空間與肢體 - Mon oncle

 

Savina YU 

 

劇情介紹  

M.Albert一家住在一棟具有現代性的房屋中，它坐落於因新興的「摩登社區」。清一色灰色水泥牆打造規則一致的社區、極簡風的傢具擺設和一堆按鈕操控的「自動化房屋」。M.Hulot是Albert太太的弟弟，住在城市中較傳統的區域，雖然雜亂擁擠卻相較下給人熟悉親切的感覺。也因為如此，M.Hulot的姪兒也喜歡與舅舅去他居住的區域與其它小朋友一起玩，M.Albert因此有點忌妒兒子與舅舅的情誼。

Mon oncle的這部影片中，沒有太多高潮起伏的情節，也沒有重要、影響劇情的對白，全片以一種日常的步調前進，像是環繞著M.Hulot，紀錄他及身旁的人日復一日的生活瑣事。如果硬要區分，只能說是M.Hulot的一個求職之路吧！

 

段落介紹

Albert夫婦決定要搓合鄰居與M.Hulot，因此舉辦一個茶會，在邀請幾個朋友的同時，介紹兩人認識。客人來到他們「現代化」的家後，當然參觀了自動化的廚房等等，又因為M.Hulot的無心之過，噴泉的水管爆開，翻生一連串的小插曲。

 

分析

在此段落中，我們可以清楚的觀察到M.Albert一家的庭院，以及庭院中貫穿整部影片的魚形噴泉。首先是菜販按了電鈴，在門外我們理所當然的聽到噴泉啓動的水聲（通常跟在電鈴聲後面而來），菜販抬頭看見了那道水柱，接著他走進門中。因為是Albert太太看到來者是菜販而不是貴客，因此理所當然的關掉了噴泉。這時攝影機面對著菜販，噴泉在前方，形成了噴泉和人的高度一樣的畫面，菜販不解的表情和噴泉掙扎的噴出，不僅使人莞爾。

噴泉在本片扮演畫龍點睛的角色，它代表著一個中產階級家庭體面的炫耀品，而女主人只要一聽到電鈴聲音就會打開噴泉，看到來客決定是否留下噴泉，像是M.Hulot、菜販或Albert先生，這些人就不用受到「噴泉」的接待。接下來出現在Albert家中的是被誤以為是賣地毯，實為打扮誇張的鄰居，在這裡噴泉開開關關的橋段也表現出一種虛偽社交禮儀。我認為導演除了在利用噴泉製造效果外，也同時含有批判社交場合中，人性造作的一面。

接著看到的是Albert 太太要兒子來招呼鄰居，此部通常以全景鏡頭到中景鏡頭運作拍攝，但此一幕特別拉至特寫鏡頭，特寫鏡頭的使用，聚焦觀眾的目光至拍攝人物的表情，拍出小朋友不屑的表情和大人誇張的語氣動作，製造一種強烈有趣的衝突感。

之後等太太們都到齊後，女主人請大家進入屋內參觀，其中有個太太說：「好空啊！」但Albert太太卻回答說：「這就是現代感。」導演此時特別用對話點出了大家心中所想，質疑這戶人家的擺設，應該更有「家」的感覺，而非這種工廠式冷冷冰冰的樣貌。女主人邀請客人們進入廚房後，鏡頭帶到廚房，我們可以看見清一色白色的廚具，與其說是一塵不染，更讓人認為來到了類似醫院或是某食物加工工廠的中央廚房，雖然有各種廚具，卻感覺不到家中廚房應有的溫馨感。

此時畫面跳接到庭院場景，卻傳來Albert太太示範各種烹飪器具的聲音，這時導演玩了聲音的小遊戲，他用各種屬於工業、工地等地方可能出現的噪音來增強「笑果」，雖然沒有看到太太們實地示範的樣子，卻由獨自坐在庭院的先生緊張地頻頻回首，來表現十分誇張的聲音音效。

導演在此部片中，有兩個主要場景：一、Albert的家。二、舊城區。其中最明顯的分野就是在兩邊佈景大不同，強調極簡風的現代主義打造的一致性社區與浪漫懷舊富生命力的社區兩邊。接下來就是導演以配樂來區分這兩邊，提升識別度。只要是在Albert一家，都沒有配樂的出現，或是只有吸塵器等電器的噪音，配上總是整齊又簡單的家俱風格、庭院等等， 如同一間單調乏味的工廠。另一邊，舊城每次出現，都有一段輕快的主題曲，加上路人、居民、菜販、清道夫等的談話聲，七嘴八舌的背景人聲將舊城區的佈景裝點的更富有味道，也與安靜、唯有機械聲獨霸的Albert家形成對比。

男士女士們再度回到庭院來，Albert家的庭院來有一處導演巧思的玄機，就是在從一塊地區過度到另一塊地區時，大家須得經過蜿蜒的小石片，這是導演故意製造的另一個效果，場地的限制，使人的肢體不得不為了順應場地而產生出好笑的畫面。男男女女依序為了抵達座位，踏著崎嶇的小石片入座。

這時M.Hulot到了，Albert太太將他介紹給鄰居，M.Hulot 意外地將噴泉的水管弄破，為了設法彌補又不被發現，他身體僵硬地踏在破掉的水管上面，一面又得應付鄰居小姐要給遞給他的茶杯。此時的畫面同樣以中景鏡頭，以M. Hulot 在畫面中央，左側是其他賓客，右側則是噴泉，噴泉再一次的又成了情節中的推手，其他的人物被安排忽略M.Hulot的奇怪的動作，這讓人聯想到二十世界文學作品Plume中的主人翁，雖然也是有奇怪的言論，但周遭的人還是不以為意的忽視，呈現出更加荒誕的情景。面對於M.Hulot的奇怪的舉止，其他角色的忽略更增加了邏輯上的不協調感，導演由畫面傳達出來這種冷漠與幽默。當M.Hulot終於想到解決的辦法時，去將噴泉的水關掉，這時Albert太太又面對著鏡頭，大叫著：「啊！我的噴泉！怎麼壞了！」接著急忙跑去調控開關。畫面一轉回賓客區，沒想到大家已漏水洞為圓，坐成一圈，觀眾先是聽到水聲的音效，然後噴泉就從人物中竄出了。

接下來的一景，是大家為了避開溼掉的位置，合力將餐桌椅子等搬到另一個地方去，鏡頭這時從大門門縫中拍攝，觀眾只能在畫面上看到人物的頭部，和踏在小碎石版的腳。這次導演運用劇中自然的屏障，將觀眾的焦點注意在人物的步伐上，我們看到所有人物依序排隊，小心翼翼地踏著小石版前進的樣子，接著鏡頭跳至門的上方採俯角拍攝，我們可以清楚的看到整個庭院的佈局。庭院由幾何的碎石色片組成，有各式踏板步道讓人通行，地上雖有色塊，但與灰白色又線條式的房屋結合後，並沒有增加多少生氣蓬勃的感覺，卻只有過於幾何構圖的格式帶來的矯造感。

在Albert太太的帶領下，眾人來到另一塊小方格內企圖移駕至此，但場地太小，大家只好繞著那個小方塊轉圈圈，此時是全景鏡頭，人物與寬景都非常清楚，在賓主皆繞於那塊小方格內時，M.Hulot一人隻身在旁，點起煙斗，想幫忙又力不從心的樣子，看著大家高舉著桌椅團團轉，又是一個刻意安排的「笑果」畫面。

此片中，導演常拍到很多不同的畫面，都是人門跟隨著箭頭或指示走的，因為太大量出現，反而不尋常到醒目。有汽車規則整齊地跟隨地上的指標走的畫面、有M. Albert在摩登社區內開車時，不斷出現的指示箭頭告訴你往哪走，又有一幕，當鄰居小姐造訪亞柏一家時，女主人和鄰居小姐順著庭院裡Ｓ型的的路，相會擁抱，那條彎曲的道路中在硬直的場景中，還是無法柔和整個畫面，反倒使人感覺是一種虛偽的社交禮儀，如同人門迂迴地談話，象徵著社交圈不直接、真實的面貌。在劇中的場景，常出現彷彿一切都得跟著箭頭、指示走，也像庭院中的小石板一般。利用這些重複出現的效果與畫面，導演企圖提醒我們因為太一致、現代化的社會，反而用一套程序或指標來簡化人的路途，雖說工具與指標的用途是要幫助人類，但過份局限、依賴於這套方法中，是否會造成不便或制式化的不變。像是庭院中的石板原本是為了要人方便行走於不平碎石地，但它的動線規劃是否符合所有人？是否能便利大家而不是讓大家為了依循而產生不便？這些都是導演透過畫面，要我們反省的。

費盡千辛萬苦，噴泉修好的同時，人物圍繞著噴泉歡呼，再一次，導演利用噴泉作為象徵，製造出一個圓圈型的社交景象。在房子二樓，M.Hulot 和他姪子透過兩個圓形的窗戶參與這幕。在此片中，亞柏一家的房屋在多幕的畫面上看來，令人聯想到是一棟「帶眼睛」的房屋。而恰好，導演也安排多幕中，人物利用兩個圓圓的窗戶觀看外面所發生的事情，如：M.Hulot回來破壞樹枝時（見圖八），或亞柏夫婦要觀察鄰居小姐時。這些安排都使房子用原有的線條和如眼般的圓形窗戶，看起來就像一隻巨大的機器人，而不會讓人聯想到溫馨的家庭功能。另外，M.Hulot 的家整體使用暖黃色系，不規則的窗戶造型，以及各式各項的幾何線條組合而的，富有生命力和感情。

 

參考資料

書目：

1.     Chion Michel, Jacques Tati, Paris : Cahiers du cin²ema : Diffusion, Seuil, 1987

2.     Laurent Jullier&Michel Marie, 喬儀蓁 譯, 閱讀電影影像, 積木文化, 2010

 

網站：

1.     賈克大地官方網站「賈克村」— http://www.tativille.com/

2.     台灣電影筆記 — http://movie.cca.gov.tw/files/15-1000-730,c136-1.php

3.     世界電影研討 — http://ctl2.tnua.edu.tw/blogs/worldcinema/%E8%A9%A9%E6%84%8F%E5%AF%AB%E5%AF%A6%E4%B8%BB%E7%BE%A9/jacques-tati/

 

梅爾維爾的黑色世界－從《獨行殺手》、《仁義》試析梅爾維爾的黑色電影

圖片出處：http://lecinemaestmavie.skyrock.com/tags/b4dn03ghPjk-Jean-Pierre-Melville.html
 

HUNG Clément

 

何謂黑色電影

當初會想選這題目都是因為看了尚.皮耶.梅爾維爾的《獨行殺手》後，被他那冷峻的風格所深深吸引，進而啟發研究黑色電影的興趣。然而，後來研究才發現，黑色電影所涵蓋的範圍實在太廣，資料參差不齊，琳瑯滿目的定義多少有些差異。在此我想先整理一些各方的討論，定義什麼是黑色電影、其特色為何。接著再回頭看梅爾維爾的黑色風格究竟有什麼地方是與先前不同。

 

定義黑色電影

說到黑色電影大家的第一印象應該都是電影充滿黑暗、悲觀，人物常是站在陰影中，而故事通常跟下層社會、犯罪有關。其實黑色電影一詞在1946年，由尼諾．法蘭克(Nino
Frank)所發明，用來指40年代以犯罪、暴力等主題的動作片。當時的法國評論家，看到一些大戰期間的美國片，如：《梟巢喋血戰》、《雙重保險》等片後，立刻發現這種譏諷、黑暗、描寫腐敗的風格悄悄地存在於美國片。

而這種黑色風格是怎麼出現的？其實它跟三樣元素脫離不了關係：二戰、德國表現主義及硬派小說。

30年代受到經濟蕭條及戰爭的影響，雖然美國電影工業因為戰爭的考量，還是繼續生產歌頌美好生活的通俗片或是鼓勵士氣的政宣片。但是不可避免的戰爭還是影響了人們看待事物的態度，當然也在電影反映出來。但是礙於戰爭的緣故，剛起步的這種電影類型並沒有大鳴大放。要等到大戰之後，大量的犯罪電影才如雨後春筍般出現，以嘲諷的手法向電影界反撲。而一般大眾也樂於接受這種嘲弄布爾喬亞式價值的電影，彷彿透過電影，可以將他們對戰前平靜生活幻滅的憤怒投射在犯罪電影的場景中。此外，戰後各國普遍吹起了一陣寫實主義的風潮，美國也不例外。電影中的場景從以前流行的片場轉換到大眾生活的街道上，呈現一種更寫實更貼近生活的景觀。

另外二戰促使一批德國、東歐的導演到美國躲避戰亂。他們所使用的手法、技巧也融入了美國電影裡，也就是帶來了德國表現主義。其風格是將畫面極度風格化，為了表現某種意義，在重要畫面的調度裡，常會有極誇張的明暗對比，以及刻意誇大或扭曲物體形狀的情況。黑色電影即是寫實手法和此種風格的融合，利用人工燈光將原來樸素的街道變成陰暗的舞台，配合煙霧、黑夜、雨、霓虹燈等等來組合建構出一個晦暗、壓抑且充滿危險的世界。

再來是故事人物的設定。關於這點，30年以來流行的冷硬派偵探小說成為構成黑色電影的關鍵。這類型的主角大多消極、頹喪沉鬱，因辦案之故常接觸低下階層，因洞悉人情世故而憤世嫉俗、無奈，然而在冷酷外表下卻良心未泯。所以往往在辦案的過程中，感受到更黑暗的現實體制所帶來的衝擊。在戰後，許多的冷硬派小說被改編或是影響黑色電影的劇本。若將黑色電影比喻為一個人，那麼受表現主義影響的影像風格就像他的外貌，二戰後的社會背景構成了他的骨架，最後他的內在是由這種帶有一點反社會主流意識的小說組成。綜合以上幾點，可以得知這種黑色風格的誕生並非偶然，而是一種無可避免的趨勢。

到底怎樣才是黑色電影呢？是否只要是有犯罪或是暴力的電影，例如偵探片、幫派片，就能被稱做黑色電影呢？當初探討黑色電影的法國評論家肯定發現這種「黑色」並不只存在於特定類型的影片裡，而是滲透在各種類型之中，只要電影的影像及內容夠「黑」，合乎「黑色的美學」也可以算在廣義黑色電影的範疇內。也就是說它是一種跨主題的美學形式。因此，幫派片或警匪片不一定就是黑色電影，這跟背後的價值觀有很大的關聯。同樣是以犯罪為主題，黑幫片多半會塑造出像「羅賓漢式」的反面英雄，是迫於無奈才進行犯罪活動，而黑色電影得是著重在社會體制、人性的墮落，帶有濃厚的悲觀氣氛。

 

梅爾維爾的黑色電影

梅爾維爾拍攝黑色電影時，其實黑色電影已經沒落(1958)，新類型黑色電影(neo-noir)尚未確立，而梅爾維爾的奇特黑色風格就在此時脫穎而出。

精簡風格

從《線人》(Le Doulos)、《獨行殺手》(Le Samouraï)到《仁義》(Le Cercle Rouge)，梅爾維爾確立了他的極簡風格。只需要幾個簡單的物件元素，梅爾維爾馬上就能讓觀眾明白他所要呈現的感覺。以《獨行殺手》的開場為例，一個空蕩蕩的房間配上兩扇敞開的窗戶，窗戶旁的桌子上放著一只鳥籠，籠子旁有張床，上面躺著一個正在抽菸的男人。男人抽菸和籠子傳出來的鳥叫聲持續了幾分鐘，接著跑出幾行字：「也許除了叢林裡的老虎，世界上再也沒有比武士更孤獨的」 (il n'y a pas de plus profonde solitude que
celle de samouraï si ce n'est celle d'un tigre dans la jungle... peut-être.)，單單幾個簡單的影像就將殺手孤獨的形象塑造出來。同樣在《仁義》中，馬利亞.沃隆特飾演的通緝犯跟亞蘭德倫初次相見的場景，原本拿槍防備地質詢亞蘭德倫的沃隆特，到後來帶著感激、疲憊眼神抽著德倫給的煙，幾個表情和對話，短短幾秒鐘就將兩人從陌生人變成互相信賴的生死之交。不只在構圖、分鏡上，聲音方面也是一樣的「省」。《獨》片在開場的前十分鐘完全沒有對白，且不過分利用音樂去渲染情緒。整場電影背景音樂使用的次數也不過十二次，每次都是殺手獨處或跟女性角色對話時才使用，只有在這時候殺手才可以卸下心防，此時音樂是他內心情感的體現。大多時候我們聽到的是環境聲，殺手似乎將自己的情緒隱藏在嘈雜的大街，對周遭一切麻木以對。而在《仁義》中，無聲則被用於製造緊張感，在搶劫珠寶店那段，整場戲從潛入到將珠寶一掃而盡幾乎毫無聲響，以至於跟後來警衛按下防盜鈴，頓時警鈴大作，三名大盜駕車急奔而去，其落差就是戲劇張力，更可領會梅爾維爾無聲勝有聲的功力。

 

冷色調風格

        在30年代彩色電影普及以來，黑色電影就不再「黑色」。雖然，彩色電影無法做出像黑白片時期對比明顯的風格畫面，但是色彩的變化卻是更為豐富。為了表現影片中所呈現的灰暗悲觀的宿命論，梅爾維爾採用的是灰冷色調，且色彩也不太飽和，畫面看起來就是灰灰冷冷的，給人有種不帶情感的印象。《獨》、《仁》兩片都有相同的風格，但若再比較兩片會發現，《獨》片帶有更多承襲先前黑色電影的風格，大片陰影及較戲劇化的打光法與冷色調有混用的情形。

 

不妥協的宿命論

        在梅爾維爾的兩部片，槍戰的畫面都不多而且也不長，但卻很致命，通常都兩三槍就了結對方，因此更顯得人很脆弱，不像吳宇森的槍火互拚的場面總有數不清且用不完的子彈。儘管知道未來是危險的，梅爾維爾的黑色英雄還是選擇去面對自己的命運，如在《獨》片中的傑夫，明知警方可能會在夜總會埋伏，卻還是帶著沒子彈的槍完成他最後的任務；同樣的《仁》片裡三個大盜也是選擇不歸路，最後遭到射殺。雖然一樣是走上了不歸路，這些黑色英雄卻非甘願乖乖地遵從自己的宿命，傑夫在一步步走進陷阱前也曾反抗，揪出幕後追殺他的黑手，此外從槍戰場面看出個端倪。在《仁》片的槍戰場面中，配角被射殺都沒有特別去拍他們的神情，但是在三個主角被射倒時，鏡頭都有帶到三個人斷氣前的掙扎，特別是亞蘭德倫第一次中槍後重新爬起來逃跑，經過第二次射擊後才倒地，其掙扎的特寫表現出這些黑色英雄在死亡前奮力一搏的生命力，令人不得不認同這些角色。而這與先前黑色電影的主角所呈現的感覺似乎又有那麼一點不同。

總之，看完梅爾維爾的片後，發現雖然他的電影是受了前期黑色作品的影響，然而他卻能不落窠臼，開創出屬於自己的電影風格，並成為後進一些導演的典範，不得不佩服他那種獨特的美學以及勇於嘗試創新的精神。而今在許多警匪片中依舊可窺得他那獨特風格的餘韻，可見梅式魅力的影響之深，並不會隨著時代的洪流而消逝。

 

參考書目

 

《電影類型與類型電影》鄭樹森
著，洪範出版社，2005年11月初版

《電影藝術－形式與風格》第四版，David Bordwell & Kristin Thompson著，1996，美商麥格羅‧希爾出版

 

參考網站

http://www.ncu.edu.tw/~ccpf/recherches/99_automne/proj_9905.html

http://en.wikipedia.org/wiki/Neo-noir

http://web2.cc.nctu.edu.tw/~lsliu/handout/3.htm

http://i.mtime.com/896228/blog/1525241/

 

〈克拉格比〉的困境

Eglise Saint Eustache, Paris 
 

許綺玲
 

【作者按】

被譽為「台灣新文學之父」的賴和（1894-1943）在其著名的短篇小說〈一桿「稱仔」〉文末後記寫道：「這一幕悲劇，看過好久，每欲描寫出來，但一經回憶，總被悲哀填滿了腦袋，不能著筆。近日看到法朗士的〈克拉格比〉才覺得這樣事，不一定在未開的國裡，凡強權行使的地上，總會發生，遂不顧文字的陋拙，就寫出來給文家批判。十二月四夜記。」

法朗士〈克拉格比〉（Crainquebille, 1901）一文的中譯文必不難找，論〈一桿「稱仔」〉的文章必然要一提，但少見就其原文評析，以下筆者試對此作補充。

＊

法朗士（Anatole France，1844-1924）縱然在世時備受尊崇，但在1924年去世之後，卻飽受超現實主義者極為嚴苛的攻擊，把他貼上了「保守主義者」的標籤；二次大戰之後，在法國他更被徹底打入了冷宮。本論文並不打算為這位作家平反，只是要評析他那部曾經為賴和所提及的作品〈克拉格比〉，檢視兩者所呈顯的語言雙面性：一方面配合現代社會體制，成為其中箝制控管與裁判的共謀者，另一方面經由文學家之筆，作為反制這些體制的工具。

這篇小說約於1926年已見中譯版發行。一般都會將法朗士寫〈克拉格比〉的筆調以「反諷」（irony）概述之。若要充份感受一名賣菜小販因背負莫須有的罪名所承受的壓迫，不只故事直接的議論內容，描述所用的語彙和句法，再加上這些語彙、句法本身所帶有的社會價值和符號性，皆致力於加強這場公權力配合輿論對小人物圍剿過程的宿命感。

綜觀〈克拉格比〉全文，法朗士的確將反諷的手法作了多面向的發揮。舉例來看：敘事者在第一章提到庭長布利施「胸前佩掛著法學士綬帶」（les palmes d’officier d’académie étaient attachées sur sa poitrine），而第二章又見鞋店老闆娘將一把大蔥抱在懷裡的模樣，「就像教堂壁畫上的聖女把象徵勝利的棕櫚枝緊貼在胸前」（elle la tint contre son sein comme les saintes, dans les tableaux d’église, pressent sur leur poitrine la palme triomphale，兩句皆用入相同的單字，不僅後者的比喻明顯帶有褻瀆神明的意味，又因同字別義（palme）而使兩個人物的意像彼此拉近：庭長（代表司法）的威信和聖女的神聖性同遭到降格化。

從結構組織方面或敘事順序來看，本文也刻意選用類如古代史詩，即「高格調古典」文類所慣用的從中回溯時序安排，來講述現代社會區區一名菜販卑微的悲劇。這種哄抬式諷擬（parody）的結構，尚且呼應了開場那一幕令年邁的小販瞠目結舌的司法殿堂莊嚴景象，使他不得不自以為就是悲劇受難的英雄。開場的第一個句子已試圖強加重責大任在他（「人民」）的身上：「法官以至高無上的人民的名義宣告的每一判決均體現法律的全部威嚴」。和傳統寫實主義小說相較，此處敘事者雖也具有全知觀點的優勢，但是從第一句話便可知他並非中立超然的旁觀紀錄者，而是不斷地介入，遊離於不同人物間，進行評論、註解，以誇張的方式模擬劇中人物的論述方式：從第一幕法庭上的場景開始，陳述的語調便具有法官應有的高昂氣勢，接下來的段落及審判過程中皆不時出現莊重且文謅謅的形容語。句構本身也相當考究，有時更冗長複雜。猶如在司法殿堂上非得字句斟酌不可，敘事者慎選的是菁英式用語，包含專業知識的語彙。敘事者彷彿認為在對話引句內逼真地模擬法官、律師、證人、犯人、路人等在此情境的話語並不足以對比出克拉格比想自我辯解的無力感，還必須藉由精雕細琢的字句去創造壓迫感，正如法院內部充斥著寓意象徵人物雕像的華麗裝飾一般。即使敘事者不必一再明言強調克拉格比的「無知」、「不學無術」、「毫無哲思精神」，亦可讓讀者想見其無可招架的根本原因：他是個社會的弱勢者，也必是語言弱勢者。他的語言等同他的社會身份：他出身中下階層，未得讀書受教，他的發言都是短句、簡單用詞和俚語。

等克拉格比出獄後，重回街上賣菜時，敘事語調則轉而貼近他，多了俚俗用字和語法，語句較短，有時帶著情緒性的驚歎語句、不完整句。有些句子呈顯為不甚明確的自由間接風格，既像是克拉格比心中的想法，又更像是敘事者想像克拉格比的口氣在為他代言。有些情況還直接對著讀者說：「我請您相信」，「我們（或人們）無法否認」。在描寫法庭場景之後，敘事者尚且插入了一段純粹想像的對話，讓克拉格比發表了超乎他的知識範圍的議論觀點。由於這段刻意插入、純想像的辯論對話，更可確定敘事者並無意遮掩其評註者與諷擬者的態勢，反而時時突顯對讀者的引導位置。如同巴洛克繪畫有時會出現一人物躲在畫的邊緣，轉頭看向觀者，一手指向最戲劇化的場景所在。

法朗士在不同的層面上運用了反諷的手法，但他不似福樓拜的低調、隱性、絕不正向評論其人物者。閱讀這篇小說給人一種語調豐富、戲劇化、高談闊論大聲講故事的印象。法朗士的反諷，或許更接近啟蒙時代作家的諷喻散文，特別是他在「為布利施庭長一辯」那一章安排一位「旁聽的銅版刻畫家若望‧勒米特」（也是諷刺時政的漫畫家？）為判決提出了長篇大論，以曖昧而反諷的口氣曝顯了司法運作背後，法律裁判無關真相的本質。

到底克拉格比有何罪？他只因不得已而阻礙了道路交通，然而，64號警察在「勸導不聽」的情況下，卻不以單純的「妨礙交通」之名來罰他，反而有意無意將他喃喃抱怨之詞硬是聽作一句辱人的粗話「該死的母牛！」（Mort aux vaches !）。更引人爭議的是，後來在法庭上，指控的警察竟同時也以證人身份出庭作證，且其說法成了唯一被採信的說詞。而律師的辯詞還進一步將這句辱罵的話，無限上綱，提升到是針對捍衛國家者（等於代表國家）的舉動，使其罪行更為嚴重。克拉格比的「莫須有」之罪，只為了一句儘管他有可能說出，但實際上未曾說的話，且被認定具有挑釁針對性；因此，他「有罪」。

為何克拉格比被認定「有可能」對警察說出那句話，為何有此「嫌疑」？事實上，這一「可能性」在警察捉人時已未明言地成為預設的潛在藉口，更是律師在辯護時以完整的論述提出來的。在辯護文本身感覺竟像是一部自然主義的小說！

晚年的法朗士轉向泛稱的現實主義文學。且不論其風格，自然主義關於「人」的概念確實出現在這篇小說中，牽涉到克拉格比這名人物的人格塑造。但此事並不單純。如上述，律師之所以能提出克拉格比犯罪的可能性，是因他照著自然主義式的人物構想來描述他，提到他的身世、「酒精中毒」的遺傳因子，還有「六十年窮苦生活」的環境影響，必然註定種下了「無責任感」的個性因子。換言之，整套的自然主義文學觀對人之墮落的想像，其可能淪落的邏輯進程，在此成了推論罪狀的有力根據。更可悲的是，出獄後的克拉格比竟然照著這套「劇本」演下去，逐漸沉淪，最後生計也陷入了困境。

在結尾前，克拉格比曾有了一點「覺悟」：「上有政策，下有對策」：為了求生存，何不「知法犯法」，順著起訴的事由，由他主導，看看借著罵人能否得到國家的免費供養。於是，他模擬了他人所認定的自己！可想而知，法朗士藉此一「最後的後果」欲再度抨擊了法律之不可預測。因克拉格比偏偏碰上了個「警察好人」，又一次事與願違：他之前未說的話人家偏說有，他現在真正說的話卻被視為無意義，讓人不禁要問：他……還存在嗎？因這突來的存在「主體」何在之窘境，有學者從中瞥見了卡夫卡式的荒謬無奈。

恐怕讀者對他的同情要大打折扣了，而最後那名警察的「合理」反應也削弱了原先對於法界諷刺控訴的效果。法朗士用盡了各種反諷技倆和議論，終究只是寫給菁英階級的讀者看的；克拉格比的角色作用以及他的故事都只是反諷展演中的一個貫穿元素而已。而克拉格比自己並未能聽到這些議論，他聽不懂，也不可能從中學到什麼；他沒得認清司法在其莊嚴「儀式」展演背後的複雜真貌，卻只學到了一點詭詐的「下有對策」，且無以得逞。在判決之後，他只能順著涉及他自身的罪行邏輯，簡單地以「說粗話與否」作為判定好壞人的標準，無異於承認並更加鞏固了司法裁判的權威性。

克拉格比有他寫實的一面。作為一個「現代城市中的小市民」，他平常的溝通用語，是多元社會中一種完全被活用的生活語言。他的存在，連同他所用的法語，本當有其在社會上的立足之地。然而，作家似乎並不認同，克拉格比的話語至終只是用以形塑和強化荒謬悲（喜？）劇中無知卑下的寫照。法朗士在指控強權司法的同時，仍把克拉格比困在弱勢者的宿命中，司法只是催化了他被認定「本性已有的遺傳惡因」之發作。法朗士即使有意為他代言，卻無法在文本中改變其受到社會高低層級的歧視觀感。

至於賴和筆下的菜販秦得參，他並不是個宿命者。…

（本文摘錄改寫自〈社會、歷史和語言：賴和的〈一桿「稱仔」〉與法朗士的〈克拉格比〉〉，與國立聯合大學台灣語文與傳播系盛鎧助理教授合寫，原發表於2010年10月國立中央大學法文系主辦的「漢法文化對話」研討會，近日經審查後將與其他論文合集出版。）

行走的人－－ 侯麥的《獅子星座》（Le Signe du Lion）

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圖片引用自 : http://alsolikelife.com/shooting/2009/11/983-115-le-signe-du-lion-the-sign-of-leo-1959-eric-rohmer/





李士宏







[前言]



偶然地一次課堂中老師介紹了巴贊，在帶我們看過他的思想之後接著播放了幾部影片的片段，其中讓我印象最深刻的就是這部獅子星座。當時播放的片段其實相當苦澀，黑白的畫面裡，只看見男主角一直走一直走，幾乎沒有對白，沒有精采生動的情結推進，但是我卻從主角的神情動作中讀到了既寫實又深刻複雜的內心情緒，並被影片中特殊的韻味深深吸引，於是在當下我就決定要去把這部影片找來看。在從頭到尾完整欣賞過一次之後，它果然沒讓我失望，這也是為什麼我會選擇它作為我報告研究的客體，在探討這部影片的同時，我也將藉由它來認識侯麥這位在影史上佔有重要地位的大導演。





[故事簡介]



Pierre（以下皆譯為皮耶）是一個住在巴黎的美國人，具有音樂長才，並深信生於獅子座的自己是吉星高照的。有一天他突然接到一通電話，得知自己的阿姨去世了，而自己將繼承一大筆遺產，他高興不已，開始一個一個地邀約自己的朋友們一起慶祝一番，沒想到後來卻發現繼承遺產的另有其人，之後他便開始四處向朋友求救，但是朋友要不是出差，就是去度假了，於是求助無門的他便踏上了辛苦漫長的流浪生涯，一天比一天潦倒落魄。然而就在一切看似已毫無希望的時候，他又突然發現自己重新獲得遺產的繼承權，於是他從地上爬了起來，興奮地大聲召告路人，邀請大家一起去他家裡同歡，最後鏡頭從地面拉到了天上，並以不斷重疊逼近的獅子星座畫面作結。





[影像]



這是一部黑白電影。雖距今已經有五十年的歷史，但畫面品質很不錯，沒有粗糙的粒子，也幾乎沒有明顯的損傷痕跡，若未經人為修復的話，可謂保存相當良好。在鏡頭的處理上，導演大量地使用長鏡頭以及深焦鏡頭：在呈現主角流浪過程的時候，鏡頭跟著他一路走，穿越大街小巷，沒有多餘的分鏡剪接，給人一種客觀記錄的感覺，相當寫實；而雖然影片的主角是皮耶，但透過深焦鏡頭的處理，觀眾的目光焦點不會一直完全投射在皮耶身上，而是能同時清楚地看見畫面中由近到遠各個層次的人事物，由此我們得以觀察到主角與周遭環境的關係，有時候鏡頭還會從很遠的地方拍攝，讓主角只佔據畫面的一小部分，人群和車流則在他身邊不停地來回走動穿梭，因而造成一種對比：儘管他處境落魄，但沒有人會因為他而停下來，整個世界依然不斷在前進著，凸顯了主角的孤寂與無助感。





[聲音]



在上課的時候，我記得老師說過這是一部拍攝之後經過重新配音的電影。的確，影片中有著不少近於誇張的聲響，走路時鞋子與路面碰撞的聲音、摺疊紙張的聲音、把水從手上拍掉的聲音、拉衣服的聲音、擦褲子的聲音，雖然不盡然寫實，但是卻也呈現了一種特殊的效果。其實我個人一直很著迷於電影世界裡的音響效果，因為即便是現場真實收音，透過錄製設備與後製處理的轉換，最後在影院或私人播放器觀賞時由音響或耳機所呈現出來的結果，總會與現實生活中的聽覺經驗有相當的不同，不論是音場、音向的調整、或是某些區段頻率的放大或縮小所形成的音色改變、還是立體音響造成的音頻強烈衝擊耳膜的感覺，都會產生一種介於虛幻與真實之間的奇妙感受，而如果是事後特別錄製的音效，所帶來的想像空間就更大了！值得一提的是在片中貫穿全場的小提琴配樂。它是法國現代音樂大師Louis Saguer的作品。其實在這之前我並不認識他，但經過網路上的資料搜尋，我才發現他在法國，甚至在德國、比利時的樂界都是相當活躍的人物。他為本片所譜寫的小提琴配樂，其無調性的旋律線時而悽厲，時而懸疑，就如同主角飄搖的命運一樣荒誕而不可預測，在Gérard Jarry的演繹下成功地為本片營造了一種神祕詭譎又苦澀的特殊氛圍！





[賞析探討]



這是侯麥導演的第一部長片作品。比起後來，當時他還並不是非常有名氣，這部電影推出時也沒有獲得太多的矚目和重視，票房成績自然也不理想，所以不論是在圖書館或是在網路上所能找尋到的資料都非常有限，只能從介紹侯麥導演以及他之後的作品的資料中得到線索，但也正因為如此，我對影片的感受與思考反而不會受到太多的誘導和侷限。這部影片全長不到一百分鐘，然而在經過最初二十幾分鐘的背景鋪陳之後，接下來的七十分鐘描繪的全都是主角流浪的過程，而成了整部影片的主體。在這個過程中，主角歷經許多次被人打發、被人驅趕、被人斥責、追打和嘲笑，而直到遇見另一個流浪漢同伴之前，他幾乎都是一個人孤獨的走著，大部分的時候都保持著沉默。然而即便沒有言語，我們卻仍能從男主角的表情和舉手投足間看到各種細膩的情緒以及他一路的心態轉折，不論是失望、孤獨、憤世、寂寥，演員的表現雖然平實但卻都詮釋的很好，讓觀眾很能融入情境並被吸引著想繼續往下看，這麼長篇幅又趨於單調的情節若不是靠著具有一定功力的演員支撐便很容易變得呆板無聊。



侯麥的另一部作品《綠光》與本片在某種程度上有一定的相似性，主角都是在假期裡一個人孤獨地漫遊。他曾經說過：「我要呈現的不是主角做了什麼事，而是當他在做這件事的時候，內在的思考活動」，我想這就是為什麼他在詮釋這一類題材的時候，我們看著劇中角色瑣碎又似乎不知所云的活動，卻能從其中感受到細膩深層的韻味。另外，在影片中還有幾個地方讓我印象相當深刻。主角在流浪的過程中，從一開始特別跑去買去漬油擦拭褲子上的髒污，到後來衣衫襤褸隨便帶頂破帽子；從一開始很認真的找繩子綁住鞋頭的開口，到後來索性不穿；從拿錢買些便宜的東西吃，到偷拿餅乾，撿拾路邊甚至河裡被人丟棄的食物等等，導演從很多細節去呈現主角在流浪過程中不同階段處境的層次變化，相當用心。但我也注意到，到了很落魄潦倒的階段時，皮耶在路邊發洩不滿情緒的途中曾經突然收住，彷彿突然意識到自己還是要維持一定的形象而不能失態，但這個部分呈現出來的效果卻讓我感覺到有點突兀而不太能理解，另外則是在影片接近尾聲時主角奏完小提琴曲後對觀眾的咆哮部分，我覺得演員的情緒似乎不夠飽滿，使得其咆哮的聲音和動作顯得有點勉強不自然，也許Jess Hahn對於激烈情緒的詮釋不如靜態內心情緒的演繹來的好，不過整體來說，他在片中的表現還是相當出色的。





[結語]



在影片大約六十分鐘處，出現了一場流浪漢乞討的戲，他們對著咖啡館的客人乞求施捨，卻被服務生驅趕甚至對著臉潑水，然而他們仍不願輕易放棄離開，這一幕完全表現了他們是如何地不堪以及毫無尊嚴，讓我感受相當深。也許導演並不是有意透過影片做任何道德教化或表達對社會的批判，但在某種程度上他的確呈現了社會上某些角落的問題與現象。我認為，這個世界還是需要有人去拍這樣寫實的電影，畢竟取材於生活，貼近於生活的電影，才最能感動人心！







參考資料：

－韋朋《世界經典電影鑑賞》，北京：中國文聯出版社，2010

－Eric Rohmer. Six Contes Moraux.

（《六個非道德故事》（嚴慧瑩譯），台北市：時報文化，1996。）

－Pascal Bonitzer. Eric Rohmer

（《沒有故事的故事》（鄭淑文譯），台北市：萬象圖書，1997。）

Bussière, Jean Narboni. Le goût de la beauté. Saint-Amand,1989

－《獅子星座Le signe du lion》http://blog.udn.com/georgepchuang/4642369

－《財團法人國家電影資料館電子報－導讀法國《電影筆記》》http://epaper.ctfa2.org.tw/epaper100319we/Fall637.htm

－《Louis Saguer》http://brahms.ircam.fr/composers/composer/2822/

杜米埃的諷刺漫畫與藍色長襪

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正是這幅《高康大》讓杜米埃以「激起對國王政府的仇恨及蔑視、汙辱國家元首」的罪名判刑。





黃秋萍





一、前言

工業革命以來，隨著社會結構改變（如識文字率提高）與消費社會的形成，報紙得以大量印刷、廉價發行。十九世紀開始，報刊不只是傳播知識、新聞的媒介，同時也刊載了社會新聞、諷刺政府的言論，甚至是許多作家的發表空間，或是謀生工具。

杜米埃（Honoré Daumier, 1808-1879）為十九世紀重要法國寫實主義畫家，他在政局動盪之際創作的諷刺漫畫也廣為人知。從一八三零年七月起，他在《剪影》（La Silhouette）雜誌（註1）、《諷刺漫畫》（La Caricature）週刊（註2）陸續發表許多旨在批評君主政體的政治諷刺版畫。例如他在一八三二年《諷刺漫畫》週刊所發表的《高康大》（註3）一出刊就被政府視為眼中釘，遭判入獄服刑六個月。經過牢獄之災後，他將視野擴展到社會、文化層面，敏銳地觀察階級、性別差異，在《喧鬧》（Le Charivari）（註4）日報中，刊登大量風格顯著的漫畫，酌以相互輝映的詼諧的文字，反應社會現象。當時，著名女作家斯達爾夫人（Madame de Staël)、喬治‧桑（George Sand）等人，皆影響了女性追求知識的風潮，對於這些女才子、女作家，杜米埃在《藍色長襪》（ Les bas-bleus ）系列畫作中，有他獨到的詮釋與嘲諷。





二、時代背景



（一）查禁令：

當時法國時局動盪不安，各種批判政府的報刊大量湧現，為了使知識言論傳播更為迅速，帶著插畫的小報相當風行，因為視覺圖像的刺激，往往比文字更來得直接。政府對於這些異議心生畏懼，於是，在一八三五年，七月王朝不願實施以往通過的新聞自由規定，通過壓制新聞自由的「九月禁令」，任何對汙辱國王、大臣、散播共和言論的報刊、畫報皆要受罰。

在這樣的背景之下，杜米埃不再將矛頭指向政府，而是轉向觀察社會潮流，不畫政治諷刺畫，改畫系列漫畫，描繪栩栩如生的人物百態。



（二）知性女子的興起：

十七、十八世紀因沙龍文化應運而生仕女文學，在文學史上佔有一席地位。或許她們不能享有男性獨有的受教權，但是她們在書信、散文小品中的成就非凡。另外，封建社會因為工業革命帶來的各項變革，不僅在經濟上帶來劇變，在政治上也引發激烈鬥爭。許多女性知識份子因為參與男性主導的社會運動，體認到男人爭取自由、平等，何以女人要被排除於這些權利之外？因此，舉凡男性所擁有的受教權、政治權、經濟權……女性通通都要爭取回來。女權運動便從此開始如火如荼展開。

其中，如十九世紀的女作家喬治‧桑，蔑視傳統、崇尚自由，她穿長褲、抽雪茄、飲烈酒、騎駿馬，以男性化的筆名，勤奮筆耕，作品中傳達關於兩性關係、愛情觀等具前瞻性思想，可以說是女權主義文學的先驅，影響深遠。



三、 « Les bas-bleus »藍色長襪

「Les bas-bleus」一詞是源自於西元一五九零年代始，由巴黎的迪‧普里娜女爵（Madame de Polignac)與一群知識女貴族所主持的文藝社。這批女學者，醉心於追求知識、文學，卻被拒絕於男性獨有的正規教育管道之外，於是投入文藝沙龍，與志同道合者一同鑽研學問。由於這群人在當時屬「標新立異」者，她們不穿絲襪而穿藍色絲絨長褲，這樣反傳統的裝扮，因而出現了「Bluestocking」這樣的謔稱，此詞也成為往後嘲諷女性學者的代名詞。

杜米埃在《喧鬧》日報中，發表了一系列的〈藍色長襪〉共計四十張，內容旨在諷刺十九世紀的女性傾心於文學，而忽略了母親、妻子的「天職」，同時表現了丈夫的無能為力與無奈心情。我選出了以下八張代表：



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C'est singulier comme ce miroir m'aplatit la taille et me maigrit la poitrine! ... Que m'importe?... Mme. de Staël et Mr. de Buffon l'ont proclamé... le génie n'a point de sexe.

（Planche n° 1 de la série Les Bas-bleus.　Publiée dans Le Charivari, le 1 jan 1844.）



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Daumier, La mère est dans le feu de la composition, l'enfant est dans l'eau de la baignoire!

（Planche n°7 de la série Les Bas-bleus.　Publiée dans Le Charivari, le 26 feb 1844.）



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Emportez donc ça plus loin... il est impossible de travailler au milieu d'un vacarme pareil.. allez vous promener à la petite provence, et en revenant achetez de nouveaux biberons passage Choiseul!... Ah! Mr. Cabassol c'est votre premier enfant, mais je vous jure que ce sera votre dernier!

（Planche n°11 de la série Les Bas-bleus.　Publiée dans Le Charivari, le 2 mars 1844.）



四、結論

在《美好年代‧巴黎片斷》中提到：「波特萊爾在一八六三年的《現代生活的畫家》（Le Peintre de la vie moderne）中，以「現代性」對於一切正在改變的巴黎加以詮釋，他說到，報紙上的插畫已經不同於博物館中的畫作，服務少數的、菁英的特定觀眾，而是滲入社會大眾。」就如同杜米埃在報刊上登載的版畫，正是以當代社會面貌為題的創作。這些畫挑戰了觀者的美感經驗；帶有戲謔成分的題材與詼諧的說明文字相輔相成，讓我們得以窺見變動時代中的法國人，對於兩性關係、女性知識分子興起的看法。

這些諷刺版畫中的女性多少了傳統觀念中的女性特質，她們外型骨瘦如柴、沒有「女人味」；她們對丈夫呼來喚去、不將男人看在眼裡；她們拒絕做家事、照顧嬰兒，相反的，她們手裡隨時拿著書，不是在閱讀就是埋頭寫作。作為母親或妻子，這些女人可說是「怠忽職守」。而畫中的這些男人，跟妻子到戶外散步，看著正沉醉在書本與大自然的靈感中的太太，他只能步履闌珊地跟在屁股後面，幾乎追不上她；因為妻子醉心於文學，他們需要承擔起照顧小孩的責任；褲子破了不會補，被扔在一旁……看起來相當手足無措，抱怨著太太害他們失去權威來照顧家庭，既是千百個不願意又無可奈何。

面對社會上知性女子不再甘於家庭中相夫教子的傳統腳色的積極作為，杜米埃究竟代表著感到威脅的男性，有意批評、奚落這群女作家的僭越，並對於這群占下風的丈夫深表同情？還是畫與文字的背後，其實默默支持這些知性女子，藉機反諷男性的無能？一切就由觀者自行判斷、玩味了。





註1：《剪影》（La Silhouette）雜誌，一八二九年出刊，由菲力朋（Charles Philipon）主辦的雜誌，為期兩年。

註2：《諷刺漫畫》（La Caricature）週刊，由菲力朋與姊夫加布里埃‧奧貝爾（Gabriel Aubert）所主辦的週刊，從一八三零年至一八四三年止。

註3：高康大，Gargantua，文藝復興時期法國作家拉伯雷（François Rabelais）所寫的小說《巨人傳》（Gargantua）之主角，為一食量驚人的巨人。杜米埃用此畫描繪高康大底下有一群官吏將人民的納稅錢送往他口中，這群官員有的幫忙搜刮錢財，有的躲在底下撿便宜，為一共犯結構。杜米埃用「梨形頭」呈現君王貪婪的相貌，暗諷當時復辟君王，路易‧菲利浦（Louis-Philippe）。

註3：《喧鬧》（Le Charivari）日報，同樣是菲力朋創辦的日報。創刊號共發行二十萬份免費發送，這份政治諷刺報每天都刊登一幅大版面的素描。從一八三二年創刊，曾多次易主，到一九三七年停刊。







參考資料：

《杜米埃：諷刺漫畫大師》，廖瓊芳著，台北，藝術家出版，2000

《美好年代‧巴黎片斷：廣告海報中的城市故事》，李政亮著，台北，日月文化(山岳出版)，2008

《法國文學史》，荷內‧巴里里著，胡其德譯，台北，麥田出版，2002

《女性主義理論與流派》，顧燕翎主編，台北，女書文化，1996

《女性主義與兩性關係》，林麗珊著，台北，五南出版，2001

Bibliothèque nationale de France - Expositions virtuelles：http://expositions.bnf.fr/daumier/index.htm

Brandeis Institutional Repository：http://bir.brandeis.edu/handle/10192/5

「笑聲中的異議：Daumier的諷刺漫畫」：http://www.wretch.cc/blog/FRLT1800/7425634

對流行的追求，是唯一不退的流行

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石宛諭





一.引言

身處在資訊發達的二十一世紀，我總以為生活在十九世紀沒有電腦、交通不便、資訊傳播緩慢時代的女孩子和我們不一樣，平日的生活不是禱告就是關在房間裡面孤獨度日，沒有熱鬧的夜生活和各式各樣的娛樂。沒想到讀了《明天是舞會──十九世紀法國女性的時尚生活》這本書之後，才讓我知道，其實不論哪一個時代的女性，都是同樣的愛漂亮！在十九世紀出現了一個很重要的產業，從此影響了世界各地女生的品味和喜好，這個產業就是「時尚傳播業」。



二.時尚雜誌與畫卡─綺麗幻想的泉源

十九世紀的法國，並不像今天一樣是個交通非常發達、可以隨心所欲四處遊玩的國家，巴黎對於住在鄉下的人而言，其實是個很遙遠的所在，即使是住在鄉下的貴族，也沒辦法隨時想去巴黎就立刻前往。當時的鄉下貴族們，要怎麼排遣沉悶的生活呢？我覺得這些女孩子們的方法很特別，她們藉由購買與巴黎相關的地圖、奢侈品、畫報來滿足心中對巴黎的憧憬與幻想。以下，舉《包法利夫人》一書中的女主角作為例子：



Elle s’acheta un plan de Paris, et du bout de son doigt, sur la carte, elle faisait des courses dans la capitable. Elle remontait les boulavards, s’arrêtant à chaque angle, entre les lignes des rues, devant les carrés blancs qui figurent les maisons. Les yeux fatigués à la fin, elle fermait ses paupières, et elle voyait dans les ténèbres se tordre au vent des becs de gaz, avec des marchepieds de calèches, qui se déployaient à grand fracas devant le péristyle.



Elle s’abonna à La Corbeille, journal des femmes, et au Sylphe des salons. Elle dévorait, sans en rien passer, tous les comptes rendus de premières représentations, de courese et de soirées, s’intéressait au début d’une chanteuse, à l’ouverture d’un magasin. Elle savait les modes nouvelles, l’adresse des bons tailleurs, les jours de Bois ou d’Opéra. Elle étudia dans Eugène Sue, les descriptions d’ameublements ; elle lut Balzac et George Sand, y cherchant des assouvissements imaginaires pour ses convoitises personnelles.



在《包法利夫人》一書中，艾瑪自小接受脫離現實世界的修道院教育，並且看了太多虛幻的言情小說總是一味幻想著愛情和人生應該如同小說描寫的一樣夢幻快樂。嫁給包法利先生之後，艾瑪參加了在她生命中最重要的一場巴黎的舞會，更是讓她對巴黎、對貴族生活充滿帶著繽紛泡沫的幻想。而這樣的幻想始終持續而沒有破滅，有很大的部分是因為她不間斷的讀著寫滿了巴黎最新情報的「時尚報」之緣故。選文中提到的La Corbeille(《花籃》)、Sylphe des salons(《沙龍的精靈》)都是當時知名的時尚報。



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(→男性服裝的畫卡)



在《包法利夫人》一書中，艾瑪自小接受脫離現實世界的修道院教育，並且看了太多虛幻的言情小說總是一味幻想著愛情和人生應該如同小說描寫的一樣夢幻快樂。嫁給包法利先生之後，艾瑪參加了在她生命中最重要的一場巴黎的舞會，更是讓她對巴黎、對貴族生活充滿帶著繽紛泡沫的幻想。而這樣的幻想始終持續而沒有破滅，有很大的部分是因為她不間斷的讀著寫滿了巴黎最新情報的「時尚報」之緣故。選文中提到的La Corbeille(《花籃》)、Sylphe des salons(《沙龍的精靈》)都是當時知名的時尚報。



綜觀19世紀各家媒體，由Pierre de La Mésangère所編輯的《婦女時尚》(Journal des Dames et des Modes)、艾密爾‧吉拉丹創立《時尚》(La Mode)雜誌以及費加洛報的創始人─Hippolyte de Villemessant創辦的《空氣精靈》(La Sylphide)三本雜誌最為著名。



《婦女時尚》算是最早期、也是最重要的時尚雜誌之一，報導內容相比之下較為傳統保守，內容也以單純報導流行時尚為主，讀者群多為鄉下的貴族或中產階級婦女們。《時尚》雜誌則不僅僅報導流行時尚，更因著重教導讀者服裝搭配和穿著品味的新訴求而成功，並且搭配了巴爾札克、喬治‧桑等高層次的文學或報導作品來提高自身雜誌的格調，藉著細膩的描述和精緻的品味開發出了截然不同的讀者群──全法國最時髦的巴黎上流貴族社會與社交界。《空氣精靈》雜誌則是設計十分精美，每一期的雜誌都灑上了由「嬌蘭」品牌創辦人Pierre François Pascal Guerlain所調配的香水，十分特別！



在照相技術不普遍的時代，「時尚畫卡」成為了傳達流行趨勢最好的方法。這種時尚畫卡最早起源於十八世紀末附加在時尚報中的插畫，之後逐漸成為介紹服裝流行的工具。這些畫卡畫工精緻，每一張都是由時尚插畫家仔細手工上色，具有很高的獨特性及精緻的藝術價值，現今大量印刷的照片是無法與之相提並論的，甚至有人專門蒐集這些稀有的手工畫卡呢！



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(在畫卡上，衣服的正反面皆有畫出來)



這些美麗的時尚畫卡，介紹了巴黎最新流行的服飾設計及搭配，畫這些畫卡的畫家也跟著聲名大噪，例如蘭堤(Louis Marie Lanté)、天才時尚畫家加瓦爾尼(Paul Gavarni)等等。當時還沒有成衣業的出現，因此鄉下的貴族婦女們，只能請裁縫師到家裡面，按照這些畫卡製作相似的服裝。



就這樣，當艾瑪訂閱《時尚報》的時候，這些十九世紀的時尚雜誌，已經囊括了美麗細緻的時尚畫卡、各式各樣的最新流行情報，歌劇院和舞會的資訊，社交界的「八卦」，精品店的地址，以及各種暢銷商品的消費資訊等等，絲毫不輸給今日的時尚雜誌。選文中提到：Elle savait les modes nouvelles, l’adresse des bons tailleurs, les jours de Bois ou d’Opéra.此句很明確的寫出了艾瑪可以藉由這些時尚報裡面所寫的各種舞會、歌劇的來掌握巴黎的社交資訊。



三.巴黎，流行

然而，如同《明天是舞會──十九世紀法國女性的時尚生活》書中所提到的，這一切全是被一個名為「巴黎」的巨大幻影所支撐著。書中提到：「當巴黎的幻影越是龐大，時尚傳播業便越是蓬勃，而當時尚傳播業越是發展，巴黎的幻影也就更形擴大。這是一個進退兩難的局面。」艾瑪藉由閱讀這些時尚報，得知巴黎最新流行的服裝、裝飾品、裝潢、品味等等。我認為，艾瑪之所以買了許多導致她債台高築的奢侈品，也是因為她每天看著這些資訊，幻想著若是買了這些產品，就會離巴黎近了一些。也可以說，這些時尚報裡面的資訊就等同於那個遙遠的「巴黎」吧！



花都巴黎，優雅、奢華、浪漫又美麗。這既真實又虛幻的印象讓無數個像「艾瑪」一樣的男人女人不停歇的追逐著巴黎的幻影，不停跟緊時尚潮流的腳步，一步也不敢落後，因為只要稍微停下了腳步，似乎就會永遠被「流行」、「巴黎」給拋棄了。相比之下，生在二十一世紀的我們，似乎幸運也幸福許多。雖然巴黎對我們來說，仍是個十分遙遠的地方，但在網路發達的今天，只要按按滑鼠，就可以看到有關巴黎各式各樣影片、照片、甚至直播新聞。比起艾瑪，我們能輕易地看到更多也更真實的巴黎，也不再把巴黎奉為流行的唯一圭臬。



不過，即使今日的我們減少了不切實際的幻想，流行也多元化了，放眼望去，現代社會裡似乎仍有許多不願正視現實環境，整天盲目追逐著流行幻夢，導致自己債台高築的「艾瑪」！







參考資料：

1.Flaubert -Madame Bovary, 出版社：Le livre de poche, Paris ,1972

2.書中法文選文出自Flaubert -Madame Bovary一書中的第一部分第九章

3.明天是舞會──十九世紀法國女性的時尚生活 , 鹿島茂 ,如果出版社, 2006

4.文中圖片皆翻拍自《明天是舞會──十九世紀法國女性的時尚生活》一書

5.http://fr.wikipedia.org/wiki/Hippolyte_de_Villemessant

烽火中的平民時尚 大革命時的軍民服裝特色

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圖片出處：http://www.french-engravings.com/old-prints-antique-engravings/Directory-en.html




董中堉





前言：

1789年，法國大革命掀起的烽火如一顆巨大的隕石深深衝撞了世界，波瀾四濺的革命意志燦爛輝煌，然而，這場驚天動地的變革不僅止於政治層面，它是一場全面性的更迭，日常生活悄悄地變動，風格品味也掀起了新的流行，其中，在法國引領世界的服飾更是首當其衝產生了變化。



法國大革命是兩大服裝風格的分水嶺，洛可可及新古典主義。在法國大革命前，從路易十四沿襲下來的奢華，柔性矯飾的洛可可風格在大革命時式微，取而代之的是新古典主義(又稱帝政風格，攝政風格)，強調淡雅自然平實，吹起效仿古希臘羅馬的復古風潮。

而在大革命中最經典的服飾莫過於小紅軟帽(bonnet rouge)、三色徽、卡曼紐拉服(camagnole)、長褲(pantalon)及木底鞋(sabot)。



1. 小紅軟帽(bonnet rouge)：又稱弗里吉亞無邊便帽(bonnet phrygien)，其經典顏色為紅色，在十六、十七世紀，歐洲人認為此帽在古希臘羅馬時代為獲釋奴隸所配戴，因此成為革命的象徵物之一，人民戴上此帽表示革命的熱情，在「自由引導人民」這幅畫中的自由女神便配戴了此帽。



2. 三色徽：革命司令拉法葉侯爵設計，紅白藍三色組成，兩邊的紅藍為巴黎徽記的顏色，中間的白色則是波旁王朝的顏色，在大革命時用為集合的信物，在1792年立法要求所有男性須配戴。



3. 卡曼紐拉服：勞工階級所穿的短外套，在大革命時因一首對瑪莉皇后及君主專制者的嘲諷歌camagnole而得名。



4. 長褲(無套褲)：在十八世紀，長褲被認為是不入流的下著，屬於社會階層低下人民的服飾，然而法國大革命的動力有很大一部分便是來自勞動階層，相對於貴族長至膝蓋的褲子(culotte)，方便工作的長褲很快被視為反貴族教士的象徵，而後許多資產階級政客也穿上了長褲作為一種反貴族的身分認同，而無套褲漢(san-culotte)此詞為形容大革命時的群眾，同時也可以特指雅各賓黨的激進革命份子。



5. 木底鞋：木製的鞋子，多為農人勞動者穿著，型式隨不同區域有許多變化。



在革命初期追求著「平等」的概念，衣著上的差異是顯而易見的，布料、裝飾、形式揭露了社會階級的差別，貴族身著的奢華衣飾成了其他階級的批鬥對象。而勞動階級的服飾躍上檯面成了新的風氣，政客穿著長褲和卡曼紐拉服來贏得人民的好感，而民眾也身穿革命裝束，配戴相關物品，深怕被印上「反革命」、「支持貴族」的印記；服裝變成一種身分認同、精神象徵，人的內心思想難以檢測，於是用外在容易改變的服裝來做為一種思想呈現，同時也見證了勞動、資產階級的興起。除了上面提到的經典代表服飾外，當時女性則是風行穿著「愛國婦女裝」，以深藍色為主的簡單裙裝配戴別有三色徽的黑帽。



選文：《九三年》(Quatre vingt-treize) 維克多.雨果 (Victor Hugo): 第三章 國民公會

“瞧，馬拉！”

“他沒生病？”

“是生病了，瞧他穿著睡袍。”

“睡袍？”

“可不是！”

“他這人為所欲為。”

“竟敢穿著睡袍來國民公會？”

“他不是戴着桂冠來過嗎？當然可以穿睡抱來了。”

“臉是銅色，牙齒是銅綠色。”

“睡袍像是新的。”

“什麼料子？”

“棱紋乎市。”

“有條紋。”

“瞧瞧翻領。”

“是皮子。”

“老虎皮。”

“不，是白鼬皮。”

“假白鼬皮。”

“他還穿著長襪！”

“真古怪。”

“帶扣的鞋。”

“銀扣！”

“康布拉的木鞋是不會原諒他的。”

其他座位上的人假裝沒看見馬拉，談着別的事。桑托纳克斯對迪索爾说：

“你知道嗎，迪索爾？”

“什麼？”

“前貴族德‧布里埃内伯爵。”

“他曾經和前公爵德‧維勒鲁瓦一起坐牢。”

“不錯。”

“我認識他们兩人。怎麼了？”

“他們膽戰心驚，一看見監獄看守的红色無檐帽就鞠躬，有一次他們還不肯玩撲克牌，因為牌上有國王和皇后。”



此段充分表現出由衣判人的情況，馬拉的穿著為貴族式的打扮，從穿著長襪這點就知道他是穿長至膝蓋的褲子(culotte)而非長褲(pantalon)，在國民公會中出現這樣的裝扮很自然地大家避而遠之，而文中提到的红色無檐帽就是指小紅軟帽，革命時期重要的象徵物，貴族為求自保拋棄自己的頭銜、和王族切割，對於革命群眾畢恭畢敬。







參考資料：

葉立誠。《中西服裝史》。商鼎文化出版。

長褲漢

http://www.wcgarden.com/human/h51.htm

http://zh.wikipedia.org/wiki/%E7%84%A1%E5%A5%97%E8%A4%B2%E6%BC%A2

《世界近代中期生活習俗史》

《新编世界生活習俗史（下） 世界近代中期生活習俗史》 作者：祝曙光著

http://www.lantianyu.net/pdf32/ts040063_1.htm