評論文章 --兩戰期間的巴黎城市影像：從煉金術到召魂術

兩戰期間的巴黎城市影像：從煉金術到召魂術---許綺玲 





巴黎亞歷山大三世橋

(感謝許綺玲老師提供，版權所有，竊用必究。)



In the early twenties, when I was new there, Paris was still yesterday. ---Janet Flanner



在法國，1920年代初，以成本較高的精印品質影像作為書籍插圖的情況仍很罕見，市場也不被看好。超現實主義者布荷東在1928年以攝影作品及其他圖像為《娜嘉》（Nadja）配圖，是文學類書籍成功結合攝影作品的著名先例之一。攝影圖文集的市場要等到1930年代才真正拓展開來。以巴黎為主題的攝影出版物稱得上是當時風行的項目之一，在圖書市場上也一直歷久不衰。在這些關於巴黎的攝影集中，完全以一位攝影家個人作品為內容的專集其實並不多，並且通常多配上一篇作家或長或短的文章在圖前作為導讀。



當時，也是畫報出版鼎盛的時代。時事性或綜合性刊物內的攝影報導，如Vu, Regards等，以緊隨著時代的脈動發展，作為自許的使命任務。相對的，在當時作為創作單集（不屬於新聞攝影功能的範疇）而出版的巴黎攝影集中，將現代性對城市的衝擊真正藉影像表現出來的，大概只有莫依韋（Moï Ver）的《巴黎》（Paris ，1931年由Jeanne Walter出版）。這本影集限量出版，裡頭共收錄有80幅作品，不但取景點多是現代景觀（鐵道、鐵橋、鋼架建築、石砌河堤等），且運用了重疊印像（如疊合汽車與人力拖車雙重像）、蒙太奇拼貼、特殊視角取景等新視像（Nouvelle Vision）的攝影手法，展現了類如未來主義或立體主義式的多重時空並現景像，也可以說他處理影像「素材」，有如寫作自由詩一般，在組合影像時尋求不拘的節奏性與動感的暗示。可惜，他的作品現今幾乎已被人遺忘了。



莫依韋這位來自波蘭的藝術家僅在巴黎短暫地停留了三、四年（1928-32）。有趣的是，正如在其他文化藝術領域中的情況一般，這是個各國人才，尤其是來自中歐東歐移民，群集交流於巴黎的時代。在德克（S. de Decker）主編，盧森堡（M. Luxembourg）撰文的巴黎攝影合集（Paris— Capitale de la photographie）中，就是把1919至1939年這段兩戰期間的特色歸結為「外國人的巴黎」 (« Le Paris des étrangers »)。一些水準之上的攝影集便是由來自外國的攝影家與法國本地作家合作而成：布拉塞(Brassaï)與柯特茲（André Kertesz）原籍匈牙利，而四處旅行的克魯爾（Germaine Krull）是德裔。異鄉人看巴黎，或許會被認為較無歷史包袱，更能撇開先入為主的看法，直視物質表象，掌握純視覺元素所構成的形式趣味，並凸顯新興的現代攝影風格。然而，這裡，影集序文與圖說往往扮演了主導詮釋觀點的角色。圖像無言，文字代言：執筆者在文章裡所強加的一種眼光，借作家麥克歐隆（Pierre Mac Orlan）的話來比喻，是讓「世界平靜下來，進入了安靜的手風琴中﹝作者按：此指相機﹞。稍後，當影像顯現於紙上，再替這些赤裸而具有攻擊性的事物取個熟知的名字」。這裡所謂的取「名字」，或許正意味著以文字言述將攝影影像收編，納入可待歸類的事物──使「化外」的存在重新尋得以法國為中心的文化上的定位。一個城市的形像建構與詮釋的主觀性，從現實就地取材的攝影切片與附加的論述中蘊生出來。和當時代新興的有聲電影一樣，這些影像有時表現為技術風格上的先進作風與傳統懷舊內容之間的矛盾融合。



當時為攝影集撰文的作家，往往從法國的悠久歷史文化出發，所「知」的巴黎是個有著豐富文化遺產的歷史古城，並將這樣的觀點投射在影像上。除了直接介紹影像中的歷史古蹟，作家也引喚與巴黎相關的豐富文學、藝術典故。費爾斯(Florent Fels)以散文詩體為克魯爾的《巴黎百景》(100 X Paris)所寫的序文中，斟酌了音韻效果，以點將法列出了聶瓦爾（Nerval）、維庸（Villon）、謬塞（ Musset）、馬內（Manet）、莫內（Monet），這些「畫家、詩人、法蘭西島最溫柔的歌詠者」，用以證明巴黎曾是見證世界上許多偉大歷險與壯舉的現場。費爾斯最後還透過蒙田的觀感來歸結他對巴黎的至高頌讚。這篇優美的序文完全忽略了影像載體，只針對城市的歷史，通過文學的互文聯想來談照片，如此一來，影像其實只是抒發思古幽情的引渡點。而《巴黎百景》的讀者也就如觀光客一般，所給看的「巴黎」，已從現代的時間抽離而出，一個個的景點保存於照片中，猶如博物館內珍藏的一件件寶物。另一本由雷內─傑克（René-Jacques）和卡果（Francis Carco）合作的《巴黎的媚誘》（Envoûtement de Paris, 1938）中，卡果希望在他漫遊巴黎時去重新發現維庸；他也比較了自己在未曾見過尤特里羅的畫作之前對巴黎的印象。卡果與費爾斯彷彿都在追尋著夏多布里昂回憶錄中觸景憶舊的演練。對他們而言，巴黎本身即是文學藝術傳統累積而成的隱跡稿本（palimpseste）。同樣的，帶著幾分藍波式的幽默感，麥可歐隆在《柯特茲看巴黎》（Paris vu par André Kertesz）的一則圖說中，想像每到世紀初，「流浪的猶太人（le Juif-errant）都會回到塞納河邊來，在岸邊不由自主地、憂鬱地脫下鞋子」；直到今天，河裡隨時還可能釣起傳說中的海妖（Sirène）；每個遭人忌的年輕書生都像是文藝復興時代的意大利哲學家皮柯（Pic de la Mirandole）。考克多（Jean Cocteau）為夏爾（Roger Schall）的《白晝巴黎》（Paris de Jour）作序，對考克多而言，中央菜市（Les Halles）成了果神（Pomone）與花神（Flore）的真正神殿。這些想像都為巴黎抹上了神話世界的色彩。莫宏（Paul Morand）則引用另一層次的文學，他在布拉塞的夜景中，找到許多足以應證法國俗諺或民間歌謠的場景：「如一則法國諺語所言的，夜裡所有的貓都是灰的。這兒就有詩人與門房珍愛的兩隻巴黎貓，鏡頭以牧歌風的柔情拍了下來」。





布拉塞 《夜之巴黎》



1933年，希特勒納粹已掌權，法西斯的黑色正流行。布拉塞的《夜之巴黎》（Paris de nuit）於同年出版，為其代表作，也為他奠定了黑白攝影史上的名聲。這本影集既是夜間攝影美學的極佳典範，也就此特定的面向，對巴黎神話形像之塑造具有持久的影響。在技術和美學方面，同一年鄂耳貝（J. Herbair）在攝影專業期刊上撰文探討了夜間攝影的技術問題，他特別強調稀疏而間接的照明最能烘托出環境的氣氛，而這個條件事實上也決定於當時城市照明的情況。因此，布拉塞所掌握的巴黎夜間光影，也是屬於那個年代特有的。比如其中一圖，新橋橋拱上方，一盞孤立的路燈照出一圈通明；橋下稍遠處岸上只見幾個流浪漢，小小的黑色剪影，正圍著火取暖；火光映照在水面上，也映現了樹影；畫面左側較暗處有棵大樹，隱隱約約只見交錯扶疏的枝幹黑影，圖說寫道：「巴黎橋下...猶如歌謠所唱，幾個俗稱為『流浪漢』的潦倒者正對著幸運之火取暖」。



當時「巴黎橋下」（”sous les ponts de Paris…”）是靠打零工度日的無固定居所者習於暫歇的地點。「流浪漢」作為圖像及文學上的題材至少可上溯自十九世紀。兩戰之間，無論是在攝影專集或一般綜合雜誌的攝影專題報導中，都經常可以見到城市流浪漢的孤獨身影。他們仍被視為巴黎詩意的一種表現，即使上述的《巴黎百景》也包括了橋下的流浪漢，成為百「景」之一。就圖像的層次而言，即使流浪漢在社會位階中也早已安然歸位了。



莫宏所寫的序文既要肯定巴黎引領時代變革的動力，又強調回歸日常秩序的重要性。他在文章開頭玩索日與夜的意涵：白晝的安詳對比夜晚的不安，形成了莫宏文章的基調。不過，在文章前半段（理論部份），他游移在兩種不同來源的觀感之間：一是時代較近的，得之於自象徵主義以降至超現實主義者的言述，強調日常生活中潛在的不安、表象事物底下潛意識的變裝浮現等。他仿若記取了《娜嘉》夜間漫遊的教訓，深信會遇到他們那個「時代特有的超自然的不安」。另一源頭是以啟蒙時代的光明意像為根據，以白晝的巴黎為理性之城，光明之都。白晝的巴黎人是保守安份的，到了夜間卻變成了革命者。到了文章的後半段（敘事與描寫），他扮演起一名夜遊者，一路引導讀者走訪巴黎的大街小巷：可是所得的印象與前半部的理論卻已脫節。在這段夜遊經歷中，他選擇走向有人跡之處，而我們發現這一趟路程顯現的是個生活節奏既規律又安全的夜之巴黎。他列舉了各種各樣的夜間工作與行業以及享受夜生活的人，從流浪漢到上流社會人士，甚至巴黎的小動物，都有各不相擾的活動與出沒的地點。惟革命者似乎難有容身之處。





布拉塞 《夜之巴黎》



顯然地，這不是奇遇，不是一趟發現之旅，而是確認社會架構安穩無恙的一次巡行。這不是浪漫主義式的形而上流浪，也不是超現實主義者的存在歷險，沒有出現令人騷動不安的謎樣符號。他不是愛倫坡描述的「人群中人」，不怕遭逢令他既好奇又焦慮的人（群）。總之，這位夜行者，並不積極追尋社會現象中屬於當下的特殊性或「現代性」，他也並不為了藉由一趟無固定路線也無目的的飄泊而發現自我。他不是尋求新奇陶醉感的漫遊者，也不是孤獨浪漫的流放者。他對走經的地方已很熟悉，對他而言夜晚的巴黎是可親的。如果像班雅明等人所說的，阿特傑拍攝的清晨時分的巴黎，空盪盪猶如潛在的犯罪現場（lieu de crime），是曾經或即將上演罪行的劇場，反之，布拉塞的夜間巴黎卻有黑夜的保護作用，因一切都已各就各位而教人感到放心。在黑夜中看巴黎，就像在電影院裡看電影，夜之巴黎也成了賞心悅目的娛樂景觀。



1934年出版的《柯特茲看巴黎》，其書名凸顯了攝影家的重要性，這是當時其他的巴黎攝影專集所沒有的特例。他透過相機看見的巴黎，不在於呈現對象物的完整形貌（一如克魯爾壯觀的巴黎市容，以全景或俯望角度呈現），而是從一複雜的空間裡切割出一個個畫面來，其中的細節物都能彼此呼應，產生結構性的關係。不過，也有人認為柯特茲這一系列的影像是從他原本追求前衛風格發展的路上停頓了下來，呈顯出美學上的保守態度，此因其中許多影像軼聞性較濃厚，已偏離了現代攝影美學講求的抽象形式自主性。



麥克歐隆對著圖中世界編想故事的方式，是挑一個引人注目的細節而出發，這一來也就更增添了軼聞趣事性。比如有張照片，一片殘留煙囪管道的斑剝老牆，加上近距前景有一盞路燈，使他聯想到上吊的聶瓦爾，「因為奇怪的煙囪管道以專家仍無法分類的某種不幸在威脅著他」。有時，當麥克歐隆從景像中嗅出某種氣氛（但對不上特定的相中細節），然而又不足以明確地編出一則故事時，他就退一步，點出其景具有故事的可塑性。比如關於一幅空盪盪的達蓋爾街（rue Daguerre）夜間街景，他寫道：「希望有個穿紅衣的小妖鬼疾馳過這條街，在這張極其危險地具有文學性的照片裡，神怪故事很輕易就可蒐集到最好的材料。」延續麥克歐隆自創的「社會奇幻」（le fantastique social）說，他以為巴黎四處充滿了「鬼魅」（fantômes），也即是四處飄散著種種承載古今故事的因子，穿梭在街上的建築、陳設、 植物、河岸與出現的人之間。



1920年代超現實主義作家在其小說中所喜愛的巴黎漫遊經驗，在這類影像故事中有一種弔詭的降格及變調。同時代那些戀家的超現實主義者走經的地方，曾幾何時就是第二帝國時期波特萊爾與現代性擦身而過，甚至迎面感受衝擊（choc）的地方。如今看來，這些地點卻多少已變得過時而沉舊，一切都流露出屬於廢墟的過去此在矛盾性。與超現實主義者不同的是，麥克歐隆並不重在透露他個人漫遊這些地點時的深心體驗，反而如上所述，像是自覺地想從這些場景中去檢測「可看性」，並模擬演練一段一段的小戲劇情境。不過，他也如超現實主義者一般強調這趟漫遊所必遭逢的「不安」與發掘神奇性（merveilleux）的興奮，或者說每個編造的小情境都含蓋了不同程度的不安。值得注意的是，實際上在每幅圖的小故事裡，其不安並非出自敘述者面對自我內在的考驗，而毋寧是從社會歷史中去探尋根源後所得的結果。因此，比起其他影集的言述，麥克歐隆似乎對沉積著歷史的巴黎顯露了多一點的當代政治批判眼光。在一幅有名的影像中，賽納河堤岸旁，兩個顯然分屬不同社會階級的人相向而走。麥克歐隆暗示道：「面對面；這場景之脆弱性顯而易見。」再比如前述關於聶瓦爾上吊的原因（「因為奇怪的煙囪管道以專家仍無法分類的某種不幸在威脅著他」），他語帶戲謔，似乎在歸咎著現代城市建設的變革，竟扼殺了浪漫的「心靈」。如此，他藉人、物、景作寓言式的解讀：河堤上有些覆蓋著布塊的家具，使他想起「彷彿（戰前）在外省布爾喬亞住宅室內，客廳與房間都覆蓋著家具套子。在河邊人們可遇到一個夜間社群，其道德風尚或許古怪，或只是很簡單。這個社群承襲了住在上頭樓房裡那些人的所有偏見。」社會階級之間的相仿與相斥相怨，就在這布套罩子的聯想裡不言而喻。





《柯特茲看巴黎》



不過，即使這樣的文字暗示了十九世紀以來法國社會長久存在的騷動對立，到了1930年代尚且形成了各種明顯的社會對峙局面，然而當人們翻閱這本攝影文集時，仍是感到很「安全」的。作者只點到為止，一切的社會現象都可以藉由神話想像而從現實中隔離出來。最明顯的例子還是被「個別處理」的流浪漢，他們以孤單平和而對社會秩序毫無破壞性的形像被呈現（相對於工人階級有組織的群體抗爭運動），並經常被套上「流浪的猶太人」、「海妖」、「高貴的悲劇英雄」等神話想像。照片與文章都顯示了巴黎是充滿著宜於「入詩入畫」（pittoresque）的地方。避開了衝突發作的立即現場，「不安」也只是可用作故事材料的一個因素、一種提味的香草。書中世界終究提供了一片令人放心的神遊之境。柯特茲與麥克歐隆就像是走了一趟採拾植物標本的林間散步，滿載而歸。



純粹法國製，夏爾攝影、考克多作序的《白晝巴黎》於1937年出版。對攝影史家而言，這本攝影集代表著大戰前夕復返古典形式的趨勢。的確，經過了1920年代中期至1930年初的現代攝影美學發展，這本攝影集內的影像恍若時空倒退了一般，無論就題材內容或是形式構圖來看皆予人此一印象。若就題材內容來看，影集收入的57幅相片，取景的地方包羅萬象，有商店街、遊樂場、禮拜天的教堂、圖書室、車站、公園、蒙馬特的磨坊、屠宰場、果菜市場、禽鳥店、運河、駁船、馬車、嬰兒推車等。地點和事物都很容易辨識，也都確實是令巴黎本地人感到「熟悉可親」並與日常生活息息相關的場景。夏爾四處探訪巴黎市民平日生活出入的公共場合，同時保留了人的在場，呈現了安份的市民在環境中作該作的活動。夏爾鏡頭下的巴黎──小老百姓充滿著平淡幸福的家鄉──，日後將成為巴黎的一個典型形象。這個形象到了戰後，1950年代，透過更有才氣的端諾（Robert Doisneau）、赫尼（Willy Ronis）、布巴(Edouard Boubat)等人的攝影作品而確立下來，並經由媒體，傳播到了世界各地。



值得注意的是，1937年正是左翼的人民陣線短暫執政的年代。「充滿率直真情、敏感詩意與生命力」的平民大眾早已受到同時期文學、攝影與寫實主義電影的歌頌。然而在此同時，部份卻暗暗地染上了民族主義與鄉土主義的道德色彩，對日漸緊張的國內與國際情勢擺明了一種內向的、自衛與自慰的態勢。其形成源因應當往前推至一次大戰終戰之後。



法國國境在第一次世界大戰時，直接成了戰場所在，戰後滿目瘡痍的家園，急待重建，而這對法國人的心理而言是一大重創。戰後的法國雖然獲得了勝利，但是就政治與經濟面來看，世界的舞台重心已逐漸移向了美國。根據藝術史家戈蘭（Romy Golan）的看法，法國在兩次戰爭期間的國族信心危機並不比戰敗的德國要輕，這一點也間接反映在文藝方面。事實上，有許多的事件和作法顯現出當時法國在朝向現代化與保守懷舊之間承受了很大的矛盾衝突。許多畫家開始對鄉土寫實題材倍感興趣，把地方傳統藝術視為創作的源頭，也因此必然要放棄或妥協國際性的前衛畫風，甚至直接搬到南部鄉下居住，以便更為親近土地。而親近土地更被視為是回歸人本的價值；提倡藝術的有機性亦然。相對的，這也等於是對（想像中多少被偏頗怪罪的）美式機械文明在表達抗拒。而這種情況到了1930年，因經濟危機的問題，極右派團體的聲勢擴張，排外和反閃族的氣燄日盛，與鄰國間的關係日漸緊張等，而有更形激化的趨勢。而正如史學家貝特隆荳蕾亞（Laurence Bertrand Dorléac）所指出的，到了二次大戰的前夕，無論是意識形態、政治立場、藝術觀或社會價值等等既往存在的二元對立性都已被打破，在每個個人身上可以發現各種可能的組合。



夏爾這本攝影集就找來了意識形態頗為複雜的考克多來寫序，反而讓影像中看似健康活潑的巴黎生活景像，起了時空錯置的化學變化。考克多一方面在他的序文中直稱這是「我們城市的田園面向」（côté champêtre），是他每回遠行歸來後，雖對大都會巴黎心存排斥與厭惡感，卻又欣喜重逢的「老巴黎」。考克多還以自己的作品說明他早已有了先見之明：在《艾菲爾鐵塔上的新婚者》（Les Mariés de la tour Eiffel）裡，他「惹火了愛好機器與美國式現代主義的人，把一個金屬製的高塔那高傲無比的景觀，改換成了週日婚禮的邀約場所」。一方面他認為白晝的巴黎是最年輕的首都之一，以其沃土「堆肥」滋養了外地來的藝術家；可是另一方面，他忽然筆鋒一轉，毫不留情地揭穿了巴黎年輕村姑的假面。他延續巴黎的擬人化修辭，說她看起來已顯得遲暮，無可挽救地衰老了；傍晚時分的巴黎，像個「神經質的病人」，已懶得裝出逗趣的模樣。這還沒完，最後，又再來一個考克多式的急轉彎作結，他感歎：唯當黑夜降臨，「化妝的魅力、舞台上的腳燈與聚光燈，還原了她作為悲劇女伶的榮耀（sa gloire de tragédienne）」。



至終，考克多仍向古老的巴黎表達了致敬。於是，在天真永恆的牧歌世界裡，我們發現了悲劇女英雄扮演平凡村姑的悲愴與...可悲。然而，這樣複雜多重的見解，卻不是影像自身所透露的。當時的寫實主義劇情片分享了這種市井小民生活的主題，卻普遍地流露出一股對存在處境的悲觀氣氛，無論是在卡內（Marcel Carné）、格雷米翁（Jean Grémillon）或尚雷諾（Jean Renoir）的劇情片中，都可感受到這樣的氣氛；一代巨星尚嘉賓（Jean Gabin）更是演活了得一死再死的小市民悲劇人物。而這一切，在巴黎的攝影集中是不存在的。這些文學性濃厚且賞心悅目的攝影集，只在挑起說故事的輕薄欲望，一而再地起頭重來，卻不必像劇情片一般讓事物隨著時間進展與命運的拖跩而逐漸惡化，也早已和充滿熾烈緊繃氣氛的新聞時事畫報劃清了界線（西班牙內戰非常遙遠），自成一個孤絕的桃花源。



法國社會學家勒費佛（Henri Lefebvre）在戰後不久，曾指出詩人韓波在十九世紀下半藉文字對城市日常生活所施展的煉金術變容，到了1920年代超現實主義者手上已經不能再真正使上力了。在他看來，超現實主義者口中期待的革命新世界，只不過是限於故作神祕兮兮的巴黎，永遠離不開巴黎向外走，且「新的神奇既不新又不神奇」。即使他們試圖啟靈於基里柯（G. De Chirico）畫中的「似曾相識又不安」（l’inquiétante étrangeté），最終也只是留存了浮淺的「怪異」而已；他們從阿特傑少部份攝影作品中所驚見的「似曾相識又不安」，並不能拿來普遍地看待其他無數的巴黎城影像。何況，無論是「不安」或「怪異」，很快地已成為那個時代的流行語和一種通見共識（lieux communs）。連那些與超現實主義毫不相干甚且在意識形態或藝術觀等方面相悖的作家、藝評家（如Waldemar George，還有上述的莫宏），也經常覆誦著「不安」的論調，不適洽地投射於各種圖像作品中，引起了超現實主義團體的忠實成員的極度不滿。事實上，與其說在二次戰爭期間上述這些攝影集的言述欲透過文字煉金術來精煉巴黎的「純粹法國式」形像（這正是這些攝影集所欲挽救的），不如說影像中的世界更接近於進行「召魂術」（fantasmagorie）的隱祕空間。拉寇斯特（Jean Lacoste）針對班雅明所言的「召魂術」，定義為一種「集體而具體的幻象（illusions）」，並歸結出三大特徵：「一、亮麗的召魂術是一種表演、一種場面調度、一種劇場演出；二、召魂術帶給觀眾一種（虛幻的）安全感...，並且彷彿能驅散古舊存在模式的蒙昧恐怖；三、同時，它還具有此一特性，能（既教人放心又誤導地）確保新與舊、古與今之間的延續性」。召魂術這三大特徵，不正可以用來界定這些巴黎攝影圖文集所悄悄引渡的境地？麥克歐隆更直言：「這全部的召魂所構成的，宜稱作現實（la réalité）」。這幾本影集裡所呈獻給讀者的巴黎，有時是個古蹟之城，有時帶你走入黑暗中的電影世界；栁暗花明的巴黎，容你四處採拾文學典故，作一趟有益身心的散步；甚至，在那仍可尋得鄉野氣息的巴黎城裡，你恍若回到了自家中，一切如舊。縱然有時在圖文之中會自覺或不自覺地洩露了不安的疑慮，以及自相矛盾的觀點，但這多聲雜語終究不甚響亮，觀眾翻看著這些影集，總是得到了慰藉。大家就像在自家庭院裡賞花一樣地自在，菜園裡的果蔬可都是自己種的...。



可是，艾略特帶著黑色幽默的口吻，早已提出了警告：「去年你在花園裡種下的屍體 / 是否開始發芽了？是否今年會開花？/ 或者突來的風霜已破壞了花床？/ 啊，把狗引開點，他是人類的朋友，/ 否則他會用爪子把它再挖出來。/你！虛偽的讀者！──我的同胞──我的兄弟！」（《荒原》）

“The corpse you planted last year in your garden,/ Has it begun to sprout? Will it bloom this year?/ Or has the sudden frost disturbed its bed?/ Oh keep the Dog far hence, that’s friend to men,/ Or with his nails he’ll dig it up again!/ You! Hypocrite lecteur! --- mon semblable --- mon frère ! ” (“The Waste Land” --- T. S. Eliot)



（原刊載於國家電影資料館《電影欣賞》季刊2005年4-6月號第123期）





巴黎塞納河上的黃昏

(感謝許綺玲老師提供，版權所有，竊用必究。)