攝影與文學－－「請容我恭敬地獻上我這誇張的人像」

攝影與文學－－「請容我恭敬地獻上我這誇張的人像」





Pierre Loti en costume de Osiris, Delphin, 1887



   瞧！《冰島漁夫》的作者皮耶爾洛提 ( Pierre Loti ) 在一八八七年拍的這張照片，一副奇怪又正經的擬古裝扮！他顯然十分用心地塑造了這個形象，照顧到每樣道具細節，再加上他的側身姿態，整個人體現了「古埃及」的符號，給人一個大約合乎「法老王」的印象──但，只能說「大約」而已，因即使不想刻意追究，卻很容易看出他獨缺了想到法老王就該有的那硬硬的，向鑠金柺杖柄的（該如何稱呢？）鬍鬚柱。洛提還是保留了他那「時代錯亂」的翹八字仁丹鬍，不屬於古埃及符號，而透露了十九世紀末歐洲男人的流行樣貌。



   洛提這種戲裝扮相自拍照（自拍照，不一定由他親自操控器材，而是他界定了自己要呈現的形象），可能會讓人想到當今一些所謂的後現代攝影家喜用的模仿技倆，手法本身實已不新奇。現今的模仿對象多半是就近出自影像媒體中的偶像人物；換言之，假使要模仿古埃及法老王，也最好透過好萊塢大明星塑造的「那個」法老王來喚起連想。至於洛提的古埃及人，當然不可能出自「直接」的模仿：這樣時空遙遠的異國想像，其實也是透過了數世紀以來西方文獻文本對東方的描述。即使拿破崙「征服」了久已嚮往的埃及後，實地進行考古研究，甚至將古埃及遺物搬回了法國，然而現世中的埃及畢竟不再是古埃及，甚至會令尋找古文明的西方人感到幻象破滅。洛提想化身作「古埃及王」，也只能越過現世，追溯遠古，從西方學者認識整理過的材料中去模擬一個間接的、符碼化的想像產物。



   洛提不是攝影家，甚至可能與十九世紀末許多憤世的文人或浪漫主義殘流下的風雅人士一般，厭惡大眾化的照相館式攝影肖像。洛提雖是為一場化裝舞會作了這樣的裝扮，但這並非僅是為了好玩，而是涉及更深的「自我身份認同」；不是一時間的遊戲，而是，對他而言，更長久的生存意義的追尋。現今學者多談殖民帝國統治下人民的身份認同的問題，不過本身屬於「侵略者」帝國的子民也有與所處時代社會難以認同的困擾……而當時之所以流行「化裝舞會」的原因（之一），無不是為了讓這些異國鄉愁者有個公開的機會，以外形裝扮表達他們自許的身份，滿足一下他們的出身想望（或妄想）。縱使他們認為一般人的攝影肖像庸俗不堪（而他們自己當然不是「一般人」），卻也甘心借用這方便的紀錄工具，以拍照過程為儀式，長久留下一份有別於社會所給的「影像身份證」。





(作家Flaubert)



   這當然不只是洛提個人的問題，更是整個時代的問題。十九世紀的法國資產階級穩固了政權後，也將整個社會改造得愈來愈合乎他們的利益與價值觀。工業化的時代就以「煤礦場的悽慘景象以及布爾喬亞階級的黑衣」為主色調，繪成了好一幅令人窒息、灰黯單調的社會風景！在馬內與印象派畫家的作品中可見到典型的穿黑衣、戴黑色高禮帽的布爾喬亞，灰灰地散步在同樣灰灰的巴黎街頭。於是，凡自命浪漫主義者、真正的或自以為的末代貴族、綺襦丹嫡 ( dandy ) 、世紀末的「頹加蕩」（décadant），或感性纖弱細膩的藝術家等，對這樣的齊一化社會輕蔑不屑，極欲從中掙脫逃離，急於標誌自身不「同流合污」，強調自己精神上另有個真正不凡的出身，比他們現世的社會身份更真實更重要。我不是我，我是他人！這是他們反覆的吶喊。許多有趣的文獻留下了見證：一八四三年，作家郭提耶 ( Théophile Gautier ) 寫給另一位作家涅瓦爾 ( Gérard de Nerval ) 的一封信上便說：「人並不總是屬於他們生長的國度，所以要四處尋覓真正的故鄉，他們在居住之城自覺如遭放逐，在家裡形同陌生人，如此，受著反向的鄉愁苦苦折磨。這真是一種奇怪的病。」接著他開始給文人圈的友人重新分配國籍：說拉瑪汀 ( Lamartine ) 該是現代的英國人，雨果是文藝復興時代住在法蘭德斯的西班牙人，德拉克洛瓦必然是摩洛哥人等等。同樣地，在親遊過埃及的作家福樓拜 ( Flaubert ) 寫給女作家喬治桑 ( George Sand ) 的信上，也感歎自己生不逢時，還給自己編造了類如畢達哥拉斯轉世論(1)的個人族譜：「現今的我這個人，是許多已然消失的個體組合而成的結果。我曾是尼羅河上的船伕、戰火中羅馬帝國的尼祿、接著又是蘇布賀 ( Suburre ) 滿身臭蟲的希臘修辭學家。在十字軍東征期間，我曾因吃了過多的葡萄，脹死在敘利亞的海邊。我當過海盜、修士、雜耍藝人、馬車伕，還說不定曾是東方的帝王？」不管被臭蟲咬或只有葡萄可吃，對這些十九世紀法國的東方迷而言，任何身份都比拘謹的布爾喬亞市民身份好，重要的，是回返到前工業文明那「清純」的時代：那不可能的烏托邦！





Toulouse- Lautrec en japonais, 1892



   但是，除了藉文字發表奇想，作些聲明外，他們尚能如何顯現自己的與眾不同呢？如專研東方想像的學者瑟甘蘭 (Victor Segalen) 所言，異國情調(exotisme)不外乎一個「形象」的問題。所以在外表上他們要奇裝異服，而模仿的對象便是空間上甚至時間上遙遠的國度、民族與文化──照著他們不自覺的天真想像，多多少少一廂情願、單純化之後的異國像貌；還能如何？能掌握的，就只是個外形！從布列塔尼半島的傳統民俗服飾（比如畫家高更），阿拉伯的頭巾罩袍（比如福樓拜），到日本和服（比如畫家羅特列克），遠地他時的服裝都借用以標示自己對現世周遭的抗拒，以這種「不合時宜」的形像劃清距離，擺明自己心靈的水土不服。我們的「埃及法老王」洛提便是這些異國情調追尋者的代表人物之一，更利用攝影，留下多幅異國裝束的肖像。他大概也很清楚一般人將會如何看待這種特異獨行之舉，所以自嘲地說自己是「誇張的人像」。我們不確知他在多大（小）的程度上仍承受著一般布爾喬亞社會形像與價值觀的約束；可是，試想：如果友人不知趣地點破他：「對不起，洛提先生，您的鬍子和馬內畫中的布爾喬亞黑衣人留的，好像沒什麼兩樣！」他必定吹鬍子捶胸，暴跳不已！或者，乾脆緊抿著嘴，假裝沒聽到？





Pierre Loti dans sa chambre a Rochefort, 1893



   不過，洛提絕非平日享受平靜富欲的生活，偶爾化裝打扮，拍個照開開心而已。他的一生其實很不平凡，充滿了「令人欣羨的」浪漫冒險經歷（或者說「符合」了浪漫者該有的經歷）。他的本名叫朱利安•維佑 ( Julien Viaud，1850-1923 ) ，出身海事學校，曾服務於海軍長達四十二年之久，遊遍天涯海角（所以他真有本事蒐羅各種服裝道具），並以自己在海外的遊歷寫了帶有自傳色彩的小說。作為小說家，他不重劇情的鋪陳而較擅長寫景與塑造氣氛，可謂敏銳細膩而明晰的觀察者。在《冰島漁夫》( 1886 ) 裡他詳盡地描述了海員的生活；《阿吉亞德》( Aziyadé, 1879 ) 是關於土耳其的故事；而以日本為背景的《菊夫人》( 1887 ) ，先是給了梅沙傑 ( André Messager )一部歌劇的作曲靈感，後來更激發普契尼，創作了有名的歌劇《蝴蝶夫人》( 1904 )。





註：

(1) 畢達哥拉斯自言是信使赫密斯 (Hermes ) 的後代，從赫密斯得到記憶永不滅的禮物，故他轉世數回，生生死死，經歷與身世一再改變，但是不管生於何世、生為何人，他都能憶起前世的經歷，一脈相承下來。

評論文章－－Sans Toit Ni Loi，或「蟬與螞蟻」的寓言故事改寫？

評論文章－－Sans Toit Ni Loi，或「蟬與螞蟻」的寓言故事改寫？



Noisy-Champs初冬之霧



（本文內容，未經版主及作者許可，請勿自行引用或轉載，謝謝！）



  一個唱，一個不唱（1），蟬與螞蟻，自從被拉封丹（Jean de La Fontaine）寫進他的動物寓言故事後，這兩種昆蟲已甩脫不開沉重的人類文化意涵。勤勞而知未雨綢繆的螞蟻，幸災樂禍，譏諷在逸樂中虛度光陰的蟬兒，給了她（法文中，蟬和螞蟻都是陰性名詞）一個教訓：螞蟻成了起自十八世紀法國新興布爾喬亞階級的代言人，充份表現了這個社會階級的工作哲學及反逸樂的道德觀。此時，對蟬來講，卻攸關生死，寒冬將至，存糧滿倉的螞蟻只認為蟬兒活該，沒別的，更別提同情了。這一則故事至今名氣響亮，世界各地的兒童都讀過，也都知道要學習螞蟻，蟬兒下場該自己負責。由此，亦可見這樣的社會價值觀歷久不衰，螞蟻族仍是世風主導者！



  不過，這一則故事日後也引來種種互文新編，有的是將韻文代以散文，甚至以俚語改寫，大受歡迎，又可見布爾喬亞階級漸次將他們的生活「常識」成功地往下推銷了；一九七六年貝香(Pierre Péchin)仿外勞移民帶有北非口音的法文，重編了蟬與螞蟻，不知究竟？而熱內特(G. Genette)提議保留原有情節，只掉換別的動物角色：烏鴉和狐狸（這一對大家也很熟，本來是狐狸騙烏鴉唱歌…）──荒唐手法也可拿來批判理性與功利主義的主張？馬迪耶(P. Madières)將對話細節改動，讓蟬兒變成蕩婦，前來勾引螞蟻；或者更徹底翻轉情節，讓螞蟻的努力徒勞無功。這些變了調的舊歌新唱，一部份是針對其原有教訓負載的價值觀而發，欲顛覆其耐久的迷思。



  我從娃爾達的電影《無家無法（或稱流浪女）》（Sans toit ni loi，注意娃爾達法文片名的音韻）一片中，瞥見的又是一則蟬與螞蟻的變奏。關於這部在藝術成就與票房雙方面同等輝煌的影片，女性主義傾向的電影學者海伍德(Susan Hayward)比照了許多與樹（在片中說是象徵死亡）有關的名畫，又提出了另一種互文閱讀，將這部片子視為公路電影類型的反向演出：主角是女性，說故事的觀點在於她所遇見的路人甲乙，平推鏡頭則反常規地自右向左移動，而敘事的軸線由她最後的死，往前不定向回溯，各種見證交錯拼貼，不順時序。我們對女流浪者默訥(Mona)的印象，只能從旁觀者得知零星片面的認識，同時，無意間透露的反而是每個見證者自身的社會價值觀：這也是場人間劇群像。



  像海伍德或史密斯(Alison Smith)等學者重在區辨投注在默訥身上的眼光是屬於「男性的」或「女性的」。如此二元劃分的結果，只好將曾與她懇切談起自己的嬉皮經驗並建議她留下來種馬鈴蜀的哲學家牧人（一名男子），算成是又男又女。而研究法國梧桐樹病害的女教授，讓她搭了長途便車，「習慣」了她，又把她當「奇觀」拿來自娛娛人，這是不男不女。女者會同情或嚮往她的「自由」，男者或隱或顯地對她產生性慾望，最粗野的林間流氓要直接強暴她，而假惺惺的年輕學者，也是位祖產繼承人，看著她那一頭梅杜莎亂髮，恨她施展了魅力，故意回以厭惡（可拿來比較魯迅短篇小說「肥皂」裡的假道學者）。



  因此，同是男子，各自又因其社會出身而有不同的反應，自然不宜以「男性的」一概而論。也不能在尋思默訥作為恆久神話人物化身（維納斯、流浪的猶太人…）時，掩去了時間座標的重要意涵。我們的二十世紀尚且提供了其他文學典型，足以詮釋默訥這個人物。就因為她拒絕去附會社會成規（但原因不明，只說不想任老闆使喚），甚至話也少，以拒絕一切來定位自身存在：疑似存在主義式的虛無人物？



  不過，這個解釋顯得不夠穩當，也把時代社會議題架空了。因為她並未真的拒絕一切，她沒有立場，沒有原則，沒有自覺地引以自豪的表示；她有工可作就作，也時時乘便坐享一些舒適；她不想固定下來，卻也有她的一致性。當然，也不能依扁平性格之蟬與螞蟻的對比，或簡單的「工作或遊樂？」二選一，來看待發生在一九八○年代，默訥最後之冬的故事：默訥，或蟬，曾過過螞蟻的生活，曾被訓練（念職校）以成為誠實工作又有文化素養的螞蟻（會彈琴愛音樂）；螞蟻想得多（他們是主要敘事觀點所在），許多螞蟻已養成了「人道主義」的態度，會向蟬伸出援手，但不能太持久，否則會威脅到他們的生活；蟬也知道螞蟻的良心問題，從不向他們致謝，有時更會狠狠地戳破他們的虛偽；螞蟻羨慕蟬，但太親近了又怕會迷失自己的身份認同；其實，螞蟻也不至於一味地美化蟬，明明看到的是：蟬不愛螞蟻又利用螞蟻。如果螞蟻知道蟬凍餓死了，螞蟻不敢說她活該，若說她活該，也會默默帶有許多「但是…」，反之，對自身，也許是付出許多代價又背棄夢想後才得到的這一點安穩生活，螞蟻也不會因蟬的慘死而更有自信！…或許，蟬兒對儀式有用？犧牲她，祭獻大地之神，送冬迎春？心態、道德、民情風尚，相較於拉封丹時代，已不知顛簸幾回（但始終未完全翻覆）。這部電影可說是蟬與螞蟻失去了清楚辯證關係後不純種的現代版本。（作為滑稽版的迴響，別忘了注意《千面珍寶金》〔Jane B. par Agnès V. 1986-87〕裡的那段搞笑的勞萊與哈台！）



  關於《無家無法》的構想，娃爾達原先希望拍的是無家可歸年輕人作為社會族群的故事，涉及了複數的人們。一九八五年法國的經濟狀況正在走下坡，但人們尚未發現太多年輕的流浪者在街頭。嬉皮那一代的子女現在已長大，不一定贊同嬉皮。年輕人在個人主義的影響下仍有追求獨立的迷思，而一旦流離失所，並非總是自願的生活選擇。因流浪漢已有負面的傳統形象，媒體發明了一個比較中性的字眼SDF，即「無固定居所者」(sans domicile fixe)，其中也有很多拘謹而努力工作，盡量保持乾淨的，已不是滿臉通紅的醉漢樣板形象了──只是這樣的稱呼不見得會改變人們的成見。隔年秋天，法國大學生進行了長達一個多月的罷課示威，抗議左右共治後席哈克內閣提出的教育改革方案，六八年那一代的父母現在都樂意支持他們的子女。然而，從六八到八六，學生的訴求不再是愛與和平，而是平等受教育的權利與機會，最終，怕的是失學、失業、無固定居所，害怕脫離體制，很現實的問題。幾年後，這也成了法國青少年甚至小學生的首要憂慮。娃爾達的《無家無法》，回顧來看，有啟示錄一般的意味，不過其拍攝年代尚未迎對後來十多年間令人憂慮而持久的高失業率問題（百分之十三、十四！），上片當時，還可以在現實問題的層次之外，留予觀者揣想其中象徵層次的暗示，開啟多向的解讀途徑。

… …

  可是現今，愛唱歌的秋蟬，孤寂中，流浪凍餓，愈來愈多…。（本文節錄自〈歌與行：艾格妮‧娃爾達電影小記〉，《電影欣賞》2001年夏季108號）◎



（1）「一個唱、一個不唱」也是娃爾達的一部電影片名。

推薦影音藝術欣賞－－流浪少女

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推薦影音藝術欣賞－－流浪少女 Sans toit ni loi



年代：1985

導演：Agnès Varda

編劇：Agnès Varda

演員：Sandrine Bonnaire, Setti Ramdane



這部是以拍紀錄片起家的法國新浪潮女導演Agnès Varda備受好評的傑作。以生活中的真實場景和人物集結成這個虛構的故事，從不同人物對流浪女的觀感中建構起觀眾對流浪女的看法。和同樣描述邊緣人物經歷的比利時導演達頓兄弟有異曲同工之妙，巧合的是Agnès Varda也是比利時人。故事描述一個冬天的早上，凍僵的流浪屍體被發現再溝渠邊。從一開始清純的外表到一連串顛沛流離的經歷，紀錄片式的憶述讓流浪女生前的片段得以展現。原本只是要追求自由自在的生活，在街頭帶著背包和帳棚到處流浪，卻在追求自由的同時逐漸模糊了生活的意義，不過她所堅持的信念就是堅持自己的自由…。





（本片曾獲1985年度威尼斯影展金獅獎）

專題演講－—影/音/語/文：Emmanuelle Pireyre談法國當代詩

專題演講－—影/音/語/文：Emmanuelle Pireyre談法國當代詩

Comment faire disparaître la terre ?

－Multimédia, ou Poésie Française et Vidéo



演講者：法國詩人作家Emmanuelle Pireyre

時間地點：2008年11月19日上午9時30分至11時30分 文一館A226教室

主辦：法國在台協會、中大法文系

贊助：中大視覺文化研究中心





EP坐在床上，說她的「無線麥克風」其實是用掃帚的短柄，套上一個海棉頭做成的。一邊說著，一邊就把海棉拆下，把掃帚的帚刷裝了回去。

（詩作表演影帶的四個停格影像。感謝Pireyre女士提供圖片。）



影/音/語/文：Emmanuelle Pireyre談法國當代詩

Comment faire disparaître la terre ?－Multimédia, ou Poésie Française et Vidéo



內容摘要：



1.

  這場「演講」，與其說是演講，不如說是形式相當自由的一場座談會，參加的老師與法文研究所十多位學生，自由地發問對談，中間並觀賞了一部Pireyre女士的影音詩作小短片。以下是摘取主要座談內容，綜合整理而成。



2.

  Emmanuelle Pireyre的詩作原是散篇發表於各種期刊，2000年首度由 Maurice Nadeau的出版社結集出了一部名為《結凍與解凍》（Congélation et Décongélation）的詩集。這裡，值得順帶一提的是，Maurice Nadeau是一位非常資深的編輯人，早在1930、40年代，已活躍於出版界，曾培育文壇新秀無數，現今雖已高齡過九十，仍未從出版界退休。Pireyre的第二部詩集《我的衣服不是床單》（Mes vêtements ne sont pas des draps de lit）也是由Maurice Nadeau於2001年所出版。Maurice Nadeau雖擅於挖掘人才，但並不積極為他們大力宣傳，開展知名度，所以他所發掘的新秀作家後來通常會向外發展，而Nadeau則繼續找尋新人。Pireyre的第三部詩集《如何把地球變不見？》（Comment faire disparaître la terre ?）是在2006年由Le Seuil出版社推出，歸屬於作家Denis Roche所開創之Fiction &Cie系列叢書。



3.

  Fiction &Cie系列叢書並不採其他書籍出版習於在封面標示文類（genres）的作法，該叢書實際上含蓋了各種各樣的文類，甚至容納許多跨文類、混雜文類的著作。這一點相當符合Pireyre作品的特色：念哲學出身的她，往往先從思索一個問題開始，以隨筆散文（essai）的形式切入，行文中可能會慢慢從隨筆帶入一點敘事小說性質（fiction），而最後，則以詩意來總括和收場（或者不收場），文類間的傳統區隔在此已完全顛覆。對她而言，當代的詩早已超越了浪漫主義以來抒情詩的恆久典範模式，也不一定如現代主義時期一般講求詩韻內在的音樂性（以音感出發來尋字、聯結意象與象徵意喻），而是藉由文字的「言外之意」，一稱內涵義（connotation）擴展詩特有的哲思境界。因此，她的詩是散文體，無關韻腳格律的古典詩學問題；詩文的語意層面（sémantique）猶為重要，遠甚於音樂性的考量。她往往從語法和文法（grammaire）所容許的可能性入手，比如她喜歡鑽研一系列同義字（synonymes）彼此之間的差異，思索每個字在特定的社會、歷史、文化語境中的不同意涵。



  Pireyre的詩作「靈感來源」，主要是出自她廣泛的閱讀，以及社會現象、時事等的觀察心得。除了文學作品之外，她也閱讀古典哲學，還有社會學、人類學、建築學等人文社會及科學領域的著作，甚至報紙、畫刊、料理食譜、室內裝璜介紹等等大眾常識、生活藝術方面的書，也可能才為她的詩材的一部份。詩人是當代生活中的人，接收一切可接收的訊息，不會與世隔絕；她說，法國詩人多是關心並參與社會的作家（écrivain engagé），是運動者（militant）。



4.

  Pireyre反思當前法國詩人的處境，她指出詩人的維生之道有其弔詭的地方。在法國，作家可取得的版稅是每本書售得的百分之十，但是詩集向來只有小眾讀者，光靠賣書必難以維生，所以詩人多屬「兼職」性質。他們真正重要的收入來源是來自其他管道，比如像是申請獎助（bourse），投稿期刊，或者近年來，有許多的官方或私人的文藝單位，如詩人之家（Maison de la Poésie）、書店或文藝展等，常會舉辦詩文朗誦發表會之類的活動，邀請詩人參與。因此，邀約指訂（commande）也成為創作的一種動機。如此一來，詩人反而比小說家有更多直接接觸讀者的機會，而藉著這類型活動，詩便成為一種活潑的展演（spectacle）藝術，也越來越多以影音圖文並現的多媒體方式來演出。



5.

  Pireyre舉她自己的一個創作實例。詩作名稱為《以一個活生生的例子進行有關精神組裝者的研究》（Etude sur le psychobricoleur à partir d’un exemple vivant）。「精神組裝者」（psychobricoleur）是她自創的字，由psycho和bricoleur兩個字所合成，後者指的是喜好敲敲打打、自作小家具、翻修、油漆粉刷等等DIY業餘者的休閒小工作，因為不夠專業，所以也很容易搞砸（souvent raté），而psychobricoleur可說是個思想打造者，也是常常弄不出個理想的成果來。Pireyre為這件作品的朗誦會製作了一組幻燈片（diapositifs）秀，影像的內容，則是她利用剪下的畫報攝影圖像，再拼貼其他圖片造景合成，表現的是一個一個各自分立的事件段落（épisodes），也可能是詩意的小故事（récit poétique）。



6.

  座談會中途的影音詩作欣賞，放映了一部短片《我的衣服不是床單》（Mes vêtements ne sont pas des draps de lit）。嫣紅底幕襯著青藍床枕，詩人自己坐在床上，拿著一個掃帚改造的麥克風，像播報員一般，節奏分明、語調清晰，念著一段文字，訴說她在無法入睡的時刻，如何想到了幾樣應急時的急救箱裝備，其中她收藏了助眠的藥品，也收藏了他人的經驗作為一種「人道」急救裝備...。念詩的過程中，不時配合內容，會出現靜態或動態的其他影像剪輯，主要取自瑞典導演柏格曼的電影劇照，還有另一位A片女演員的幾張照片。－－原來詩也可以是有聲光色彩的影片！而隨著影像科技的演進，事實上利用powerpoint也可製作一段影音詩，隨心隨意地運用各種圖像和文字的互文與互動來編組，也就是說，利用powerpoint作的「簡報」也可作成一件詩作了。



  而事實上，這種打破文類區隔、推翻媒材樊籬的作法，也反映了一種當代社會生活中的現實狀況：我們不正是時時刻刻在接收著各種各樣媒介的訊息，有親歷的、也有擬像的，有語文的、也有各種靜與動的影像...。就是在這樣的經驗中，當代的詩也隨之演進轉型。



7.

  Pireyrem曾為里昂舞團的青少年舞者開設書寫工作坊（Formation de danseurs Université Anthropologie Lyon / Centre Chorégraphique National Maguy Marin）。過去舞蹈學校往往過於重視舞者的體能與技藝，輕忽了知性素養的文化教育。近年來，為了改善這樣的缺失，因而設置了書寫工作坊，讓學生借由寫作而強化思考及想像的能力。Pireyre選用了在法國文人圈極受歡迎的一部日本古典名著，即清少納言的隨筆集《枕草子》（法譯本書名為Notes de chevet），作為教材，讓學生仿其分類方式主題來寫作。因為是與一般學校教導的刻板作文（rédaction）不一樣，學生試著去尋思自己有感觸的事物，以自己的文筆來書寫，達到了相當令人滿意的成果，等於是從舊的窠臼思路（或毫無思路）中解放了出來，思想感情都更細緻活潑。



  （編按：《枕草子》是由無特別順序的長短篇隨筆所組成，作者依隨自訂的分類方式，蒐尋羅列事物，有的只有一系列名詞，有的延申為一小段敘事或情境的描寫，形式極為自由。整體而言，可說是一種直覺而審美的人生的展現，但又落實在日常所見的親近小事物中，有時很美，有時很有幽默感，但總是引人會心一笑。隨便舉幾個她的分項為例：渡、宅、昆布、懈怠的事、聽去與平日不同的東西、可憐相的事、蟲、掃興的事、得意暢快的事、單衣...。引周作人譯的一段「狩衣」為例：「狩衣是，淡的香染的、白色的、帛紗的、赤色的、松葉色的、青葉色的、櫻色、柳色，以及青的和藤花色的；男人穿的，無論哪一樣顏色都好」。〈第246段〉，如果還是不能感受其微妙，可以找中譯本來看看，繁體中文有林文月的半文半白的譯本，此處引用的周作人早期白話譯本為簡體字版。）



8.

  Pireyre這回是應台北詩人節之邀，由法國在台協會協辦來台，停留五天，活動滿滿，馬不停蹄，還沒來得及調整時差，就匆匆踏上了回程。這次有幸將她邀請來中大與學生進行一席談，短短兩小時，談笑風生，開啟了大家對詩的新見解，感覺獲益良多！



  有一本中法對照版的法國詩人合集名為Esquive-Escale-Esquille（《閃躲－中途停靠－碎骨片：當代法國詩法中雙語選集》），2006年由桂冠圖書（鵝毛筆）出版，裡頭也有收錄她的作品。



  Emmanuelle Pireyre女士的著作如下：



LIVRES PARUS

> Congélations et décongélations (et autres traitements appliqués aux circonstances), Editions Maurice Nadeau, mars 2000

> Mes vêtements ne sont pas des draps de lit, Editions Maurice Nadeau, février 2001

> Comment faire disparaître la terre ? Le Seuil, Collection Fiction & Cie, janvier 2006



REVUES ET LIVRES COLLECTIFS

> A collaboré durant quelques années comme critique à la Quinzaine Littéraire

> Collaboration régulière à la revue de critique poétique CCP (CIPM Marseille)

> Publication de textes dans diverses revues littéraires depuis 1996 (Nioques, Hiem’s, Talkie Walkie…)

> Livre collectif Renews 2, Enfin ! (Editions Ere)

> Article Fictions documentaires, in Devenir du Roman (Livre collectif Editions Naïve-Inculte, 2006)

> Article sur les séries télévisées, livre collectif à paraître Editions Léo Scheer

> Paroles de chanson Rêves du politique et du plastique, pour le disque Ralbum à paraître Editions Léo Scheer

> Anthologie de poésie française contemporaine bilingue français-chinois (dirigée par Jean Lewinski), Esquive-Escale-Esquille, (Laureate Book, Taipei Taiwan, 2006)



FICTIONS RADIO

> La danse est-elle dangereuse pour les jeunes filles ? (France Culture 2001)

> Croisière Express (France Culture 2003)

> La philosophie blindée du convoyeur de fonds (France Culture 2006)

> Kasparov sauvage (France Culture 2007)



PRODUCTION EMISSION RADIO

> Flaubert plus tard (Surpris par la nuit, France Culture 2001, en collaboration avec Olivier Bosson)



VIDEO

> Mes vêtements ne sont pas des draps de lit (2000)



LECTURES AVEC IMAGES, VIDEO, SON

> Etude sur le psychobricoleur à partir d’un exemple vivant (Lecture avec diaporama, 1998)

> Une certaine confusion (Lecture avec projection de transparents, 2002)

> Croisière Express, Mardi (Lecture avec extraits sonores, 2003)

> Croisière Express, Mercredi (Lecture PowerPoint avec projection de vidéos, en collaboration avec Olivier Bosson, 2004)

> Pour faire œuvre d’homme que je m’éveille (Lecture avec vidéo et son, en collaboration avec Olivier Bosson, 2006)

評論文章－W運動島的政治寓言

評論文章－W運動島的政治寓言





W ou le souvenir d’enfance原先設想的封面設計圖



1.

  這個故事及其作者已在本部落格的「童年敘事專欄」裡略微提過，但在此重新介紹，因為這個「故事中的故事」所控訴的集中營、獨裁集權與理性科學主義的濫用，並未完全成為過去；這個政治寓言所指涉的，並未在前個世紀從這個地球上消失；有許多地方和國家的人，在無明確或單一面貌的「惡法」執行者嚴密監控之下，尚未認識自己的基本人權何在，甚至連「人權」兩個字聽都沒聽過，無法從「古狗」裡查到，不然就是連提都不敢提…。



2.

  法國籍波蘭猶太裔作家培瑞克（Georges Perec, 1936-1982）的作品《W或童年回憶》（W ou le souvenir d’enfance）出版於1975年。這部另類的自傳，最明顯的是結構上的特色，由「虛構」與「真實」兩個故事所組成，以單、雙號章節交錯並進，分別以兩種不同的字體呈現，共分兩大章三十七小節。簡述該書內容如下：



  「真實」部份的背景是在二次大戰前後。德法雙方才剛開戰，培瑞克的父親自願從軍，旋即傷重死於戰場。母親將幼小的培瑞克託給紅十字會人員送往南方，自己仍留在巴黎工作；不久她也遭到逮捕，一去不回，可能在送往集中營的途中遇難。文中培瑞克夾敘夾評，試圖重整這段時日的回憶。第一大章內容為家世背景及戰前回憶；第二大章則捕捉避居於南方的生活點滴。故事結束於戰後初年，已成了孤兒的培瑞克隨姑丈一家重返巴黎生活。



  「虛構」部份本身也分兩大章或兩個階段，第一階段仿歷險小說，主人翁以第一人稱觀點述說自己如何捲入一趟離奇的探險，一再強調不堪回首。這位歷險故事的主人翁也生活在二十世紀上半，曾是逃兵，因透過一慈善機構得以借用一名男童的姓名（Gaspar Winckler）獲得重生。此行的目的就是受託去找尋這名孩童的下落。這名孩童又聾又啞，患有自閉症，其母親（一位富有的聲樂家）為此帶他搭船出洋，以尋找足以開啟心智的經驗，不料在靠近南美洲尾端的一座孤島附近遇上船難，全體船員及孩童的母親皆不幸喪生，卻唯獨不見孩童蹤影。第一大章末，敘事者下定決心接受任務，準備啟程。故事跳接第二階段後，他人卻從此消聲匿跡，僅剩下一個無以確認的聲音，極其詳盡而條理分明地介紹一座名叫W的孤島。



3.

  這座W島以體育競賽為所有居民的生活重心，以現代奧運理想為唯一的目標，依此建立其行政組織，訂定統管人民的法規。然而，極端的理性科學主義一旦服務於集權統治，便形成了嚴密無比的高壓監控系統；W島經過無比詳盡的介紹後，逐漸顯露的是控制該島的殘酷惡法與處處違反人性的荒唐政策。



  簡述W島的分章內容如下：



  XII 地理位置；奧林匹克國度創建史；立國精神之確立。

  XIV 居民構成；依體訓和賽事規劃的行政區劃分；大小運動比賽制度（進階層級、競賽項目、日程表）。

  XVI 競賽項目詳介；分區編制、人數；人員調度的配套措施。

  XVIII 運動精神（志在必得、為生存而戰鬥）；勝者的待遇與敗者的下場。

  XX榮譽封號制（以勝敗成績決定、非永久制）；人數分配。

  XXII 法規的嚴酷（包括不公平、差別待遇原則）以及法規的不可預測性。

  XXIV 島上運動員為求勝與求生的扭曲心態史分析。

  XXVI 女性（五分之四女嬰一生下來便被溺斃）的生活與唯一義務（孕育下一代優種）；搶姦賽決定生育權。

  XXVIII 搶姦賽的表演可看性；個人及集體合法或非法的奪標戰略（包含被默許的作弊）。

  XXX 運動員的童年生活（隔離與夢想）；「菜鳥」集訓；運動員不可逃避的終生考驗。

  XXXII 運動員年資計算法；高下階層的權力互動；非永久性的特權制與「保護制」（從屬、壓榨、相互之利用和角色互易之可能性）。

  XXXIV 運動員的退休出路：轉任公務員（名額極有限）；法規的相互牽制性。

  XXXVI 運動員無任何生命自主權，敗者無任何生活保障；一切只靠努力求勝（但勝利絕對不在於一己之力）；慘不忍睹的競賽成績。



  培瑞克筆下的W島故事，從地理形勢、起源歷史、社會制度、行政組織、典章法規到生活方式都有詳盡的介紹，是明顯仿效維爾納（Jules Verne）式實證精神的「教科書」解說方式。這種鉅細靡遺、豪不鬆懈的百科全書式說明，在一章一章的推進過程中，先是引起讀者的好奇，既而逐漸令讀者感到窒息，最後變成了難耐的折磨。順著島上「一切以運動為生活目標」的理想，生活大小事都依此作最「合理」的安排與設計；當這樣的理性邏輯被推演至極限時，讀者才發覺這是何等地荒謬可笑、慘無人道。知識百科一旦用以服務集權獨裁者的統治，便成了最可怖的天羅地網，以最津津計較的法令，滲透到日常生活的每個細節中。



4.

  一向自我界定為社會觀察者的培瑞克，關切的並不僅止於「文學性」或文學的內在自主性問題而已。在他書寫個人生命的所有著作裡，他總是以他慣有的含蓄方式暗示揭露歷史真相的動機。二戰時期猶太族群遭逢的大浩劫是培瑞克無以規避的歷史包袱，而成年後投入寫作的他，則決意以國際主義者的立場，超越族群議題，積極控訴二次戰後依然存在於世界各角落的法西斯集權專政，以及資本主義優勝劣敗、適者生存的競爭法則。對他而言，如何直接在自身的生命書寫中引進歷史洪流，如何有效地書寫「明擺在那兒的集中營，明擺在那兒的恐怖」，是他身為作家的一大挑戰。



  在「真實」部份第一章（即全書第二章II），作者說明自己寫自傳的多年前，如何在一偶然時機，憶起了年少時代的往事：



    十三歲那年，我發明、敘述、描繪了一個故事。之後，我把它給忘了。七年前，某晚在威尼斯，我忽然想起這個故事叫『W』，就某種意義來講若非它就等於是我的童年故事，至少也是我的童年故事之一。



  作者開宗明義，指出W故事舉足輕重，幾乎可視為其童年故事本身，但是對此一宣告，有所保留，未進一步說明原因，也沒有讓讀者為接下來的閱讀作好心理準備，反而任由讀者在進入W島後，在無盡詳述的細節當中感到迷惘、困惑，甚至措折、恐懼。緊張感（tension）的強度隨著故事進展而漸增，直到最後一章，才確證兩個部份的第二層關聯如下：「虛構」的歷險小說與「真實」交織並進，乃作為註解「真實」童年不可或缺的一則寓言。寓言的形成，得自於歷史事件的喬裝與精煉。最末章似乎帶有不明確的寓言「教訓」功能，引全文如下：



   XXXVII

    有好幾年，我畫了好多運動員，身體僵硬，面龐不似人樣；我詳細地描述他們無止息的戰鬥；執著於列出他們一個接一個，沒完沒了的輝煌戰果。

    許多年後，我在胡瑟（David Rousset）所著的《集中營天地》（l’Univers Concentrationnaire）讀到這段文字：

    「集中營迫害，由兩項基本方針來決定其結構：不工作、光『運動』，不像話的飲食。大多數被囚者並不工作，這意謂著再怎麼艱苦的工作，也被認為是件好差事。日程工作要盡量少。『普通』營裡一般會有的苦工，在這裡卻換成一堆日常瑣事，要你作一整天，有時甚至作一整晚。其中之一是叫囚犯穿衣脫衣，一天數遍，動作要快不然就有棍棒伺候；或者命他們用跑的進進出出，門口還有公安人員用橡膠棒子來一頓毒打。小小的長方形水泥地上，專作各種運動：比如揮甩鞭子教人幾個小時不停地打滾；或者安排青蛙跳比賽，動作最慢的會在公安人員的狂笑聲中被丟進水池裡；或者不斷地快速重覆同一動作，下蹲在腳跟上，兩手垂直；非常快速地（總是快、快、快，快點，人啊，Schnell, los Mensch），在泥淖中作伏地挺身，肚子要平貼地上，作一百次後，再快跑去淋浴沖洗，然後二十四小時穿著濕透了的衣服。」



＊



    不記得為何原因，我十二歲時選定了火地島來安置我的W：畢諾榭（Pinochet）的法西斯黨徒負責為我的奇想帶來了最終的迴響：現今火地群島的許多小島，真的變成了集中營。



  整本書就在此劃下句點。如此，作者以憶起W島的想像為開頭，又以W島的現實再現作為結尾，竟未試圖回到他個人的生活，就一般自傳的敘事重點和順序安排來講，這樣的始末並不尋常，可見其意義非同小可。結語所造成的迴響，適足以翻轉整個童年回憶的閱讀。末章的內容有幾點值得注意：

  一、作者雖然引用了有關集中營結構的理論原則，也透露了胡瑟的啟示，為他早年的運動島奇想賦予了象徵意涵，但自始至終他並未將「納粹」二字明白表述；換言之，作者直到最後的結語，依然沒有明講出這座島以寓言的形式，指涉的該是與他童年同時存在的「納粹」集中營，是以，

  二、作者藉其寓言，想指涉的應不僅限於「納粹」關押猶太人的集中營而已，因為他即刻提到的是1970年代小說出版同時期的政治事件。他強調的是歷史可再重演，現實亦可模仿想像，年少時的奇想，彷彿具有某種不自知的預言性，竟重新落實於現世時空。這樣的安排也就讓這本書具有指涉聯想上的開放性。

  三、這個當代發生於南美的事例以及他所引用的《集中營天地》，涉及的都是「政治犯」或「異議份子」的集中營，並非以猶太族群為特定受害者，這也暗示了作者的關注點，與其說是民族議題，不如說是普遍的政治議題。



5.

  1970年代，是傅科（Michel Foucault）寫《規訓與懲罰》（Surveiller et punir, 1975）的年代：是索忍尼辛的《古拉格群島》獲頒諾貝爾文學獎的年代；當時，智利有火地島當監獄島，台灣則有火燒島（綠島），那也是台灣不能叫美麗島的時代…。



  現今，還有不久之未來的，台灣島呢？

再談格諾的《風格演練》—巧妙無比的〈笨拙〉

再談格諾的《風格演練》—巧妙無比的〈笨拙〉



Sur le pont d’Avignon



“Maladroit” --- Raymond Queneau



   Je n’ai pas l’habitude d’écrire. Je ne sais pas. J’aimerais bien écrire une tragédie ou un sonnet ou une ode, mais il y a les règles. Ça me gêne. C’est pas fait pour les amateurs. Tout ça c’est déjà bien mal écrit. Enfin. En tout cas, j’ai vu aujourd’hui quelque chose que je voudrais bien coucher par écrit. Coucher par écrit ne me paraît pas bien fameux. Ça doit être une de ces expressions toutes faites qui rebutent les lecteurs qui lisent pour les éditeurs qui recherchent l’originalité qui leur paraît nécessaire dans les manuscrits que les éditeurs publient lorsqu’ils ont été lus par les lecteurs que rebutent les expressions toutes faites dans le genre de “coucher par écrit” qui est pourtant ce que je voudrais faire de quelque chose que j’ai vu aujourd’hui bien que je ne sois qu’un amateur que gênent les règles de la tragédie, du sonnet ou de l’ode car je n’ai pas l’habitude d’écrire. Merde, je ne sais pas comment j’ai fait mais me voilà revenu tout au début. Je ne vais jamais en sortir. Tant pis. Prenons le taureau par les cornes. Encore une platitude. Et puis ce gars-là n’avait rien d’un taureau. Tiens, elle n’est pas mauvaise celle-là. Si j’écrivais: prenons le godelureau par la tresse de son chapeau de feutre mou emmanché d’un long cou, peut-être bien que ce serait original. Peut-être bien que ça me ferait connaître des messieurs de l’Académie française, du Flore et de la rue Sébastien-Bottin. Pourquoi ne ferais-je pas de progrès après tout? C’est en écrivant qu’on devient écriveron. Elle est forte celle-là. Tout de même faut de la mesure. Le type sur la plate-forme de l’autobus il en manquait quand il s’est mis à engueuler son voisin sous prétexte que ce dernier lui marchait sur les pieds chaque fois qu’il se tassait pour laisser monter ou descendre des voyageurs. D’autant plus qu’après avoir protesté comme cela, il est allé vite s’asseoir dès qu’il a vu une place libre à l’intérieur comme s’il craignait les coups. Tiens j’ai déjà raconté la moitié de mon histoire. Je me demande comment j’ai fait. C’est tout de même agréable d’écrire. Mais il reste le plus difficile. Le plus calé. La transition. D’autant plus qu’il n’y a pas de transition. Je préfère m’arrêter.



   「笨拙」一文在《風格演練》一書中占了一個特殊的位置：它正好是九十九篇當中的第四十五篇，也就是最中間的一篇，與其前的一篇，名為「頓呼」（Apostrophe）的文章，因內容相近又相反，而形成一對小組。相同點是兩篇都在反身提到寫作本身，其中設定的敘事者不完全著眼於所經歷的事件描述，反而更關心自己下筆寫作的行為。所以，「笨拙」居中的安排並非偶然，《風格演練》不正是關於寫作的一部書？至於兩篇文章的相異點是，「頓呼」的敘事者得意洋洋，對自己的創作誇張地引喚天助，文風極其雕琢之能事。而相對的，「笨拙」一文的敘事者，一開始就坦誠自己不常寫東西，因而碰到動心的題材，想寫時，便碰上了寫作的難題。有趣的是，他自認生手一個，卻竟然毫不猶豫地將自己與專業作家比較，故提出了作家要面臨的問題，包括現實社會（如出版界生態、國家級的文學獎勵機制等）以及文學傳統中的問題（固定文體規則、成語的濫用、邏輯章法、語言習慣和直覺反應、創意之定義等：簡言之，主要是涉及了典範的模仿與個人創意的文學辯論老課題）。如此，文章雖名為「笨拙」，其實比「頓呼」的單純自滿表現，要來得複雜許多，而傳達的訊息早已超出各篇依循的那個故事綱要範圍，以後設角度多方反省寫作自身， 這樣一來，篇幅自然因不斷的離題（digression）也比其他文章都要長。



   讀者必需注意梳理其中潛藏的多重文本意義。比方說，敘事者自身關心寫作更甚於交代故事，末了，還因忽然生厭，根本沒把故事說完就作罷；當然，故事內容如何，讀者早已經由其他篇章的比較，可知此處省略了什麼，又增添了什麼新的細節。不過，「故事沒講完」也提示了寫作經驗中習見的一則「教訓」：依照傳統看法，投入寫作必須以耐心和毅力琢磨文字，這是成不成作家的一大考驗；而作文還應有頭有尾，起承轉折有條理順序。這些範例，都被「笨拙」打破了。故雖然方式誇諷，但這些範例的破除不正接近現代文學突破傳統規範的嘗試？



   由此，作為二十世紀中的寫作者，「笨拙」敘事者的想法會如此多變也就不足為奇了。他每提出一個想法，就立即出現另一對立的想法，通篇文章，引導前進的，其實是一種來回反覆不斷的運動，一邊試寫，一邊自我批判（ ...j’ai vu aujourd’hui quelque chose que je voudrais coucher par écrit. Coucher par écrit ne me paraît pas bien fameux. ）；又往往在無心「作文」時，才「事後」發現剛才寫下了「佳句」（當然是他自認為的），好像「靈感」總是出自偶發、不期然的時刻（Prenons le taureau par les cornes. Encore une platitude. Et puis ce gars-là n’avait rien d’un taureau. Tiens, elle n’est pas mauvaise celle-là.）。這種思路上的牽絆拉扯，還構成了這篇「笨拙」敘事的主調與節奏，一直持續到了文章約莫五分之四的地方。這時，就在他一時興起，表達他對寫作者意志力與態度的意見，而忘記推敲文字、留心文體修辭的時候，忽然就流暢地講了大半的故事，連他自己都嚇一跳。（Tiens j’ai déjà raconté la moitié de mon histoire. Je me demande comment j’ai fait.）與其如浪漫主義者說是「靈感乍現」或超現實主義樂見的不自覺聯想，這個意外成果毋寧是個弔詭（paradoxe）：不專注語言時反而駕御了語言；而其實一般人若掌握到一定的語言程度，應能不假思索，輕易地把要說的話說完。格諾藉此可能要暗示我們，講個故事本來就不難，在一定的社會文化集體制約下，我們早已習於一定的敘事法和基本語法、章法，容我們不太費勁地脫口而出。可是，正因如此，更應以反思的態度，注意關切語言使用的歧異現象和語言的潛力，簡言之，就是意識到語言的生命、關注語言的藝術。



   就這樣，從自問如何下筆開始，這篇小文交織著半自評半敘事，一路跌跌撞撞地發展下來，光是為了宣布「我要寫作」就對用字檢討了好幾遍。剛寫完一個句子，緊接著下一句就回頭檢討前一句，等於不斷從陳述句轉向陳述活動，充滿了寫作者的自覺──而過度自覺也是顯得笨拙的原因。這還不止，在此步步艱難的進展過程中，敘事者充份流露了他的心態情感，有絲許意識流小說的意味。他一下子自卑，一下子志得意滿；不過，很明顯地，他自我評量的標準，並無法跳出社會主流公訂的價值，因此，這裡便提到了他想登入文學殿堂的三個代表性地標：一是代表至高研究與創作者榮譽的學府，法蘭西學院；二是代表文學獎的拉丁區花神咖啡館（Café Flore），也就是評審們習慣聚會討論的場所；三是代表出版權威的迦里瑪出版社（Editions Gallimard），所在地點的街道名（rue Sébastien-Bottin）。要了解這些地方的意涵，就要具備一點關於法國文學界的常識了。其他，對讀者而言，也須要訴諸特定文化常識以求了解的，還有一開頭提到的文類：悲劇、商籟和頌歌（均屬於古典傳統中評價較高的文類）。這位希望得到社會認可的寫作者，首先想到的就是該以這些高級古典文體為典範，卻自知能力有限，苦於無法掌握這些文體早已訂定的規則，而他也不無道理地指出這些規則的標準，其實保守地限定了作家的專業職能要求。



   另外，就語言層面而言，敘事者自作聰明地對一句特定的成語作了改字諷擬並編造了個新字（C’est en écrivant qu’on devient écriveron.），讀者須知所仿模本的成語為何。讀者還應注意到他用字的語言層次參差不齊，有舊字（rebuter）、一般民間用語（calé）、貶抑的俗字（godelureau）、文謅謅的陳腔濫調（coucher par écrit）等。了解這些不同層次的選字才能了解他何以顯得「笨拙」。已經這樣混雜的局面，還要再加上許多口語的用法（ça…）、驚嘆詞，也使得這篇文本失了書寫文本的齊一流暢性，而顯得浮挑而「不莊重」（當然，格諾並不會如此認為，因之這裡我們是提出一種反諷之見，這樣的評價是出自於書寫體相對於口語形式所採取的優越姿態，而這種姿態雖有其歷史原因，卻不是無時無地都得以自證有理的）。相對於文中數量不少的不完整陳述句（énoncé），有一個文法正確但是長得驚人的完整句子（phrase），內含了十多個連接詞引出的子句，笨拙所達的巔峰莫過於此！而稀奇的是，這麼笨拙冗長而沉重的句子，竟然將開頭提過的每件事重複講了兩遍，對稱地從中離心開展，最後又回到了起點，他不禁要以一聲Merde驚覺過來。這些笨拙的「缺點」被誇張地累聚起來，構成了這篇文章的幽默趣味，讀者豈能不佩服格諾的機靈！正因為他深深了解語文表達的多面向問題，才能如此靈巧而奏效地寫出這麼一篇表現「笨拙」的絕妙文章來。



   研讀這篇「笨拙」的文章，須要分析理解上述的種種現象，抽絲剝繭，體會作者的靈巧與他所塑造出的敘事者的笨拙。這樣的過程或許也有某種「驅邪」之功：有助於我們明瞭正統的好文章應該避諱的是什麼；但是，更重要的是，它也有助於解除關於正統語文的「迷思」。即使在學習法語的課堂上，若是大家都能夠不固步自封於語言學習的語法問題而已，而去多關心一點社會和語言的互動，就不要忘記：說話的方式不只一種，因為語言是活生生的。



   我要重覆一百遍：懂得接受和欣賞語言的多元性，也等於是在培養對多元文化的包容心：這是成為世界公民的重要一課。◎



【參考資料】

Queneau, Raymond. Exercices de style. Paris: Editions Gallimard, 1947, 1995 Pour le dossier.

童年敘事專題－選文分析（七）

童年敘事專題－選文分析（七）



Bois de Chantilly





7. 卡爾維諾，《聖喬宛尼大路》：語言與世界觀

（Italo Calvino. La route de San Giovanni. Paris : Seuil, « Points » , 1998.）



  Il nous était difficile de nous parler. Tous deux de nature prolixe, prisonniers d’un océan de mots, ensemble nous demeurions muets, nous marchions côte à côte en silence le long de la route de San Giovanni. Pour mon père les mots devaient servir à confirmer les choses, et à marquer la possession ; pour moi ils étaient les prévisions de choses à peine aperçues, non possédées, présumées. Le vocabulaire de mon père se dilatait dans le catalogue interminable des genres, des espèces, des variétés du règne végétal – chaque nom était une différence saisie dans la densité compacte de la forêt, avec la foi d’avoir ainsi élargi la maîtrise de l’homme – et dans la terminologie technique, où l’exactitude des mots accompagne l’effort d’exactitude de l’opération, du geste.

(...)



  Quant à moi, je ne reconnaissais ni une plante ni un oiseau. Les choses, pour moi, étaient muettes. Les mots s’écoulaient continuellement dans ma tête et n’étaient pas accrochés à des objets, mais à des émotions, des fantaisies, des présages. Il suffisait d’un lambeau de journal par terre sur lequel on avait marché qui m’arrivait entre les pieds et j’en buvais avec une grande concentration le texte tel qu’il en sortait, mutilé et inavouable – noms de théâtres, actrices, vanités – et mon esprit était déjà parti au galop, l’enchaînement des images ne s’arrêterait plus pendant des heures et des heures, tandis que je continuais à suivre en silence mon père, qui indiquait certaines feuilles derrière un mur et disait « Ypotoglaxis jasminifolia » (à présent j’invente des noms ; les vrais, je ne les ai jamais appris), « Photophila wolfoïdes », disait-il (je suis en train d’inventer ; mais c’était des noms de ce genre), ou bien « Crotodendron indica » (j’aurais certes pu, maintenant, chercher de vrais noms, au lieu de les inventer, redécouvrir peut-être quelles étaient réellement les plantes que mon père me nommait au fur et à mesure mais c’eût été comme de tricher au jeu, ne pas accepter la perte que moi-même je me suis infligée, les mille pertes que nous nous infligeons et pour lesquelles il n’y a pas de revanche).

(...)



  Et je ne savais pas que moi aussi j’étais en train de chercher un rapport, peut-être plus heureux que celui de mon père, un rapport qui m’aurait été donné par la littérature, qui rendrait une signification à tout, et d’un coup chaque chose deviendrait vrai, tangible, prête à être possédée et parfaite, chaque chose de ce monde désormais perdu.



  卡爾維諾（Italo Calvino, 1923-1985）雖是意大利作家，但是長久以來，也是法國人最欣賞、最喜愛的二十世紀作家之一。台灣的讀者對他也毫不陌生，有一度還到處見他被人引用。念法文的學生也可以讀他的作品，法譯版相當忠實可靠（保證比透過英文轉譯中文要好過千百倍！），且文字優美、句構正確，非常值得一讀。



  這篇選文可以拿來和圖尼耶的選文相較，因為在文中也呈現了大人與小孩對語言的不同觀感，但是在我看來，卡爾維諾表達了更豐富的意涵與細膩的情感。卡爾維諾在這篇回憶中，描述與農業學家的父親一起散步的情境，父親面對大自然，能夠以指認、命名來掌握自然，以人類的知識成果、記憶與專業分類學來整理週遭的世界；相對的，年少時代的卡爾維諾卻喜歡從林間丟棄的舊報紙上，隻字片語，汲取最多的想像泉源，任其奔流湧現，沉醉其中，不覺與眼前感知的現實脫了節。父子兩人之間，表現的是兩種不同的人生哲學、處世之道。



  令人感到溫馨的是，卡爾維諾並未以叛逆兒子的口氣與父親敵對，兩人相伴而行，各自夢想，藉著言語的表述，或者借由沉默的想像（images），從週邊事物的接觸當中，各自獲得了精神上的滿足；而作為兒子的作家，在回顧這童年慣常的散步經驗時，一方面更加認識了自己，一方面表達了他對父親的理解與包容，另一方面，更重要的，也在兩人的不同態度中，看到了本質上的相近：事實上，兩人雖各有所思，但都是在尋求一種與世界建立「關係」（chercher un rapport）的方式，也可以說是一種追求快樂生活之道（卡爾維諾仍強調，從「文學」之中，他找到的，或許是比他父親更幸福快樂的方法）。



  卡爾維諾的幽默，極其優雅而不傷人，甚至有時還帶點謙卑的歉意與淡淡的悲憐之情，再加上一種毫不相抵觸的遊戲調皮心情－－在此皆表露無疑。



  他編造了一些古怪冗長、看起來很有學問的仿拉丁文字（假的植物學名），又不斷在括弧當中坦承自己是在編造。他每造一個詞就在括弧內聲明一遍：他在假造，這樣，一共重覆了三遍！但每一次的聲明，他都再多加補充，修正。第一次說他根本沒學到東西；第二次說他即使只是假造，仍力求相像；第三次他解釋得多一些，也嚴肅得多，他說自己可以去查證而不去查證，是為了不想作弊，不想賴皮，不想讓自己有機會否認自己所曾失去的。就語言的掌握來講，卡爾維諾文字使用上，不講精確且能接受遺忘的態度，正與其父親欲以精確專業術語操控自然知識的欲望，成了明顯的對比：一個是留予語言多義性而講求直覺、隨性的「詩人」，另一個是講求客觀正確，實事求事，一絲不茍的「科學家」。



  不過，這裡談的雖是語言的問題，但這三段括弧內的反省說明，豈不暗暗透露出他也是在反省自己與父親的關係？換言之，他與父親之間，從自覺毫無所承，到願意努力接近，再到終於體認失落而卻不假虛妄的事後追補，以坦然面對自己，面對兩人的過去。話雖如此，在這個反思過程中，我們仍可以感受到卡爾維諾對父親的情感，這裡不是一種對其權威的尊從，而是以長大成人回顧的眼光去包容過去，在差異中去試圖了解，展現同理心。



  但是，除了這層父子矛盾的影射之外，還有個難以忽略的趣味性在其中：卡爾維諾要三次編造文字，又分三層進行思考，不禁讓人揣想：其實，他如何從編造之中，獲得了一種自由想像的樂趣，一次不夠，再一次，又再一次，« Ypotoglaxis jasminifolia »、« Photophila wolfoïdes »、« Crotodendron indica »...。說穿了，那些假裝很有學問的拉丁文，只是不存在的字，但重要的是，這些似曾相識的字根音像組合，被拼湊創造出來，想必讓造字當下的卡爾維諾品嘗到語音本身的愉悅。好好玩的文字遊戲！他玩了三次給我們看：一時之間，語言脫離了負載知識的限定功能，自由而無目的地發聲，回到了書寫的零度－－而且是個快樂遊戲人的書寫零度！（寫於卡爾維諾八十五歲冥誕，2008.10.15）