評論文章－－格諾的《風格演練》（Exercices de style, Raymond Queneau）：從互文性觀點談多樣的法語及文化差異

格諾的《風格演練》（Exercices de style, Raymond Queneau）：

從互文性觀點談多樣的法語及文化差異---許綺玲 





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　　作家格諾（Raymond Queneau, 1903-1976）早年曾與超現實主義者往來，後來疏遠該團體。一九六○年與數學家李歐內（F. Le Lionnais）等人合組「文學潛能工坊」（Ouvroir de littérature potentielle; 簡稱Oulipo），以近於數學程式的套用法，有系統地進行各種文字實驗。不過，相較於超現實主義者所採用的「自動書寫」（écriture automatique）等方法，文學潛能工坊雖同樣也是在進行文字實驗，但是他們並不注重那種看似無拘而隨機的潛意識、非理性刺激，因事實上這樣的作法仍受限於特定社會、文化、時代所規範的聯想；反之，文學潛能工坊的參與者寧可由限定性的規則出發，利用極具規律的蒐盡法，以求取最多的變化可能，讓語言依其特性發揮最大的潛力。換言之，一方面他們在方法上或預設點上，對潛在的導向先作了有意識的操控，另一方面，又往往由此而獲致許多意想不到的趣味結果，是一般不依任何章法、憑空想像所遠不及的。因此，表面上他們的手法，雖然顯得有點機械化，但是對於創意的激盪卻相當有效。然而，格諾這種帶有遊戲性質的文字演練在他早年的創作中已多方嘗試，文學潛能工坊的正式成立只是一個時機，藉此聯合有志一同者，對過去零碎分散的嘗試作一更完整的回顧、彙整，並順著這一宣言式的行動，進一步結合理論和運用。就此而言，格諾一九四七年初版的《風格演練》（Exercices de Style）可以算是一次很早的、頗具「規模」的文字演練計劃。從起初於三○年代，有一回他去聆聽巴赫《賦格的藝術》演奏會，而興起這樣一個念頭，也就是在文學中進行類似的主題變奏，直到他真正著手寫第一批十二則的小品文，這之間，已過了近十年的光陰；就這樣，從一九四二年開始，他斷斷續續地寫，歷時四年，才完成了第一版九十九則的《風格演練》。



　　若從惹內特（Gérard Genette）在《隱跡文稿》（Palimpsestes）一書中，依實證觀點所定義的互文分類法來看，這本書在許多方面都是屬於後承互文性（hypertextualité）的實踐。光看標題本身便是如此：《風格演練》是一部文學作品，卻用通常是指學生習作範本的「風格演練」為題。再就實際作法來看，這本書整體而言也真像是對這類習作的一種模擬。同時，一如所有文學中的模擬之作，這部文集充滿了機智與趣味性，並依其自訂的遊戲規則竭盡所能地推至極限，在作者「不願使讀者生厭」的考量下，對同一則故事大綱，作了九十九種表述方式的變化。因此，就一則則故事彼此之間的關係來看，每一則都與其他任一則，互為文風變換（transformation），亦即改動寫法而保留主旨輪廓，也就是惹內特用以區分兩大互文類別時其中的一類。又因每一則都篇幅短小，而大體上語調又都是詼諧的，甚至荒謬的，也可算是一種諷擬（parodie）演練。諷擬有多種定義，有時指的是涉及局部細節的變動，而這裡每一篇均不超過三頁的《風格演練》，則是屬於經過全篇式文體改寫的諷擬之作。



　　每一則內在自主完整的小文本，對其他文本而言，都呈現為「另一種可能性」（alternatif），另一種說（或不說）故事的可能變換。全部的九十九則，彼此地位平等，如鏡相般互相反射而又扭曲變形。不過，要注意的是，每一則對其他文本而言，都只能算是互為後承文本（hypertexte）的角色。換言之，沒有一則稱得上是後承文本關係中的藍本（hypotexte）或真正的起始者。這是因故事大綱並非先於《風格演練》一書已存在（pré-existant），而是專為了《風格演練》的寫作計劃，於同一時機產生的。因而這個故事大綱是此書獨有的，各篇所共享的，而無外於此書的獨立存在。誠然，像擺在首則的「綱要」（Notations），對故事作了筆記式的概述，看起來彷彿具有基本雛型的角色，或者像題為「敘事」（Récit）的一則，讀起來最符合一般習見的故事講法。但也正因如此，反而證明了這種特定的講故事模式已取得約定俗成的地位，只不過因長久以來強制性地、集體性地加諸於一般人的觀念或意識型態中，讓人們不加質疑也不知有商榷餘地，就接受了這樣的模式，以為只有此一版本堪稱「正宗」，最居優勢；以為故事就該那麼講才「正確」。然而，格諾的編排，否絕了這樣的優勢地位，使得此一敘事僅僅是對那同一主題無限可能的表述中的一種而已。由此，我們若同意巴特（Roland Barthes）等學者的說法，認為語言本身即是社會，那麼格諾的九十九則互文並列，似乎深一層地指出了社會原本存在的多元性，只是這樣的多元性經常被忽略，甚至被有意地壓抑、被否認其存在，或者從中被恣意地分出了主次高下。因此，看似諧趣的互文演練，並非流於語言遊戲而已，實際上已指涉了語言所被使用的現實社會。社會中的文化差異，確實可藉由故事本身的變奏敘事，而為細心的讀者所感受到。這是書中凸顯之文化差異問題的其一面向。



　　除了以上這種文本間相互變奏關係的互文性之外，惹內特還在《隱跡文稿》裡，特別指出此書亦歸屬於文體模仿型（imitation）的互文類別演練（Genette 133-135）。這一點並不與上述的文風變換（transformation）有所矛盾，因為這是從另一個直向的觀點來看互文關聯，也就是從書內各文本與書外先存模式之間所建立的關聯來看的。換言之，每篇文本的形成，各自有其參照的根據，九十九篇就有九十九種不同的參照對象：每一單篇文本都個別模仿一種文本型式，或至少是根據一種限定的法則作為出發點，然後再盡情套用。在介紹他所模仿的文本型式或參照的法則之前，有一個問題是：格諾是否也如普魯斯特一樣，模仿了某些特定作家的風格？惹內特對此提出了以下幾種可能：如充滿驚歎句的一則，無疑地讓人想到瑟林（Céline）；以「過去不定式」（Passé Indéfini）（即複合過去時）為題的一則，因敘事者不時表達的冷眼旁觀語句，在語意上和時態上大概都可與卡謬的《異鄉人》遙相呼應。這些互文關聯都只是猜測性質，但也不無根據。惹內特還試圖探索格諾自己的風格是否也出現在其中某一則，不過，這就要先界定何謂「格諾的風格」？於是，他以《地下鐵的莎姬》（Zazie dans le métro, 1959）作為格諾的代表性作品，由此而選定了第九十九則，即最後一則「意外」（Inattendu）。這篇文本完全是採對話形式，含多處口語、厘語的用法，的確會令人想起《地下鐵的莎姬》予人的親切感與震撼。因此，可大約看作是格諾一次袖珍級的自我模仿（autopastiche）。不過，惹內特這樣的互文閱讀是反向地由讀者的觀點，時代錯置地搭線，因事實上格諾寫《地下鐵的莎姬》要晚於《風格演練》。這種不管時代先後序的恣意互文閱讀，其樂趣正是在於讀者自身從認知與發揮辨識能力所獲得的知性滿足感。



　　再回到《風格演練》一書所參照的文本型式或法則，筆者在此試圖整理了一下，大致分出以下幾類（這當然不是唯一可能的分類方式）：



一、參照模仿的文本型式，首先有文學中的文類，如頌歌、商籟體詩、戲劇劇本、自由詩，還有日本和歌（Tanka）等。

二、也有非文學功能的文類，如電報體、正式信函、「請予刊登」（Prière d’insérer）等。以上這兩大類都涉及先存固定格式的文類，是真正符合戲仿（pastiche）的作法。

三、同樣也是模仿，但是以非法語母語者講法語時的口音來模擬傳譯，如Poor lay Zanglay，或法語的拉丁化詞尾、交錯其他拉丁詞的寫法（macaronique），或者是半夾雜法語和特定外語的混合式，如英國風（Anglicisme）、意大利風（Italianisme）。這個部份特別能凸顯格諾敏於觀察法語和外語交集時所產生之混成語言現象。同時，格諾所仿造的語言對象，有一定的選擇，顯示了法國因歷史文化、地緣、政治（統治或殖民關係）、社會（移民）等關係而與哪些民族、語言有過較多較深的接觸。

四、參照法則也可以是由特定語彙形成的一種語調層次，如浮誇的戲仿史詩風（Ampoulé）、附庸風雅裝腔作勢（Précieux）、十八世紀的鬼魅故事（Fantomatique）、十九世紀現代風（Modern style）、鄉土（Paysan）、通俗（Vulgaire）等。

五、還可依專業者用語或特定學門領域的語彙，如機率、幾何、集合等數學觀念，或醫學、哲學上的用語，甚至還有屠夫的專業行話。這類用法有時會使得內容由敘事體轉為描寫文、雜感文或小論文。

六、其他各種特定的語彙範疇，如彩虹、美食、植物、動物、五官感受等。

七、強調發言者的口氣、立場、態度，以摹擬驚訝、詛咒、偏袒、放肆、主觀、無知、笨拙等態度。另外，有零星幾則比較難以自成一大類，乃依特定情境（故事空間）設計的獨白，如夢境、答詢等。這些文章也能凸顯發言者的情緒態度，甚至可讓人揣測其政治立場與意識形態（這一點自然要根據法國1940年代的政治社會背景來推斷）。第六和第七兩項當中，有的是敘事時間被重組過，或事件經過有所增刪。有的敘事者明顯地具有非比一般尋常人的社會行為態度，如「味覺」一文，敘事觀點已化為四處遊走、上下舔嘗的一塊大舌頭，頗有諷刺漫畫的效果，也跳出了寫實的語境，進入超現實的世界。

八、前兩類或許比較零星雜亂，主要涉及到指稱對象的現實聯想。反之，有一類以組成文學的實體特質：語言，作為探討的對象，相當規律地依據文法規則進行變化，如時態、語式、詞類，甚至也蒐集語病和語法結構上常見的落差。比如有一篇的敘事者，每個句子都以alors來開頭，用alors一字多到偏執狂的地步。

九、又有根據修辭格和表述策略，如隱喻、換喻、曲言法（Litote）等來撰文的。不過，格諾的標題分類並無絕對性，有些文本顯然依不同觀點可重新訂名，比如，第六項採用特定語彙的作法，必然會用入各種修辭法。

十、特別值得注意的，是限定規則的作文練習（如Logo-rallye），文字遊戲與詞形變化（métaplasme）。其中以音來求變的，如字首減字（Aphérèse）、字尾減字音或字母（Apocope）、字首增音（Prosthèse）、插音（Epenthèse）、詞尾加字或加音節（Paragoge）、字母換位（Métathèse）、多字倒序（Contre-petteries，即contrepèterie）、同音（或同形）異義（Homophonique）等。最末這一項佔了本書不少篇幅。



　　就舉幾個簡單的例子。字首減字如le bus，las（代hélas）；字尾減音或字母如encor，la manif，la gueul’ d’un bonz’（A. Jarry）。多字倒序如bains de gros thé/ grains de beauté，或pomper les trous/tromper les poux/ tromper l’époux等（這些例子參考自: C. Peyroutet, La pratique de l’expression écrite , Paris : Nathan, 1991. p.140）。基本上，這些是在法語日常用法或者詩的語言（licence poétique）中原本就可觀察到的現象，只是格諾將每一種規則大量套用，使得這些文本整體來看，更接近純粹的文字遊戲。文本內容與現實的指涉關聯因之大為減弱，能指（signifiant）與所指（signifié）原有的關係瀕臨鬆動，能指在此取得了明顯的優勢。讀者面對這一連串既生疏又熟悉的音響形象，眼見那執拗而反覆不斷的變形規則，只能隱約模糊地遙想起文字的指稱對象（référent）。然而，文字的實體既然是聯串的音或字母的組合，似乎在這叛離正常拼字和語法規則的語文變異中，更能凸顯文字實體的物質性。也因為強調能指的自由，而充份展現法語為拼音語言的特色。若再進一步作後設的觀察，還應當注意的是，雖然這些演練所得的結果有些很離譜，但更加讓人意識到所謂的「標準法語」或許只是個理想的存在形式。當活生生的口語被轉譯書寫成文字符號時，其間差異程度有時竟是相當驚人的。所以，誇張模仿或演練，兼有指控與揭露的作用。這一來，同是屬於法語，內在於法語的精緻文化層次書寫以及屬於不同層階大眾的多樣化口語，兩者之間的文化差異也就立見分明了。這也是格諾在他其他的小說裡一向極力呈現的社會現實真貌，也正是他作品發人省思的地方。只不過，《風格演練》蒐盡了眾多極端的情況，格外引人注意。



　　上面提到的分項主要依九十九則小文本的標題定義來分類。換言之，標題的選定即指明每則文本所欲進行的演練。從最後幾個分項，尤其可看出能指的活潑變化。不過，也不能忽視故事的指稱對象，以及敘事學裡所謂的故事時空或世界（diégèse），也就是敘事中預設的時空背景與敘事觀點，以及引喚的相關歷史、文化意涵。在此方面，所指部份引出的涵蓄義（connotation）對讀者的理解接受，會形成或多或少的難度，考驗著讀者的生活經驗、知識背景與文化素養的深廣度；從另一個角度來看，則又顯示了作者百科全書般的博學多聞，以及他如何對這些知識靈巧地玩弄活用。然而，要充份掌握那些旁徵博引的內容，對不同學識背景的法語母語者來講恐怕已有程度不一的難度。像一些昔日通用於特定社會群體的表達語，若不加註釋說明，恐怕一般讀者也難以掌握，何況是對台灣修習法語的大學生。這樣的落差格外令人感受到不同國族間必然存在的文化差異。



　　至此，我們一邊介紹《風格演練》一書的由來與內容組織，一邊也指出其中暗示的各種層面的文化差異，再綜合整理如下：一、有並存於同一社會時空裡基於語言高低雅俗的層次，所形成的主次文化差異；二、也有法語本身書寫文化與口語文化之間，持續存在的落差；三、更有法語作為一拼音語言對比圖象式文字（如漢語），所能包容的字詞變形異同；四、還有文章指涉的背景，因牽涉到法語文化傳統，對於非法語使用者而言，在閱讀上會增加難度，由此而凸顯不同國族文化之間的差異。











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　　《風格演練》從書名到內容的九十九篇範文，就是一副風格練習指導手冊的「樣子」。在法語教學的網站上，也確實可以找到運用實例，其中很典型的作法，便是模仿該書的模式，請學生依同一故事大綱以不同文本形式或規則來作幾篇短文。一九九五年迦里瑪（Gallimard）新版的《風格演練》，請何納爾（Jean-Pierre Renard）執筆，在正文之後，增補了一系列的參考資料（Dossier），其中除了綜合介紹與分析內容之外，也為學生設計了各種練習：比方說，為各篇文章重新訂標題，或綜合各篇來重建更完整詳盡的故事時空，再如分析每一篇敘事者的角色與個性，界定各篇出現的同義異詞各自屬於哪個社群或語言層次，還有尋找文內的古典文學典故和引句等。



　　「比較」正是利用該書認識法國語文文化的一個關鍵方法。在比較中，綜合了兩種知能，一是從差異中發覺相似點，這是想像力的發揮；二是從近似者當中分辨差異，這是分析能力的培養。比較，可以是橫向的，擇書內各篇相互之間的比較；也可以是縱向的：尤其指各種涉及語言遊戲的篇章，可以拿來與漢語的情況作比較。



　　在台灣，原本存在於社會中的不同語言，過去長久之間，在公共領域裡曾受到了無理的壓抑。一度因政治目的被有意地貶低化、邊緣化甚至非法化的方言和非漢語語言（甚至特定的外語），到了解嚴後的時代方得到台面上的解放，如今正以加快的節奏在各種公眾溝通管道中活絡起來；語言之間也能有更自然的發展、交流、演化與創新。比如說，許多的外來語已完全融入我們的日常用語中（「人氣」、「一級棒」、「宅急便」）；又比如有一種電腦文書所使用的中文輸入法叫作「無蝦米」，正是仿福佬話音譯的「沒什麼」，因為這套方法在使用時，畫面上設計為無任何選字標記的顯示，而這正是其特點；不過，若是光看書寫的這三個字，無蝦米，卻會有十分明確的意像化聯想（即使其中包含了否定的字眼），而此一聯想還帶有地域風味的涵蓄義（connotation）。再從這個與電腦相關的實例出發，我們可以觀察到，近年來電子文書快速活躍發展，尤其年輕族群的新語彙，以及企圖滿足說服功能或詩意功能的各種媒體語言，使得漢語書寫文字增添了各種不同的組合樣貌。一些從來不曾被載錄為書寫文字、但又可能已習用於日常生活中的口語語音，第一次被寫出來、流傳開來，因音來配字，有時由視覺認知字型、理解字義，與由聽音來理解意義，這兩種接受訊息的不同途徑，彼此間有分化又並存的奇妙對照，形成新的能指和所指之間的交會衝擊。再舉個例子，有個攝影影像展名為「台灣辛美學」，此一名稱，若用念的，十之八九會被人理解為「台灣新美學」，策展人必然也希望透過聽音給觀/聽眾這一層理解。但是經由同音異字的「辛」，在視覺解讀上，又希望引起進一步的多重聯想，讓人想到時下流行的「辛辣」（大眾文化流行品味的新準則），或也可想到「辛酸」（尤其與台灣史的悲情悲愴感相符），甚至可再想到「辛苦」、「…戊己庚辛」等，各種不乏文化意涵的豐富暗示。諸此種種，再有意地配合（…放任）電腦中文輸入法易產生的錯別字、同音異字等等意外，都足以拿來和《風格演練》及其他文學潛能工坊的文字實驗作比較。像臺灣詩人陳黎，便作過這樣的嘗試：「親礙的，我發誓對你終貞/ 我想念我們一起肚過的那些夜碗/ 那些充瞞喜悅、歡勒、揉情秘意的/ 牲華之夜/ 我想念我們一起淫詠過的那些濕歌/ ...」 （摘自陳黎－「一首因愛睏在輸入時按錯鍵的情詩」）這些錯別字的運用，打破了通俗情詩表達的純情神話（筆者特別感謝中大法研所學生王娉所提供的這則台灣現代詩的實例，取材自《新世代詩人精選集》書林出版）。



　　因此，從不同語言可行或不可行、可能或不可能的變換中，有助於比較不同語言文化的差異。我們可從日常生活經驗的觀察、思索出發，結合文字實驗的遊戲，從中學習。



　　再者，《風格演練》的互文性質也可以任我們利用不同的篇章來嘗試各種翻譯習作。當然，基於上述語言特質差異的問題，並不是每一篇都可直接拿來翻譯，或並非立即可以判定可譯不可譯。在著手翻譯之前，必定要先經過一番分析討論，看看翻譯的難點何在。這不只是一般修飾或語法、章法的問題而已。無法直譯的篇章，必然要採取一種適應不同語言或文化特質的策略。比如一則名為「美食」（Gastronomique）的篇章，其中提到的食物或食品，常帶有一定的涵蓄義或固定成語，如果照著名稱直翻，表面上雖忠於原文，但也就因此會失了這層言外之意，也是某種程度的失「信」。在此情況，要不就加譯注，要不，可以依照那些涵蓄義和成語的意義，再從漢語裡頭找尋意義相近同時又用上本地食物或食品比喻的詞來代之。當然，無可避免的，如此，譯出來的文章就會有完全不同的地域文化色彩，多了一層相對於法國而言的異國情調，予人的整體感受和聯想也將十分不同。至於那些利用改變音形的文字實驗文本，有時成篇盡是字典上查不到的怪字，也就更不可能直譯了。若要變通，只能以一種平行轉換的方式，研究其原則，再援引之，重寫成漢語相對應的文字遊戲形式。（值得一提的是，趙元任所譯的《愛麗絲漫遊奇境》〈經典傳訊文化，2000〉就有個很好的例子，把一系列英語的m開頭的字轉成一系列漢語帶有ㄇ音的字。）同樣難譯或不可譯的是外國人講法語時帶母語腔的憑音聽寫。如Poor lay Zanglay，如果只是照著故事內容來翻，根本看不出其中的特色與趣味性。腔調雖很難譯出來，不過，還是可以舉出可能的對策，比如進行平行改寫，把它轉成外國人帶著口音講漢語的發音記錄。再比如法語半雜著外語字彙的文本，也可能將法語轉成漢語，再將其中的另一外語依音轉寫。比如將法英文的混合體變成中英文夾雜的混合體：「一逮接近米德逮，我台可巴士，習一個楊格曼…」（取自中國有人的一則翻譯。意思不難猜到是：「一天(day)接近中午，我搭(take)公車，看見(see)一個年輕人(young man)…」）。此一擬聲法，在台灣作家的小說創作中亦可見到，比如李喬在小說《寒夜三部曲》裡頭，仿日語或客語夾雜、半擬聲半示意的作法，便是如此。再如王禎和在小說〈老鼠捧茶請人客〉中亦然，仿台語音及用語，還把日本童歌轉成台語歌，連同簡歌譜放入了文中：「黑茶茶，滋奶茶；老鼠仔捧茶請人客…」（當然要用台語唱出來；按：「黑茶（ㄉ一ㄝ）茶 滋奶茶」是照日文意思「手牽手」發音轉寫成的音譯字）。

G 4/4



/ 1 12 3 - / 5 56 5-/



 黑 茶 茶    滋 奶 茶



/3 32 1 12/ 3 21 2-/



老 鼠 捧 茶  請 人 客



　　創作上，這些現象毫無問題且非常有趣。但若是要將格諾的這類文章從法文翻成我們的語言，不免須要改寫，到底是否「合宜」，實在見人見智，還要看到底要根據什麼來評斷「合宜」？希望傳達的訊習重點又何在？可以確定的是，就語言學習的效果來看，對此試譯的經驗即使未能獲得滿意的結果，也必定是深具啟示性的：經觀察、思考、分析、比較後，那些從法文完全轉成漢語語境的改寫，即使不確定是否仍宜名之為「翻譯」，也算是已掌握到了原文的風格演練原則。改寫的作法就成了漢語本身的風格演練。了解他人的語言文化，豈不也有助於我們，回過頭來，更了解自己出生地的語言文化特色？由此，這樣的翻譯經驗，幾乎可說是過程比結果重要，即使從尋求「不可譯」的原因中，也可以領會語言文化差異的奧妙。



　　所以，我們應多多關心社會和語言的互動，不要忘記：說話的方式不只一種，因為語言是活的。懂得欣賞語言的多元性，也等於是在培養面對多元文化的包容心：這是成為世界公民的重要一課。



【參考文獻】



Genette, Gérard. Palimpsestes: La littérature au second degré. Paris: Editions du Seuil, 1982.



Queneau, Raymond. Exercices de style. Paris: Editions Gallimard, 1947.



------------. Bâtons, chiffres et lettres. Paris: Editions Gallimard, 1950.



------------. Raymond Queneau: Entretiens avec Georges Charbonnier. Paris: Editions Gallimard, 1962.







（本文節錄取材自：2002年12月中央大學主辦「台灣法語文教學實務研討會」論文〈以格諾的《風格演練》為例；從互文性觀點談法語教學與文化差異〉）















圖片引自http://www0.dfj.vd.ch/GYPICCARD/TM2008/sujet06.html



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