九譯）。《雨果論文學藝術》。河北教育出版社，1999。

-班雅明。《發達資本主義時代的抒情詩人：論波特萊爾》。北京：三聯出版，1992。

    （文風別具一格之評論，以生產活動觀點評論波特萊爾的詩作題材及其時代，目前也有台灣的繁體字版）

-Sartre, Jean-Paul（沙特）。《波特萊爾》。台北市：國立編譯館，1997。

    （以存在主義哲學觀點考察波特萊爾對詩人身份及生活的抉擇）

-Burguilère, André et al. L’ Histoire de la Famille. Le XIXe siècle. Paris : A. Colin, c1986.

------安德烈比爾基埃等主編。《家庭史---現代化的衝擊》。北京：三聯出版，1998。

    （以國別區域為介紹之分章單元）

-Ariès, & Ph. Duby G.(dir .) L’Histoire de la vie privée. Le XIXe siècle. Paris : Seuil, 1985-87.

    （插圖的解說文字有很好的概述性，對圖片作了很有啟示性的詮釋利用）

-Duby, Georges. L’Histoire de la France urbaine—la ville de l’âge industriel. Paris : Seuil, 1980-1985.

    （城市發展史）

-傑郝德‧莫里耶。《法國文化政策，從法國大革命至今的文化藝術機制》。台北：五觀藝術管理有限公司。

-張容。《法國新小說派》。台北：遠流出版。

-米歇爾柯樊。《法國新戲劇》。台北：麥田文化。

-胡品清。《法國文學賞析》。台北：書林。

    （法漢對照版）

-翁德明主編。《法國文化教室》。台北：九歌。

    （主要為中大法文系及其他校系教授主筆的選文集，內容包括語言、文學、歷史等各方面專論）

-C. De Ligny, M. Rousselot.《法國文學》。台北：中央圖書。

    （跨越文學史入門知識的編年手冊，由中大法文所第一屆碩士生王娉所譯）

-蔡淑玲。《追巴黎的女人》。台北：INK。

    （談法國文學的隨筆集）

-楊子葆。《迷戀捷運》。台北：田園城市文化事業。

    （圖文並茂的法國地鐵史，也旁及與地鐵相關的文學作品等資料。楊老師也有其他有關法國城市與建設的著作，隨筆形式兼有史料及評析，易讀有趣）

-石岱（Stéphane Ferrero）。《當Jean遇上福爾摩沙，一名法國小兵的手札（1884-1885）》。台北：玉山社。

    （圖文歷史書，日記體形式，以小兵觀點看法清戰爭史。去年二二八公園旁台灣歷史博物館所辦的「法清戰爭」史料展也出版了相關的《西仔反，清法戰爭與台灣特展導覽手冊》免費贈閱，內有珍貴的彩色圖片史料）

-David Harvey。《巴黎，現代性之都》。台北：國立編譯館。

    （針對十九世紀巴黎現代化過程中各種政治社會文化面向的議題式分析）

-邵義強編著。《世界名歌劇饗宴7》。高雄市：麗文文化。

    （這套書以國別分冊，第七冊專門介紹十九世紀至二十世紀初的法國歌劇，從白遼士、古諾、奧芬巴哈、聖桑、比才、德布西至拉威爾。以經典歌劇劇目分章，作音樂及戲劇主題的詳細解說，可為歌劇欣賞入門書）

-莫渝著。《波光瀲灩：二十世紀法國文學》，台北市秀威資訊科技，2007。

    （莫渝，詩人，法國文學的愛好者與翻譯者，也從事台灣文學史研究。這本新的著作收入了他對法國二十世紀多位作家的介紹與評析，每篇文末皆附有台灣本地出版的相關書目資料。）

-《歐洲建築的眼波》，三民書局。

-《奧林帕斯的回響---歐洲音樂史話》，三民書局。

    （三民書局已陸續出版一系列有關歐州文化史的專書，均深入淺出，適合高中以上學生閱讀。）

-羅伯特‧達恩頓。《屠貓記－法國文化史鉤沉》（台北國立編譯館/北京新星出版社）

    （透過法國史上幾個特別的社會現象與事件來作心態史的研究。心態史Histoire de mentalité為法國新史學的重要研究範疇，研究不同時代地域人們的風俗習慣、舉止與生活方式）

-鹿島茂。《巴黎時間旅行》果實出版、城邦文化。

    （以個人觀點融合歷史知識所寫的雜感文，呈現十九世紀生活的各種面貌。這本書裡比如有提到歐斯曼改建巴黎計劃之前的城市景觀攝影紀錄、法國人從事體育及運動的歷史等）

鹿島茂的其他作品還有《想要買馬車》、《發明百貨公司的夫婦》、《明天是舞會: 十九世紀法國女性的時尚生活 》等。

-黎辛斯基，譚天譯。《金窩、銀窩、狗窩─人類打造舒適家居的歷史》，城邦文化，2001。

-顧恩特‧希旭菲爾德（Gunther Hirschfelder）。《歐洲飲食文化》，左岸文化。

-哈爾特穆特‧凱爾伯樂（Hartmut Kaelble）。《歐洲人談歐洲－－十九與二十世紀歐洲自我認識的形成》，左岸文化，2005。

-Daniel Levy, Max Pensky. John Torpey合編。《舊歐洲、新歐洲、核心歐洲---歐洲公民社會來臨了嗎？》立緒出版社，2007。

    （這本文集收錄了當代歐美重要知識份子如哈伯馬斯、德希達、艾柯、李歐塔、蘇珊桑塔等的文章，就歐洲新體制及文化發展進行一場大辯論）





繼續補充當中 ...

評論文章 --兩戰期間的巴黎城市影像：從煉金術到召魂術

兩戰期間的巴黎城市影像：從煉金術到召魂術---許綺玲 





巴黎亞歷山大三世橋

(感謝許綺玲老師提供，版權所有，竊用必究。)



In the early twenties, when I was new there, Paris was still yesterday. ---Janet Flanner



在法國，1920年代初，以成本較高的精印品質影像作為書籍插圖的情況仍很罕見，市場也不被看好。超現實主義者布荷東在1928年以攝影作品及其他圖像為《娜嘉》（Nadja）配圖，是文學類書籍成功結合攝影作品的著名先例之一。攝影圖文集的市場要等到1930年代才真正拓展開來。以巴黎為主題的攝影出版物稱得上是當時風行的項目之一，在圖書市場上也一直歷久不衰。在這些關於巴黎的攝影集中，完全以一位攝影家個人作品為內容的專集其實並不多，並且通常多配上一篇作家或長或短的文章在圖前作為導讀。



當時，也是畫報出版鼎盛的時代。時事性或綜合性刊物內的攝影報導，如Vu, Regards等，以緊隨著時代的脈動發展，作為自許的使命任務。相對的，在當時作為創作單集（不屬於新聞攝影功能的範疇）而出版的巴黎攝影集中，將現代性對城市的衝擊真正藉影像表現出來的，大概只有莫依韋（Moï Ver）的《巴黎》（Paris ，1931年由Jeanne Walter出版）。這本影集限量出版，裡頭共收錄有80幅作品，不但取景點多是現代景觀（鐵道、鐵橋、鋼架建築、石砌河堤等），且運用了重疊印像（如疊合汽車與人力拖車雙重像）、蒙太奇拼貼、特殊視角取景等新視像（Nouvelle Vision）的攝影手法，展現了類如未來主義或立體主義式的多重時空並現景像，也可以說他處理影像「素材」，有如寫作自由詩一般，在組合影像時尋求不拘的節奏性與動感的暗示。可惜，他的作品現今幾乎已被人遺忘了。



莫依韋這位來自波蘭的藝術家僅在巴黎短暫地停留了三、四年（1928-32）。有趣的是，正如在其他文化藝術領域中的情況一般，這是個各國人才，尤其是來自中歐東歐移民，群集交流於巴黎的時代。在德克（S. de Decker）主編，盧森堡（M. Luxembourg）撰文的巴黎攝影合集（Paris— Capitale de la photographie）中，就是把1919至1939年這段兩戰期間的特色歸結為「外國人的巴黎」 (« Le Paris des étrangers »)。一些水準之上的攝影集便是由來自外國的攝影家與法國本地作家合作而成：布拉塞(Brassaï)與柯特茲（André Kertesz）原籍匈牙利，而四處旅行的克魯爾（Germaine Krull）是德裔。異鄉人看巴黎，或許會被認為較無歷史包袱，更能撇開先入為主的看法，直視物質表象，掌握純視覺元素所構成的形式趣味，並凸顯新興的現代攝影風格。然而，這裡，影集序文與圖說往往扮演了主導詮釋觀點的角色。圖像無言，文字代言：執筆者在文章裡所強加的一種眼光，借作家麥克歐隆（Pierre Mac Orlan）的話來比喻，是讓「世界平靜下來，進入了安靜的手風琴中﹝作者按：此指相機﹞。稍後，當影像顯現於紙上，再替這些赤裸而具有攻擊性的事物取個熟知的名字」。這裡所謂的取「名字」，或許正意味著以文字言述將攝影影像收編，納入可待歸類的事物──使「化外」的存在重新尋得以法國為中心的文化上的定位。一個城市的形像建構與詮釋的主觀性，從現實就地取材的攝影切片與附加的論述中蘊生出來。和當時代新興的有聲電影一樣，這些影像有時表現為技術風格上的先進作風與傳統懷舊內容之間的矛盾融合。



當時為攝影集撰文的作家，往往從法國的悠久歷史文化出發，所「知」的巴黎是個有著豐富文化遺產的歷史古城，並將這樣的觀點投射在影像上。除了直接介紹影像中的歷史古蹟，作家也引喚與巴黎相關的豐富文學、藝術典故。費爾斯(Florent Fels)以散文詩體為克魯爾的《巴黎百景》(100 X Paris)所寫的序文中，斟酌了音韻效果，以點將法列出了聶瓦爾（Nerval）、維庸（Villon）、謬塞（ Musset）、馬內（Manet）、莫內（Monet），這些「畫家、詩人、法蘭西島最溫柔的歌詠者」，用以證明巴黎曾是見證世界上許多偉大歷險與壯舉的現場。費爾斯最後還透過蒙田的觀感來歸結他對巴黎的至高頌讚。這篇優美的序文完全忽略了影像載體，只針對城市的歷史，通過文學的互文聯想來談照片，如此一來，影像其實只是抒發思古幽情的引渡點。而《巴黎百景》的讀者也就如觀光客一般，所給看的「巴黎」，已從現代的時間抽離而出，一個個的景點保存於照片中，猶如博物館內珍藏的一件件寶物。另一本由雷內─傑克（René-Jacques）和卡果（Francis Carco）合作的《巴黎的媚誘》（Envoûtement de Paris, 1938）中，卡果希望在他漫遊巴黎時去重新發現維庸；他也比較了自己在未曾見過尤特里羅的畫作之前對巴黎的印象。卡果與費爾斯彷彿都在追尋著夏多布里昂回憶錄中觸景憶舊的演練。對他們而言，巴黎本身即是文學藝術傳統累積而成的隱跡稿本（palimpseste）。同樣的，帶著幾分藍波式的幽默感，麥可歐隆在《柯特茲看巴黎》（Paris vu par André Kertesz）的一則圖說中，想像每到世紀初，「流浪的猶太人（le Juif-errant）都會回到塞納河邊來，在岸邊不由自主地、憂鬱地脫下鞋子」；直到今天，河裡隨時還可能釣起傳說中的海妖（Sirène）；每個遭人忌的年輕書生都像是文藝復興時代的意大利哲學家皮柯（Pic de la Mirandole）。考克多（Jean Cocteau）為夏爾（Roger Schall）的《白晝巴黎》（Paris de Jour）作序，對考克多而言，中央菜市（Les Halles）成了果神（Pomone）與花神（Flore）的真正神殿。這些想像都為巴黎抹上了神話世界的色彩。莫宏（Paul Morand）則引用另一層次的文學，他在布拉塞的夜景中，找到許多足以應證法國俗諺或民間歌謠的場景：「如一則法國諺語所言的，夜裡所有的貓都是灰的。這兒就有詩人與門房珍愛的兩隻巴黎貓，鏡頭以牧歌風的柔情拍了下來」。





布拉塞 《夜之巴黎》



1933年，希特勒納粹已掌權，法西斯的黑色正流行。布拉塞的《夜之巴黎》（Paris de nuit）於同年出版，為其代表作，也為他奠定了黑白攝影史上的名聲。這本影集既是夜間攝影美學的極佳典範，也就此特定的面向，對巴黎神話形像之塑造具有持久的影響。在技術和美學方面，同一年鄂耳貝（J. Herbair）在攝影專業期刊上撰文探討了夜間攝影的技術問題，他特別強調稀疏而間接的照明最能烘托出環境的氣氛，而這個條件事實上也決定於當時城市照明的情況。因此，布拉塞所掌握的巴黎夜間光影，也是屬於那個年代特有的。比如其中一圖，新橋橋拱上方，一盞孤立的路燈照出一圈通明；橋下稍遠處岸上只見幾個流浪漢，小小的黑色剪影，正圍著火取暖；火光映照在水面上，也映現了樹影；畫面左側較暗處有棵大樹，隱隱約約只見交錯扶疏的枝幹黑影，圖說寫道：「巴黎橋下...猶如歌謠所唱，幾個俗稱為『流浪漢』的潦倒者正對著幸運之火取暖」。



當時「巴黎橋下」（”sous les ponts de Paris…”）是靠打零工度日的無固定居所者習於暫歇的地點。「流浪漢」作為圖像及文學上的題材至少可上溯自十九世紀。兩戰之間，無論是在攝影專集或一般綜合雜誌的攝影專題報導中，都經常可以見到城市流浪漢的孤獨身影。他們仍被視為巴黎詩意的一種表現，即使上述的《巴黎百景》也包括了橋下的流浪漢，成為百「景」之一。就圖像的層次而言，即使流浪漢在社會位階中也早已安然歸位了。



莫宏所寫的序文既要肯定巴黎引領時代變革的動力，又強調回歸日常秩序的重要性。他在文章開頭玩索日與夜的意涵：白晝的安詳對比夜晚的不安，形成了莫宏文章的基調。不過，在文章前半段（理論部份），他游移在兩種不同來源的觀感之間：一是時代較近的，得之於自象徵主義以降至超現實主義者的言述，強調日常生活中潛在的不安、表象事物底下潛意識的變裝浮現等。他仿若記取了《娜嘉》夜間漫遊的教訓，深信會遇到他們那個「時代特有的超自然的不安」。另一源頭是以啟蒙時代的光明意像為根據，以白晝的巴黎為理性之城，光明之都。白晝的巴黎人是保守安份的，到了夜間卻變成了革命者。到了文章的後半段（敘事與描寫），他扮演起一名夜遊者，一路引導讀者走訪巴黎的大街小巷：可是所得的印象與前半部的理論卻已脫節。在這段夜遊經歷中，他選擇走向有人跡之處，而我們發現這一趟路程顯現的是個生活節奏既規律又安全的夜之巴黎。他列舉了各種各樣的夜間工作與行業以及享受夜生活的人，從流浪漢到上流社會人士，甚至巴黎的小動物，都有各不相擾的活動與出沒的地點。惟革命者似乎難有容身之處。





布拉塞 《夜之巴黎》



顯然地，這不是奇遇，不是一趟發現之旅，而是確認社會架構安穩無恙的一次巡行。這不是浪漫主義式的形而上流浪，也不是超現實主義者的存在歷險，沒有出現令人騷動不安的謎樣符號。他不是愛倫坡描述的「人群中人」，不怕遭逢令他既好奇又焦慮的人（群）。總之，這位夜行者，並不積極追尋社會現象中屬於當下的特殊性或「現代性」，他也並不為了藉由一趟無固定路線也無目的的飄泊而發現自我。他不是尋求新奇陶醉感的漫遊者，也不是孤獨浪漫的流放者。他對走經的地方已很熟悉，對他而言夜晚的巴黎是可親的。如果像班雅明等人所說的，阿特傑拍攝的清晨時分的巴黎，空盪盪猶如潛在的犯罪現場（lieu de crime），是曾經或即將上演罪行的劇場，反之，布拉塞的夜間巴黎卻有黑夜的保護作用，因一切都已各就各位而教人感到放心。在黑夜中看巴黎，就像在電影院裡看電影，夜之巴黎也成了賞心悅目的娛樂景觀。



1934年出版的《柯特茲看巴黎》，其書名凸顯了攝影家的重要性，這是當時其他的巴黎攝影專集所沒有的特例。他透過相機看見的巴黎，不在於呈現對象物的完整形貌（一如克魯爾壯觀的巴黎市容，以全景或俯望角度呈現），而是從一複雜的空間裡切割出一個個畫面來，其中的細節物都能彼此呼應，產生結構性的關係。不過，也有人認為柯特茲這一系列的影像是從他原本追求前衛風格發展的路上停頓了下來，呈顯出美學上的保守態度，此因其中許多影像軼聞性較濃厚，已偏離了現代攝影美學講求的抽象形式自主性。



麥克歐隆對著圖中世界編想故事的方式，是挑一個引人注目的細節而出發，這一來也就更增添了軼聞趣事性。比如有張照片，一片殘留煙囪管道的斑剝老牆，加上近距前景有一盞路燈，使他聯想到上吊的聶瓦爾，「因為奇怪的煙囪管道以專家仍無法分類的某種不幸在威脅著他」。有時，當麥克歐隆從景像中嗅出某種氣氛（但對不上特定的相中細節），然而又不足以明確地編出一則故事時，他就退一步，點出其景具有故事的可塑性。比如關於一幅空盪盪的達蓋爾街（rue Daguerre）夜間街景，他寫道：「希望有個穿紅衣的小妖鬼疾馳過這條街，在這張極其危險地具有文學性的照片裡，神怪故事很輕易就可蒐集到最好的材料。」延續麥克歐隆自創的「社會奇幻」（le fantastique social）說，他以為巴黎四處充滿了「鬼魅」（fantômes），也即是四處飄散著種種承載古今故事的因子，穿梭在街上的建築、陳設、 植物、河岸與出現的人之間。



1920年代超現實主義作家在其小說中所喜愛的巴黎漫遊經驗，在這類影像故事中有一種弔詭的降格及變調。同時代那些戀家的超現實主義者走經的地方，曾幾何時就是第二帝國時期波特萊爾與現代性擦身而過，甚至迎面感受衝擊（choc）的地方。如今看來，這些地點卻多少已變得過時而沉舊，一切都流露出屬於廢墟的過去此在矛盾性。與超現實主義者不同的是，麥克歐隆並不重在透露他個人漫遊這些地點時的深心體驗，反而如上所述，像是自覺地想從這些場景中去檢測「可看性」，並模擬演練一段一段的小戲劇情境。不過，他也如超現實主義者一般強調這趟漫遊所必遭逢的「不安」與發掘神奇性（merveilleux）的興奮，或者說每個編造的小情境都含蓋了不同程度的不安。值得注意的是，實際上在每幅圖的小故事裡，其不安並非出自敘述者面對自我內在的考驗，而毋寧是從社會歷史中去探尋根源後所得的結果。因此，比起其他影集的言述，麥克歐隆似乎對沉積著歷史的巴黎顯露了多一點的當代政治批判眼光。在一幅有名的影像中，賽納河堤岸旁，兩個顯然分屬不同社會階級的人相向而走。麥克歐隆暗示道：「面對面；這場景之脆弱性顯而易見。」再比如前述關於聶瓦爾上吊的原因（「因為奇怪的煙囪管道以專家仍無法分類的某種不幸在威脅著他」），他語帶戲謔，似乎在歸咎著現代城市建設的變革，竟扼殺了浪漫的「心靈」。如此，他藉人、物、景作寓言式的解讀：河堤上有些覆蓋著布塊的家具，使他想起「彷彿（戰前）在外省布爾喬亞住宅室內，客廳與房間都覆蓋著家具套子。在河邊人們可遇到一個夜間社群，其道德風尚或許古怪，或只是很簡單。這個社群承襲了住在上頭樓房裡那些人的所有偏見。」社會階級之間的相仿與相斥相怨，就在這布套罩子的聯想裡不言而喻。





《柯特茲看巴黎》



不過，即使這樣的文字暗示了十九世紀以來法國社會長久存在的騷動對立，到了1930年代尚且形成了各種明顯的社會對峙局面，然而當人們翻閱這本攝影文集時，仍是感到很「安全」的。作者只點到為止，一切的社會現象都可以藉由神話想像而從現實中隔離出來。最明顯的例子還是被「個別處理」的流浪漢，他們以孤單平和而對社會秩序毫無破壞性的形像被呈現（相對於工人階級有組織的群體抗爭運動），並經常被套上「流浪的猶太人」、「海妖」、「高貴的悲劇英雄」等神話想像。照片與文章都顯示了巴黎是充滿著宜於「入詩入畫」（pittoresque）的地方。避開了衝突發作的立即現場，「不安」也只是可用作故事材料的一個因素、一種提味的香草。書中世界終究提供了一片令人放心的神遊之境。柯特茲與麥克歐隆就像是走了一趟採拾植物標本的林間散步，滿載而歸。



純粹法國製，夏爾攝影、考克多作序的《白晝巴黎》於1937年出版。對攝影史家而言，這本攝影集代表著大戰前夕復返古典形式的趨勢。的確，經過了1920年代中期至1930年初的現代攝影美學發展，這本攝影集內的影像恍若時空倒退了一般，無論就題材內容或是形式構圖來看皆予人此一印象。若就題材內容來看，影集收入的57幅相片，取景的地方包羅萬象，有商店街、遊樂場、禮拜天的教堂、圖書室、車站、公園、蒙馬特的磨坊、屠宰場、果菜市場、禽鳥店、運河、駁船、馬車、嬰兒推車等。地點和事物都很容易辨識，也都確實是令巴黎本地人感到「熟悉可親」並與日常生活息息相關的場景。夏爾四處探訪巴黎市民平日生活出入的公共場合，同時保留了人的在場，呈現了安份的市民在環境中作該作的活動。夏爾鏡頭下的巴黎──小老百姓充滿著平淡幸福的家鄉──，日後將成為巴黎的一個典型形象。這個形象到了戰後，1950年代，透過更有才氣的端諾（Robert Doisneau）、赫尼（Willy Ronis）、布巴(Edouard Boubat)等人的攝影作品而確立下來，並經由媒體，傳播到了世界各地。



值得注意的是，1937年正是左翼的人民陣線短暫執政的年代。「充滿率直真情、敏感詩意與生命力」的平民大眾早已受到同時期文學、攝影與寫實主義電影的歌頌。然而在此同時，部份卻暗暗地染上了民族主義與鄉土主義的道德色彩，對日漸緊張的國內與國際情勢擺明了一種內向的、自衛與自慰的態勢。其形成源因應當往前推至一次大戰終戰之後。



法國國境在第一次世界大戰時，直接成了戰場所在，戰後滿目瘡痍的家園，急待重建，而這對法國人的心理而言是一大重創。戰後的法國雖然獲得了勝利，但是就政治與經濟面來看，世界的舞台重心已逐漸移向了美國。根據藝術史家戈蘭（Romy Golan）的看法，法國在兩次戰爭期間的國族信心危機並不比戰敗的德國要輕，這一點也間接反映在文藝方面。事實上，有許多的事件和作法顯現出當時法國在朝向現代化與保守懷舊之間承受了很大的矛盾衝突。許多畫家開始對鄉土寫實題材倍感興趣，把地方傳統藝術視為創作的源頭，也因此必然要放棄或妥協國際性的前衛畫風，甚至直接搬到南部鄉下居住，以便更為親近土地。而親近土地更被視為是回歸人本的價值；提倡藝術的有機性亦然。相對的，這也等於是對（想像中多少被偏頗怪罪的）美式機械文明在表達抗拒。而這種情況到了1930年，因經濟危機的問題，極右派團體的聲勢擴張，排外和反閃族的氣燄日盛，與鄰國間的關係日漸緊張等，而有更形激化的趨勢。而正如史學家貝特隆荳蕾亞（Laurence Bertrand Dorléac）所指出的，到了二次大戰的前夕，無論是意識形態、政治立場、藝術觀或社會價值等等既往存在的二元對立性都已被打破，在每個個人身上可以發現各種可能的組合。



夏爾這本攝影集就找來了意識形態頗為複雜的考克多來寫序，反而讓影像中看似健康活潑的巴黎生活景像，起了時空錯置的化學變化。考克多一方面在他的序文中直稱這是「我們城市的田園面向」（côté champêtre），是他每回遠行歸來後，雖對大都會巴黎心存排斥與厭惡感，卻又欣喜重逢的「老巴黎」。考克多還以自己的作品說明他早已有了先見之明：在《艾菲爾鐵塔上的新婚者》（Les Mariés de la tour Eiffel）裡，他「惹火了愛好機器與美國式現代主義的人，把一個金屬製的高塔那高傲無比的景觀，改換成了週日婚禮的邀約場所」。一方面他認為白晝的巴黎是最年輕的首都之一，以其沃土「堆肥」滋養了外地來的藝術家；可是另一方面，他忽然筆鋒一轉，毫不留情地揭穿了巴黎年輕村姑的假面。他延續巴黎的擬人化修辭，說她看起來已顯得遲暮，無可挽救地衰老了；傍晚時分的巴黎，像個「神經質的病人」，已懶得裝出逗趣的模樣。這還沒完，最後，又再來一個考克多式的急轉彎作結，他感歎：唯當黑夜降臨，「化妝的魅力、舞台上的腳燈與聚光燈，還原了她作為悲劇女伶的榮耀（sa gloire de tragédienne）」。



至終，考克多仍向古老的巴黎表達了致敬。於是，在天真永恆的牧歌世界裡，我們發現了悲劇女英雄扮演平凡村姑的悲愴與...可悲。然而，這樣複雜多重的見解，卻不是影像自身所透露的。當時的寫實主義劇情片分享了這種市井小民生活的主題，卻普遍地流露出一股對存在處境的悲觀氣氛，無論是在卡內（Marcel Carné）、格雷米翁（Jean Grémillon）或尚雷諾（Jean Renoir）的劇情片中，都可感受到這樣的氣氛；一代巨星尚嘉賓（Jean Gabin）更是演活了得一死再死的小市民悲劇人物。而這一切，在巴黎的攝影集中是不存在的。這些文學性濃厚且賞心悅目的攝影集，只在挑起說故事的輕薄欲望，一而再地起頭重來，卻不必像劇情片一般讓事物隨著時間進展與命運的拖跩而逐漸惡化，也早已和充滿熾烈緊繃氣氛的新聞時事畫報劃清了界線（西班牙內戰非常遙遠），自成一個孤絕的桃花源。



法國社會學家勒費佛（Henri Lefebvre）在戰後不久，曾指出詩人韓波在十九世紀下半藉文字對城市日常生活所施展的煉金術變容，到了1920年代超現實主義者手上已經不能再真正使上力了。在他看來，超現實主義者口中期待的革命新世界，只不過是限於故作神祕兮兮的巴黎，永遠離不開巴黎向外走，且「新的神奇既不新又不神奇」。即使他們試圖啟靈於基里柯（G. De Chirico）畫中的「似曾相識又不安」（l’inquiétante étrangeté），最終也只是留存了浮淺的「怪異」而已；他們從阿特傑少部份攝影作品中所驚見的「似曾相識又不安」，並不能拿來普遍地看待其他無數的巴黎城影像。何況，無論是「不安」或「怪異」，很快地已成為那個時代的流行語和一種通見共識（lieux communs）。連那些與超現實主義毫不相干甚且在意識形態或藝術觀等方面相悖的作家、藝評家（如Waldemar George，還有上述的莫宏），也經常覆誦著「不安」的論調，不適洽地投射於各種圖像作品中，引起了超現實主義團體的忠實成員的極度不滿。事實上，與其說在二次戰爭期間上述這些攝影集的言述欲透過文字煉金術來精煉巴黎的「純粹法國式」形像（這正是這些攝影集所欲挽救的），不如說影像中的世界更接近於進行「召魂術」（fantasmagorie）的隱祕空間。拉寇斯特（Jean Lacoste）針對班雅明所言的「召魂術」，定義為一種「集體而具體的幻象（illusions）」，並歸結出三大特徵：「一、亮麗的召魂術是一種表演、一種場面調度、一種劇場演出；二、召魂術帶給觀眾一種（虛幻的）安全感...，並且彷彿能驅散古舊存在模式的蒙昧恐怖；三、同時，它還具有此一特性，能（既教人放心又誤導地）確保新與舊、古與今之間的延續性」。召魂術這三大特徵，不正可以用來界定這些巴黎攝影圖文集所悄悄引渡的境地？麥克歐隆更直言：「這全部的召魂所構成的，宜稱作現實（la réalité）」。這幾本影集裡所呈獻給讀者的巴黎，有時是個古蹟之城，有時帶你走入黑暗中的電影世界；栁暗花明的巴黎，容你四處採拾文學典故，作一趟有益身心的散步；甚至，在那仍可尋得鄉野氣息的巴黎城裡，你恍若回到了自家中，一切如舊。縱然有時在圖文之中會自覺或不自覺地洩露了不安的疑慮，以及自相矛盾的觀點，但這多聲雜語終究不甚響亮，觀眾翻看著這些影集，總是得到了慰藉。大家就像在自家庭院裡賞花一樣地自在，菜園裡的果蔬可都是自己種的...。



可是，艾略特帶著黑色幽默的口吻，早已提出了警告：「去年你在花園裡種下的屍體 / 是否開始發芽了？是否今年會開花？/ 或者突來的風霜已破壞了花床？/ 啊，把狗引開點，他是人類的朋友，/ 否則他會用爪子把它再挖出來。/你！虛偽的讀者！──我的同胞──我的兄弟！」（《荒原》）

“The corpse you planted last year in your garden,/ Has it begun to sprout? Will it bloom this year?/ Or has the sudden frost disturbed its bed?/ Oh keep the Dog far hence, that’s friend to men,/ Or with his nails he’ll dig it up again!/ You! Hypocrite lecteur! --- mon semblable --- mon frère ! ” (“The Waste Land” --- T. S. Eliot)



（原刊載於國家電影資料館《電影欣賞》季刊2005年4-6月號第123期）





巴黎塞納河上的黃昏

(感謝許綺玲老師提供，版權所有，竊用必究。)