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(圖片來源: http://www.qy6.com/cpdq/showprod106948.html#big)
洪宗鑫
◎背景
十九世紀展現了前所未有的變遷，自中葉之後，歐洲各國以中產階級為政治、經濟、文化主幹的社會型態便大致底定。君權主義的式微也象徵了中產階級的興起，資本主義的蓬勃發展。文化工業也在此時嶄露頭角。
「所謂文化，大抵可視之為：人們的生活方式與互動關係之各種想像和實踐。」–Alan Acfarlane（劍橋大學社會人類學教授） 晚期資本主義的一個重要發展，即為文化工業的出現。由此時開始，文化及藝術品可以大量複製，貴族、士族不能再壟斷文化藝術。而報章雜誌的大量興起，當時專欄的高報酬，也改變了文人在當時代的社會地位。1824年巴黎有四萬七千個報紙訂戶；1836年有七萬，而到1846年則達到二十萬戶。(註1)訂報費用降低，閱讀普及，連帶的報章書寫的需求也劇增:廣告、連載小說、直接了當的新聞條目，甚至連評論文章，都因為商業化而流行起來。文化商品化，以利潤獲取為核心，作品缺乏自主性；大量複製、標準化、行銷管理，都是當時文化工業初興起時的特徵。
◎波特萊爾
波德萊爾文學創作氣息的時代氛圍，從以期刊為中心到以報紙副刊為核心。十九世紀，報紙副刊不僅給報紙帶來用戶，而且給專欄作家帶來巨額收入，並幫助這些作家贏得名聲，甚至打開政治大門，一如拉馬丁。而大仲馬甚至在自己的地窖裡雇傭了整個一支由窮作家組成的軍隊。誰知道有多少書是大仲馬寫的呢？然而波特萊爾卻把一篇稿子同時投給好幾家報紙，不加以說明便允許重印。從一開始，他對文學市場就不抱任何幻想，他的全部作品只為他賺得了一萬五千法郎。他經常將作家們，首先是他自己，比做娼妓，這首《為錢而幹的繆司》( La Muse vénale)(註2)就明確的指出了這一點。
◎選文
I.
La Muse vénale
Ô muse de mon coeur, amante des palais,
Auras-tu, quand Janvier lâchera ses Borées,
Durant les noirs ennuis des neigeuses soirées,
Un tison pour chauffer tes deux pieds violets?
Ranimeras-tu donc tes épaules marbrées
Aux nocturnes rayons qui percent les volets?
Sentant ta bourse à sec autant que ton palais
Récolteras-tu l'or des voûtes azurées?
II te faut, pour gagner ton pain de chaque soir,
Comme un enfant de choeur, jouer de l'encensoir,
Chanter des Te Deum auxquels tu ne crois guère,
Ou, saltimbanque à jeun, étaler tes appas
Et ton rire trempé de pleurs qu'on ne voit pas,
Pour faire épanouir la rate du vulgaire.
— Charles Baudelaire
在這首詩中，波特萊爾將為了生活所需，身不由己迎向大眾喜好的詩人，化身為這位賣身的繆思。在夜夜下雪的煩人黑暗期間，為了炭火來暖和凍僵的腳，在飢餓之時，為了挣得每晚的麵包，繆思女神如同唱詩班的孩童、街頭買藝者，歌唱連她自己都不相信的讚美詩，搔首弄姿。波特萊爾感嘆詩人出賣才能給不被了解的凡夫俗子，為了五斗米折腰、屈就世俗。十九世紀法國的詩人是有神聖的地位，但大眾對於詩人，仍舊有一種無法融入的狀態。波特萊爾在Perte d’auréole中，以一種幽默的姿態，敘說詩人丟掉光環後，深入城市各處大小地方，前往這些平時帶著光環時無法深入之處:妓院、大街、泥濘、小酒店，在城市中閃躲，帶回寫作的題材。
II.
- Mon cher, vous connaissez ma terreur des chevaux et des voitures. Tout à l'heure, comme je traversais le boulevard, en grande hate, et que je sautillais dans la boue, à travers ce chaos mouvant où la mort arrive au galop de tous les côtés à la fois, mon auréole dans un mouvement brusque a glissé de ma tête dans la fange du macadam. je n'ai pas eu le courage de la ramasser. J'ai jugé moins désagréable de perdre mes insignes que de me faire rompre les os. Et puis, me suis-je dit, à quelque chose malheur est bon. Je puis maintenant me promener incognito, faire des actions basses et me livrer à la crapule comme les simples mortels Et me voici tout semblable à vous, comme vous voyez!
生為一個城市遊蕩者，波特萊爾不為寫而寫，他在各個城市中悠遊自得，如同他筆下遺失光環的詩人，探索深入城市的每一角，睡過的每張床都成了一張冒風險的床(lit hasardeux)(註3)
但回歸到現實，多數的文人跟著時代的節奏，書寫生產，依賴他所生活的社會與街頭，展開他與同事及城市人之間的聯絡網，一如妓女依賴濃裝打扮。如波特萊爾所言，文人的真實處境似乎只像個遊手好閒之徒逛入市場，四處瞧瞧，實際上只是想為了找一個買主。
註1 發達資本主義時代的抒情詩人 論波特萊爾 p.84
註2 《惡之華》中譯為〈賣身的繆思〉
註3 《全集》第一卷，第115頁
◎參考資料:
1.《發達資本主義時代的抒情詩人 論波特萊爾》 班雅明 著 張旭東 魏文生 譯
2.《惡之華》波特萊爾 著 莫渝 譯
3. < La Muse vénale > http://fleursdumal.org/poem/107
4. http://www.csvd.org/blog/default.asp?url=blog,doc4,1914
5. 文化http://blog.eslite.com/esliteforum/archives/tag/%E6%B5%81%E8%A1%8C%E6%96%87%E5%8C%96/page/2
6.文化工業:
http://www.cyut.edu.tw/~jhleu/word-study-1.htm
2012年4月17日 星期二
女體的勝利
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Seurat, Poseuse 1886
鄭名均
前言
隨著法國歷史演進，對於裸體，尤其是女性的裸露，有著不一樣的觀點。十九世紀隨著浪漫主義興起，繪畫之中的裸女畫像卻越來越多，戲劇上的裸露題材也漸漸開放。我們可以在大量的經典畫作之中看見繪畫之裸，而十九世紀的戲劇之裸以及女性對自己身體的意識與自戀，可以從左拉在《娜娜》的描寫之中窺探。
I.
[...]Puis, à peine Diane se trouvait-elle seule, que Vénus arrivait.Un frisson remua la salle. Nana était nue. Elle était nue avec une tranquille audace, certaine de la toute-puissance de sa chair. Une simple gaze l’enveloppait; ses épaules rondes, sa gorge d’amazone dont les pointes roses se tenaient levées et rigides comme des lances, ses large hanches qui roulaient dans un balancement voluptueux, ses cuisses de blonde grasse, tout son corps se devinait, se voyait sous le tissu léger d’une blancheur d’écume. C’était Vénus naissant des flots, n’ayant pour voile que ses cheveux. Et, lorsque Nana levait les bras, on apercevait, aux feux de la rampe, les poils d’or de ses aisselles. Il n’y eut pas d’applaudissement. Personne ne riait plus, les faces des hommes sérieuse, se tendaient, avec le nez aminci, la bouche irritée et sans salive. Un vent semblait avoir passé très doux, chargé d’une sourde menace. Tout d’un coup, dans la bonne enfant, la femme se dressait, inquiétante, apportant le coup de folie de son sexe, ouvrant l’inconnu du désir. Nana souriait toujours, mais d’un sourire aigu de mangeuse d’ hommes. (p.25-26)
[...]這是貴族藝術教育的產物－將最挑逗的裸體罩上一層藝術的光環，就使裸露提升到另一個層次，相較之下，平民百姓原始層次的裸露，對那些自詡已超越原始層次的權貴來說，就顯得粗鄙不堪了。
---法式裸露 P.15
藝術界是另一個世界，自有一套法律規範，但一旦進入「真實」生活，就變成了種種忌諱。寫實主義繪畫之所以會引起這樣那樣的醜聞，是當時的情況使然，因為這類繪畫打破了藝術家周圍精心構建起來的虛幻世界。
---法式裸露 P.233
如同許多以神話為題材的裸女畫，在戲劇裡面，娜娜也因演出維納斯的角色才能在群眾面前自然地裸露，成功誘惑了男性觀眾。她展現了大量的肌膚：圓肩，高聳的乳房，大屁股，甚至連粉紅色的乳頭也毫不避諱。她的人生是以這部劇作為分水嶺，出演《金髮愛神》以後，身軀在極其自然並富於藝術價值的情況下呈現，由於她展現美好的胴體不是為了可鄙的錢，而是為了表演所需，她的魅力就完全被接受了，成為男人們努力討好的交際花，銀行家與伯爵爭相供養她，諷刺的是，其實她從前就這麼美麗，過去的她卻只是一再被拋棄的娼婦。我們觀察十九世紀眾多裸女畫作之一－奧林比亞(Olympia, 1863)，是喜愛描繪女人的馬內(Manet)所畫，打扮精緻的奧林比亞臉直視著觀眾，她的神情自信，巧合的是畫中也有一個黑人女僕，這幅畫簡直像是描繪娜娜，但馬內這幅不依靠古希羅故事或東方色體為主題的畫被大肆批評，人人都責罵他畫的是娼妓，因為太趨近於真實，十九世紀在藝術上對裸體開放，日常生活中可保守的很。
II.
[...]Un des plaisir de Nana était de se déshabiller en face de son armoire à glace, où elle se voyait en pied. Elle faisait tomber jusqu’à sa chemise; puis, toute nue, elle s’oubliait, elle se regardait longuement. C’était une passion de son corps, un ravissement du satin de sa peau et de la ligne souple de sa taille, qui la tenait sérieuse, attentive, absorbée dans un amour d’elle même. Souvent, le coiffeur la trouvait ainsi, sans qu’elle tournât la tête. Alors, Muffat se fâchait, et elle restait surprise. Que lui prenait-il? Ce n’était pas pour les autres, c’était pour elle. (p.152)
[...]Une telle émotion la soulevait, qu’elle rentra dans sa chambre en parlant tout haut.
-Va, va, ma famille, ne compte que sur toi... Ton corps t’appartient, et il vaux mieux s’en servir que se subir un affront. (p.296)
再談回馬內所畫的奧林比亞，最常被拿出來跟它比較的另一幅畫是緹香(Titian)所畫的烏爾比諾的維納斯(Venus of Urbino)，由於馬內似乎是臨摹緹香的這幅畫，緹香筆下的維納斯，側著頭，看起來溫柔害羞，身體完全伸展，姿態放鬆，相形之下，奧林比亞顯得僵硬而不自然，她們兩個最大的差別是，奧林比亞要比維納斯更察覺到自己是被觀看的，所以她的模樣像是對著照相機鏡頭，為了要流露出美好的線條，所以她繃緊了身體。娜娜與奧林比亞，簡直是各居於文學與繪畫之中的分身，娜娜對自己的身體也有著迷戀。
己，幾乎可說，她也希望男人如此愛她。」如同其他類型的自戀，她體現了「無懈可擊的利必多的立場」，但是她是以她的身體作為「體現」的。「美人」的出現，遵照自戀的邏輯，是自戀尋獲愉悅的身體後，一種崇高極致的效果。
---佛洛依德與女性 P.15
美麗的身體，在良好的契機之下，為娜娜帶來的無限的利益，在十九世紀，劇團的裸露和情色尺度隨著動盪的政府有所更動，有時開放，有時限制，娜娜正是逮到了機會，演出成功之後，富人們為她置產，她也竟可以倚靠這些裝飾品進而被上流婦女所崇拜，女人們紛紛仿效她的衣著。身體就是她的財產，改變了她原本貧窮的出身，獲得了財富與名聲，她甚至不大會寫字，思想也任性偏激，自私自利，但她的身體為她帶來無限的勝利。
總結
裸體因為道德與宗教而化成罪惡與羞恥感，卻在藝術的光環之下，擁有了新的詮釋與價值。然而，二十世紀以後，裸露的身體開始氾濫在視覺文化之中，暴露已不再被覺得前衛，藝術之中裸體的情慾被漸漸沖淡，擁有了既定的形式。色情行業之中的女體則開始大量湧現，似乎是哪裡能點亮慾火，哪裡就能興盛起來，女人的裸體不再那麼被忌諱，男人的慾望卻愈加地下化，女性身體甚至可能被以更瘋狂並且喪失自尊的方法在男性們收藏的色情影片或圖像中呈現，讓男人對女人身體在潛意識上建立起一種錯誤的偏執，與女權抬頭並拒絕女性被物化的思想形成強烈的矛盾和衝突，這是我們在觀閱古今裸女圖像時不如不警覺而省思的問題。
參考書目
《娜娜》，左拉，鐘文譯，桂冠圖書，2006
《法式裸露》，讓˙克羅德˙布格涅，劉恒永譯，遠流出版社，2006
《佛洛依德與女性》，保羅－羅宏˙亞舜，楊明敏譯，源流出版社，2000
《觀看的方式》，約翰˙伯格，吳莉君譯，麥田出版社，2005
Seurat, Poseuse 1886
鄭名均
前言
隨著法國歷史演進，對於裸體，尤其是女性的裸露，有著不一樣的觀點。十九世紀隨著浪漫主義興起，繪畫之中的裸女畫像卻越來越多，戲劇上的裸露題材也漸漸開放。我們可以在大量的經典畫作之中看見繪畫之裸，而十九世紀的戲劇之裸以及女性對自己身體的意識與自戀，可以從左拉在《娜娜》的描寫之中窺探。
I.
[...]Puis, à peine Diane se trouvait-elle seule, que Vénus arrivait.Un frisson remua la salle. Nana était nue. Elle était nue avec une tranquille audace, certaine de la toute-puissance de sa chair. Une simple gaze l’enveloppait; ses épaules rondes, sa gorge d’amazone dont les pointes roses se tenaient levées et rigides comme des lances, ses large hanches qui roulaient dans un balancement voluptueux, ses cuisses de blonde grasse, tout son corps se devinait, se voyait sous le tissu léger d’une blancheur d’écume. C’était Vénus naissant des flots, n’ayant pour voile que ses cheveux. Et, lorsque Nana levait les bras, on apercevait, aux feux de la rampe, les poils d’or de ses aisselles. Il n’y eut pas d’applaudissement. Personne ne riait plus, les faces des hommes sérieuse, se tendaient, avec le nez aminci, la bouche irritée et sans salive. Un vent semblait avoir passé très doux, chargé d’une sourde menace. Tout d’un coup, dans la bonne enfant, la femme se dressait, inquiétante, apportant le coup de folie de son sexe, ouvrant l’inconnu du désir. Nana souriait toujours, mais d’un sourire aigu de mangeuse d’ hommes. (p.25-26)
[...]這是貴族藝術教育的產物－將最挑逗的裸體罩上一層藝術的光環，就使裸露提升到另一個層次，相較之下，平民百姓原始層次的裸露，對那些自詡已超越原始層次的權貴來說，就顯得粗鄙不堪了。
---法式裸露 P.15
藝術界是另一個世界，自有一套法律規範，但一旦進入「真實」生活，就變成了種種忌諱。寫實主義繪畫之所以會引起這樣那樣的醜聞，是當時的情況使然，因為這類繪畫打破了藝術家周圍精心構建起來的虛幻世界。
---法式裸露 P.233
如同許多以神話為題材的裸女畫，在戲劇裡面，娜娜也因演出維納斯的角色才能在群眾面前自然地裸露，成功誘惑了男性觀眾。她展現了大量的肌膚：圓肩，高聳的乳房，大屁股，甚至連粉紅色的乳頭也毫不避諱。她的人生是以這部劇作為分水嶺，出演《金髮愛神》以後，身軀在極其自然並富於藝術價值的情況下呈現，由於她展現美好的胴體不是為了可鄙的錢，而是為了表演所需，她的魅力就完全被接受了，成為男人們努力討好的交際花，銀行家與伯爵爭相供養她，諷刺的是，其實她從前就這麼美麗，過去的她卻只是一再被拋棄的娼婦。我們觀察十九世紀眾多裸女畫作之一－奧林比亞(Olympia, 1863)，是喜愛描繪女人的馬內(Manet)所畫，打扮精緻的奧林比亞臉直視著觀眾，她的神情自信，巧合的是畫中也有一個黑人女僕，這幅畫簡直像是描繪娜娜，但馬內這幅不依靠古希羅故事或東方色體為主題的畫被大肆批評，人人都責罵他畫的是娼妓，因為太趨近於真實，十九世紀在藝術上對裸體開放，日常生活中可保守的很。
II.
[...]Un des plaisir de Nana était de se déshabiller en face de son armoire à glace, où elle se voyait en pied. Elle faisait tomber jusqu’à sa chemise; puis, toute nue, elle s’oubliait, elle se regardait longuement. C’était une passion de son corps, un ravissement du satin de sa peau et de la ligne souple de sa taille, qui la tenait sérieuse, attentive, absorbée dans un amour d’elle même. Souvent, le coiffeur la trouvait ainsi, sans qu’elle tournât la tête. Alors, Muffat se fâchait, et elle restait surprise. Que lui prenait-il? Ce n’était pas pour les autres, c’était pour elle. (p.152)
[...]Une telle émotion la soulevait, qu’elle rentra dans sa chambre en parlant tout haut.
-Va, va, ma famille, ne compte que sur toi... Ton corps t’appartient, et il vaux mieux s’en servir que se subir un affront. (p.296)
再談回馬內所畫的奧林比亞，最常被拿出來跟它比較的另一幅畫是緹香(Titian)所畫的烏爾比諾的維納斯(Venus of Urbino)，由於馬內似乎是臨摹緹香的這幅畫，緹香筆下的維納斯，側著頭，看起來溫柔害羞，身體完全伸展，姿態放鬆，相形之下，奧林比亞顯得僵硬而不自然，她們兩個最大的差別是，奧林比亞要比維納斯更察覺到自己是被觀看的，所以她的模樣像是對著照相機鏡頭，為了要流露出美好的線條，所以她繃緊了身體。娜娜與奧林比亞，簡直是各居於文學與繪畫之中的分身，娜娜對自己的身體也有著迷戀。
己，幾乎可說，她也希望男人如此愛她。」如同其他類型的自戀，她體現了「無懈可擊的利必多的立場」，但是她是以她的身體作為「體現」的。「美人」的出現，遵照自戀的邏輯，是自戀尋獲愉悅的身體後，一種崇高極致的效果。
---佛洛依德與女性 P.15
美麗的身體，在良好的契機之下，為娜娜帶來的無限的利益，在十九世紀，劇團的裸露和情色尺度隨著動盪的政府有所更動，有時開放，有時限制，娜娜正是逮到了機會，演出成功之後，富人們為她置產，她也竟可以倚靠這些裝飾品進而被上流婦女所崇拜，女人們紛紛仿效她的衣著。身體就是她的財產，改變了她原本貧窮的出身，獲得了財富與名聲，她甚至不大會寫字，思想也任性偏激，自私自利，但她的身體為她帶來無限的勝利。
總結
裸體因為道德與宗教而化成罪惡與羞恥感，卻在藝術的光環之下，擁有了新的詮釋與價值。然而，二十世紀以後，裸露的身體開始氾濫在視覺文化之中，暴露已不再被覺得前衛，藝術之中裸體的情慾被漸漸沖淡，擁有了既定的形式。色情行業之中的女體則開始大量湧現，似乎是哪裡能點亮慾火，哪裡就能興盛起來，女人的裸體不再那麼被忌諱，男人的慾望卻愈加地下化，女性身體甚至可能被以更瘋狂並且喪失自尊的方法在男性們收藏的色情影片或圖像中呈現，讓男人對女人身體在潛意識上建立起一種錯誤的偏執，與女權抬頭並拒絕女性被物化的思想形成強烈的矛盾和衝突，這是我們在觀閱古今裸女圖像時不如不警覺而省思的問題。
參考書目
《娜娜》，左拉，鐘文譯，桂冠圖書，2006
《法式裸露》，讓˙克羅德˙布格涅，劉恒永譯，遠流出版社，2006
《佛洛依德與女性》，保羅－羅宏˙亞舜，楊明敏譯，源流出版社，2000
《觀看的方式》，約翰˙伯格，吳莉君譯，麥田出版社，2005
秀才要出門，關心天下事──19世紀作家的社會關懷
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George Sand, Nadar攝影, 1877
張祐瑄
一、 前言
中國有句成語為「投筆從戎」，意思是文人放下筆墨，以親身投入戰爭取代書寫創作來改善社會。19世紀的法國有許多知名的作家，他們的作品不只是廣為流傳的文學名著，更是能映照當代社會的銅鏡。藉由寫這份報告的機會，我打算以喬治桑和雨果為例，簡單地探討19世紀各文學家在其生命歷程中，以各種方式表達的對社會現象的關注。
二、 當作家走上街頭……──以喬治桑和雨果為例
Pour moi, ma chère maman, la liberté de penser et d’agir est le premier des biens.
George Sand à Mme Dupin, 31 mai 1831, Correspondance
被包裝在喬治桑（George Sand, 1804-1876）這個男性化的名字下的，其實是個相當有主見的女性。如開頭引述的句子所示，對喬治桑而言，思想自由與行為的自由對她而言是最重要的。喬治桑的言行對當代社會來說是難以接受的，她以男性的裝扮出入各種禁止女性出席的社交場合，雖然沒有在婚姻得到幸福、但她身邊仍圍繞許多追求者，她與當代的男人一樣擁有以自己為中心的生活…但喬治桑並非成天享樂、遊走於各追求者間，她為當代女性所不可為，可說是女權運動的濫觴：喬治桑參與了不少政治活動，並表態支持以革命來改革社會。1848年，路易非力下台、七月王朝結束，喬治桑除了發表許多政治評論以外，也為臨時政府撰寫了公報，以及創辦《人民事業報》（La Cause du Peuple）。因此，她並不只是透過書寫來闡揚自己的理念，也付諸於更明顯積極的行動，這在女性仍受許多限制的保守社會中實屬難得。喬治桑在晚年便至諾昂（Nohant）隱居，自此，其文學作品開始出現大量田園風光，以關心農民生活為主，並教導當地的孩童識字。
維克多雨果（Victor Hugo, 1802-1885）出身於上流社會他起初是反對革命的，但在經歷許多社會變遷後，他選擇成為革命行動的擁護者。我們可以從他在1834年發表的小說《克洛德‧格》（Claude Gueux）中的一段窺見其對當代政治局勢的看法：
Que vous l’appeliez république ou que vous l’appeliez monarchie, le peuple souffre, ceci est un fait. Le peuple a faim ; le peuple a froid. La misère le pousse au crime ou au vice, selon le sexe. Ayez pitié du peuple, à qui le bagne prend ses fils, et le lupanar ses filles. Vous avez trop de forçats, vous avez trop de prostituées.
在這段選文中，我認為以《Que vous . ..》開頭的語句和反覆出現的vouvoyer 加強了這番語氣展現出的力道，總共出現四次的vous也讓人覺得是將社會問題的矛頭對準政府當局，句子雖短卻也充分表達出雨果對當代的不滿。雨果致力於廢除死刑，這點除了可從上文原出處《克洛德‧格》（Claude Gueux）中窺見一二外，1829年出版的《死囚末日記》（Le Dernier Jour d'un condamné）也是一本代表作品。而在實際行動方面，雨果也為了廢除死刑屢屢在任職議員期間於議會提案。另外，他也在1848年創辦《時事報》（L’ événement），並加入左翼民主黨，在力批統治當局時，也呼籲各社會階層關心底層民眾，著名作品《悲慘世界》（Les misérables）可說是其對社會現象觀察的集大成。
三、 結論與心得
在閱讀資料時，喬治桑的相關中文資料較少，因此主要將重點放在理解雨果曾參與的政治行動和立場的轉變，文中未提到的巴爾札克雖然政治立場一再轉變，但除文學作品上的表達外、也有許多參與政黨與選舉議員等實際行動，藉此可看出19世紀的作家不閉門造車的態度。受到浪漫主義影響，他們並不只是追求文學藝術上的成就，也希望社會狀況能達到他們心中的理想模樣。不管是透過文學作品來描述所見社會，或是實際參與政黨、編撰報紙，這些作家追求自我理念實踐的行為也堪稱一種浪漫主義的表現。我認為作家們的政治行動和政治家有別的地方，就在於他們仍具備文人敏銳觀察世界的能力，因此能更實際而全面的指出當代問題。
四、 參考資料
莫渝等編著。《凱旋門前：法國文人翦影》。華城出版社，2003。
吳錫德、劉復生編著。《認識雨果：紀念雨果誕辰200周年特刊》。麥田出版，2002。
C. De Ligny, M. Rousselot著，王娉譯。《法國文學》。中央圖書出版社，2002。
BnF : Victor Hugo, l’homme océan http://expositions.bnf.fr/hugo/expo.htm
George Sand, 1804-1876 http://www.georgesand.culture.fr/
喬治‧桑—充滿情感和信念的才女http://www.fi-taipei.org/spip.php?article637
George Sand, Nadar攝影, 1877
張祐瑄
一、 前言
中國有句成語為「投筆從戎」，意思是文人放下筆墨，以親身投入戰爭取代書寫創作來改善社會。19世紀的法國有許多知名的作家，他們的作品不只是廣為流傳的文學名著，更是能映照當代社會的銅鏡。藉由寫這份報告的機會，我打算以喬治桑和雨果為例，簡單地探討19世紀各文學家在其生命歷程中，以各種方式表達的對社會現象的關注。
二、 當作家走上街頭……──以喬治桑和雨果為例
Pour moi, ma chère maman, la liberté de penser et d’agir est le premier des biens.
George Sand à Mme Dupin, 31 mai 1831, Correspondance
被包裝在喬治桑（George Sand, 1804-1876）這個男性化的名字下的，其實是個相當有主見的女性。如開頭引述的句子所示，對喬治桑而言，思想自由與行為的自由對她而言是最重要的。喬治桑的言行對當代社會來說是難以接受的，她以男性的裝扮出入各種禁止女性出席的社交場合，雖然沒有在婚姻得到幸福、但她身邊仍圍繞許多追求者，她與當代的男人一樣擁有以自己為中心的生活…但喬治桑並非成天享樂、遊走於各追求者間，她為當代女性所不可為，可說是女權運動的濫觴：喬治桑參與了不少政治活動，並表態支持以革命來改革社會。1848年，路易非力下台、七月王朝結束，喬治桑除了發表許多政治評論以外，也為臨時政府撰寫了公報，以及創辦《人民事業報》（La Cause du Peuple）。因此，她並不只是透過書寫來闡揚自己的理念，也付諸於更明顯積極的行動，這在女性仍受許多限制的保守社會中實屬難得。喬治桑在晚年便至諾昂（Nohant）隱居，自此，其文學作品開始出現大量田園風光，以關心農民生活為主，並教導當地的孩童識字。
維克多雨果（Victor Hugo, 1802-1885）出身於上流社會他起初是反對革命的，但在經歷許多社會變遷後，他選擇成為革命行動的擁護者。我們可以從他在1834年發表的小說《克洛德‧格》（Claude Gueux）中的一段窺見其對當代政治局勢的看法：
Que vous l’appeliez république ou que vous l’appeliez monarchie, le peuple souffre, ceci est un fait. Le peuple a faim ; le peuple a froid. La misère le pousse au crime ou au vice, selon le sexe. Ayez pitié du peuple, à qui le bagne prend ses fils, et le lupanar ses filles. Vous avez trop de forçats, vous avez trop de prostituées.
在這段選文中，我認為以《Que vous . ..》開頭的語句和反覆出現的vouvoyer 加強了這番語氣展現出的力道，總共出現四次的vous也讓人覺得是將社會問題的矛頭對準政府當局，句子雖短卻也充分表達出雨果對當代的不滿。雨果致力於廢除死刑，這點除了可從上文原出處《克洛德‧格》（Claude Gueux）中窺見一二外，1829年出版的《死囚末日記》（Le Dernier Jour d'un condamné）也是一本代表作品。而在實際行動方面，雨果也為了廢除死刑屢屢在任職議員期間於議會提案。另外，他也在1848年創辦《時事報》（L’ événement），並加入左翼民主黨，在力批統治當局時，也呼籲各社會階層關心底層民眾，著名作品《悲慘世界》（Les misérables）可說是其對社會現象觀察的集大成。
三、 結論與心得
在閱讀資料時，喬治桑的相關中文資料較少，因此主要將重點放在理解雨果曾參與的政治行動和立場的轉變，文中未提到的巴爾札克雖然政治立場一再轉變，但除文學作品上的表達外、也有許多參與政黨與選舉議員等實際行動，藉此可看出19世紀的作家不閉門造車的態度。受到浪漫主義影響，他們並不只是追求文學藝術上的成就，也希望社會狀況能達到他們心中的理想模樣。不管是透過文學作品來描述所見社會，或是實際參與政黨、編撰報紙，這些作家追求自我理念實踐的行為也堪稱一種浪漫主義的表現。我認為作家們的政治行動和政治家有別的地方，就在於他們仍具備文人敏銳觀察世界的能力，因此能更實際而全面的指出當代問題。
四、 參考資料
莫渝等編著。《凱旋門前：法國文人翦影》。華城出版社，2003。
吳錫德、劉復生編著。《認識雨果：紀念雨果誕辰200周年特刊》。麥田出版，2002。
C. De Ligny, M. Rousselot著，王娉譯。《法國文學》。中央圖書出版社，2002。
BnF : Victor Hugo, l’homme océan http://expositions.bnf.fr/hugo/expo.htm
George Sand, 1804-1876 http://www.georgesand.culture.fr/
喬治‧桑—充滿情感和信念的才女http://www.fi-taipei.org/spip.php?article637
醜就在美的旁邊－中國想像與現實
{###_frlt1800/32764/1041466300.jpg_###}
Honoré Daumier,Voyage en Chine-Decence chinoise.
洪培琪
“醜就在美的旁邊，畸形靠近着優美，粗俗藏在崇高背後，惡與善並存，黑暗與光明相共。”—雨果
說起中國風真正在法國的流行是十八世紀。始於路易十四時代的影響，其時派遣至康熙宮廷的傳教士記錄下其所見所聞並傳回西方，激發了孟德斯鳩、伏爾泰等人的想像力和思想，繼而促成中國風的普及，引發了西方第一次波瀾壯闊的漢學研究。
至十九世紀，隨西方殖民主義與戰爭的頻起，相對於新帝國主義，對於遠方的想像形成一股「新異國風味」。也藉由西方勢力的擴張，西方的專家學者得以親身遊歷，感受見證中國的面目。及此世紀末期，中國形象及隱喻終於開始單獨凸顯了自己的定位。
根據史景遷(Jonathan D. Spence)的分類，在十九世紀中期法國所興起的中國風由四個因素所組成 :
一.對中國式優雅及細緻的欣賞
二.中國人對肉慾的高度自覺
三.中國人對暴力、野蠻、潛藏的殘忍所具備的強烈感應
四.視中國為傷心之地，為一塊永遠有所失落的地方
「對中國發生興趣的人很多，情緒上能夠維持中立的人卻很少。」他們對中國有著不同的態度，或是敬畏，或是輕佻，或是痛恨，或是愛戀。但通常，對於異國的風俗民情，我們可以輕易的找到許多綴滿浪漫式暴力的形容詞語，在彼時，對於中國形象無非是小鼻小眼、油頭油面且帶有一股黏稠的、黃色的、帶些許淫靡的氣味的濃重異香。
「異香」與「異鄉」，得以停留在中國的外國作家特別有感觸。
如以上分類的第四點所提到，來自於物質主義逐漸發達且同於其中被侵蝕的西方，他們視中國為一塊傷心地，因為值得詬病的地方很多，卻也同時讓人懷念。
「既因未對物質主義家以防範而失落在西方裡，又因歷史的沉重包袱而失落在中國裡，而其本身的羸弱與貧窮，則使一切更為複雜」也就是說，十九世紀的中國處於一個失落的灰色年代，城市與皇權失落在人們吸食鴉片所吞吐的倦怠雲霧之間。除了人心的陷落，於社會制度的守舊亦有所針砭。早在十八世紀，伏爾泰就已探究過造成這種停滯不前的根源 :「有兩個因素阻礙了他們的進步。其中之一就是對歷史文物的崇拜，以致所有古老的東西都是好的。另外就是他們語言的本質，那是通往所有知識的第一要件。利用寫作來溝通思想的藝術，本應簡單明瞭，但是對他們而言，卻艱澀困難。」
總是，當我們想要深刻的了解一個國家，一種文化，我們將自己植入一座城市。做為皇族權力的中心，北京紫禁城，代表了舊時代的光榮。然而清末民初，無疑是中國歷史上一段大轉變的時期，內憂外患、新舊交替之際，傾了國也傾了城。
Pierre Loti曾說當他靠近北京城牆時，他覺得整堵牆帶著「哭喪色彩」，這是北京的戰亂時刻紫禁城的陷落。經義和團、清軍及聯軍的破壞下的紫禁城不再名副其實，Loti曾視紫禁城為所有未知與頂尖事物的避風港，但如今面對戰火摧殘她自身難保，威嚴不再、神祕不再。這是想像與現實的衝突。
但也有想像得以穿越現實，宛如由極旱黃沙下逕流過的一股清泉。
Victor Segalen留下，繼續見證這雄偉綿延二千年歷史的衰敗，並延續對這塊土地的想像。伏爾泰的解釋恰在Segalen身上找到，它於旅途中所見的石碑中得到靈感，創造出自己的詩意碑文集 。他欣賞中文的晦澀難解，也了解其中曲折的含意；碑文集中的一首即以紫禁城(Cité violette interdite)為題 :
「Elle est bâtie à l'image de Pei-king, capitale du Nord, sous un climat chaud à l'extrême ou plus froid que l'extrême froid.
À l'entour, les maisons des marchands, l'hôtellerie ouverte à tout le monde avec ses lits de passage, ses mangeoires et ses fumiers.
En retrait, l'enceinte hautaine, la Conquérante aux âpres remparts, aux redans, aux châteaux d'angles pour mes bons défenseurs.
Au milieu, cette muraille rouge, réservant au petit nombre son carré d'amitié parfaite.
Mais, centrale, souterraine et supérieure, pleine de palais, de lotus, mes eaux mortes, d'eunuques et de porcelaines, -- est ma Cité Violette interdite.」
其小說 中，它甚至創造出一個地底的城市，與現實中的北京城相對。
「Pei-king n’est pas, ainsi qu’on pouvait le croire, un échiquier dont le jeu royal ou traître se passe à la surface du sol : il excite une Cité souterraine, avec ses redans, ses châteaux d’angles, ses détours, ses aboutissants, ses menaces, ses《puits horizontaux》 plus redoutables que les puits d’eau, potable ou non, qui bâillant en plein ciel... 」
Segalen對於天子的隱匿、紫禁城的破敗，儘管處於這浮動的年代依然有著神祕莊嚴的想像，他用想像的力道對這座城市做了挽留。Segalen不只欣賞中國的藝術、建築之美；在作品中也常常出現對於天子皇權的歌頌想像，他比喻天子為人類中的鳳凰，在願望中重生，消逝而又存在，這同時正是反映了當時的北京、當時的中國，揭示了新中國的誕生。
雨果說 :「醜就在美的旁邊，畸形靠近着優美，粗俗藏在崇高背後，惡與善並存，黑暗與光明相共。」這除了可以解釋美學的概念，我覺得也恰好說明了人們對異國的想像與現實。
今日，我們少受了「距離」的煎熬，但不禁渴慕舊時那生死兩茫茫的遠走他鄉。只因距離形成了遠方，遠方造就了想像，而在文學之中，想像開拓了現實。
參考資料 :
VOYAGE AU PAYS DU RÉEL oeuvres littératures, Victor Segalen, 1995
《Lettre de Chine 謝閣蘭中國書簡》, Victor Segalen,上海書店, 2006
LOTI EN SON TEMPS colloque de paimpol,Presses Univercitaires de Rennes, 1994
《大汗之國-西方眼中的中國,》史景遷Jonathan D. Spence, 台灣商務印書館, 2000
http://www.steles.net
Honoré Daumier,Voyage en Chine-Decence chinoise.
洪培琪
“醜就在美的旁邊，畸形靠近着優美，粗俗藏在崇高背後，惡與善並存，黑暗與光明相共。”—雨果
說起中國風真正在法國的流行是十八世紀。始於路易十四時代的影響，其時派遣至康熙宮廷的傳教士記錄下其所見所聞並傳回西方，激發了孟德斯鳩、伏爾泰等人的想像力和思想，繼而促成中國風的普及，引發了西方第一次波瀾壯闊的漢學研究。
至十九世紀，隨西方殖民主義與戰爭的頻起，相對於新帝國主義，對於遠方的想像形成一股「新異國風味」。也藉由西方勢力的擴張，西方的專家學者得以親身遊歷，感受見證中國的面目。及此世紀末期，中國形象及隱喻終於開始單獨凸顯了自己的定位。
根據史景遷(Jonathan D. Spence)的分類，在十九世紀中期法國所興起的中國風由四個因素所組成 :
一.對中國式優雅及細緻的欣賞
二.中國人對肉慾的高度自覺
三.中國人對暴力、野蠻、潛藏的殘忍所具備的強烈感應
四.視中國為傷心之地，為一塊永遠有所失落的地方
「對中國發生興趣的人很多，情緒上能夠維持中立的人卻很少。」他們對中國有著不同的態度，或是敬畏，或是輕佻，或是痛恨，或是愛戀。但通常，對於異國的風俗民情，我們可以輕易的找到許多綴滿浪漫式暴力的形容詞語，在彼時，對於中國形象無非是小鼻小眼、油頭油面且帶有一股黏稠的、黃色的、帶些許淫靡的氣味的濃重異香。
「異香」與「異鄉」，得以停留在中國的外國作家特別有感觸。
如以上分類的第四點所提到，來自於物質主義逐漸發達且同於其中被侵蝕的西方，他們視中國為一塊傷心地，因為值得詬病的地方很多，卻也同時讓人懷念。
「既因未對物質主義家以防範而失落在西方裡，又因歷史的沉重包袱而失落在中國裡，而其本身的羸弱與貧窮，則使一切更為複雜」也就是說，十九世紀的中國處於一個失落的灰色年代，城市與皇權失落在人們吸食鴉片所吞吐的倦怠雲霧之間。除了人心的陷落，於社會制度的守舊亦有所針砭。早在十八世紀，伏爾泰就已探究過造成這種停滯不前的根源 :「有兩個因素阻礙了他們的進步。其中之一就是對歷史文物的崇拜，以致所有古老的東西都是好的。另外就是他們語言的本質，那是通往所有知識的第一要件。利用寫作來溝通思想的藝術，本應簡單明瞭，但是對他們而言，卻艱澀困難。」
總是，當我們想要深刻的了解一個國家，一種文化，我們將自己植入一座城市。做為皇族權力的中心，北京紫禁城，代表了舊時代的光榮。然而清末民初，無疑是中國歷史上一段大轉變的時期，內憂外患、新舊交替之際，傾了國也傾了城。
Pierre Loti曾說當他靠近北京城牆時，他覺得整堵牆帶著「哭喪色彩」，這是北京的戰亂時刻紫禁城的陷落。經義和團、清軍及聯軍的破壞下的紫禁城不再名副其實，Loti曾視紫禁城為所有未知與頂尖事物的避風港，但如今面對戰火摧殘她自身難保，威嚴不再、神祕不再。這是想像與現實的衝突。
但也有想像得以穿越現實，宛如由極旱黃沙下逕流過的一股清泉。
Victor Segalen留下，繼續見證這雄偉綿延二千年歷史的衰敗，並延續對這塊土地的想像。伏爾泰的解釋恰在Segalen身上找到，它於旅途中所見的石碑中得到靈感，創造出自己的詩意碑文集 。他欣賞中文的晦澀難解，也了解其中曲折的含意；碑文集中的一首即以紫禁城(Cité violette interdite)為題 :
「Elle est bâtie à l'image de Pei-king, capitale du Nord, sous un climat chaud à l'extrême ou plus froid que l'extrême froid.
À l'entour, les maisons des marchands, l'hôtellerie ouverte à tout le monde avec ses lits de passage, ses mangeoires et ses fumiers.
En retrait, l'enceinte hautaine, la Conquérante aux âpres remparts, aux redans, aux châteaux d'angles pour mes bons défenseurs.
Au milieu, cette muraille rouge, réservant au petit nombre son carré d'amitié parfaite.
Mais, centrale, souterraine et supérieure, pleine de palais, de lotus, mes eaux mortes, d'eunuques et de porcelaines, -- est ma Cité Violette interdite.」
其小說 中，它甚至創造出一個地底的城市，與現實中的北京城相對。
「Pei-king n’est pas, ainsi qu’on pouvait le croire, un échiquier dont le jeu royal ou traître se passe à la surface du sol : il excite une Cité souterraine, avec ses redans, ses châteaux d’angles, ses détours, ses aboutissants, ses menaces, ses《puits horizontaux》 plus redoutables que les puits d’eau, potable ou non, qui bâillant en plein ciel... 」
Segalen對於天子的隱匿、紫禁城的破敗，儘管處於這浮動的年代依然有著神祕莊嚴的想像，他用想像的力道對這座城市做了挽留。Segalen不只欣賞中國的藝術、建築之美；在作品中也常常出現對於天子皇權的歌頌想像，他比喻天子為人類中的鳳凰，在願望中重生，消逝而又存在，這同時正是反映了當時的北京、當時的中國，揭示了新中國的誕生。
雨果說 :「醜就在美的旁邊，畸形靠近着優美，粗俗藏在崇高背後，惡與善並存，黑暗與光明相共。」這除了可以解釋美學的概念，我覺得也恰好說明了人們對異國的想像與現實。
今日，我們少受了「距離」的煎熬，但不禁渴慕舊時那生死兩茫茫的遠走他鄉。只因距離形成了遠方，遠方造就了想像，而在文學之中，想像開拓了現實。
參考資料 :
VOYAGE AU PAYS DU RÉEL oeuvres littératures, Victor Segalen, 1995
《Lettre de Chine 謝閣蘭中國書簡》, Victor Segalen,上海書店, 2006
LOTI EN SON TEMPS colloque de paimpol,Presses Univercitaires de Rennes, 1994
《大汗之國-西方眼中的中國,》史景遷Jonathan D. Spence, 台灣商務印書館, 2000
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2012年4月16日 星期一
Bonheur des dames ou bonheur des bourgeois ?
{###_frlt1800/32764/1041466294.jpg_###}
巴黎Lafayette百貨公司的天棚
李逸晟
一、選文
Cependant, tout le quartier causait de la grande voie qu’on allait ouvrir, du nouvel Opéra à la Bourse, sous le nom de rue du Dix-Décembre. Les jugements d’expropriation étaient rendus, deux bandes de démolisseurs attaquaient déjà la trouée, aux deux bouts, l’une abattant les vieux hôtels de la rue Louis-le-Grand, l’autre renversant les murs légers de l’ancien Vaudeville ; et l’on entendait les pioches qui se rapprochaient, la rue de Choiseul et la rue de la Michodière se passionnaient pour leurs maisons condamnées. Avant quinze jours, la trouée devait les éventrer d’une large entaille, pleine de vacarme et de soleil.
Mais ce qui remuait le quartier plus encore, c’étaient les travaux entrepris au Bonheur des Dames. On parlait d’agrandissements considérables, de magasins gigantesques tenant les trois façades des rues de la Michodière, Neuve-Saint-Augustin et Monsigny. Mouret, disait-on, avait traité avec le baron Hartmann, président du Crédit Immobilier, et il occuperait tout le pâté de maisons, sauf la façade future sur la rue du Dix-Décembre, où le baron voulait construire une concurrence au Grand-Hôtel. Partout, le Bonheur rachetait les baux, les boutiques fermaient, les locataires déménageaient ; et, dans les immeubles vides, une armée d’ouvriers commençait les aménagements nouveaux, sous des nuages de plâtre. Seule, au milieu de ce bouleversement, l’étroite masure du vieux Bourras restait immobile et intacte, obstinément accrochée entre les hautes murailles, couvertes de maçons.
選自：Zola, Emile (1971). Au bonheur des dames. Paris : Garnier-Flammarion. p.234
二、評論
此篇選文出自左拉(Emile Zola)「盧貢馬卡爾家族」系列小說(la suite romanesque les Rougon-Macquart)的第十一部小說，《婦女樂園》(Au bonheur des dames)，書中描述來自外省的女主角(Denise)在雙親過世後，為了尋找工作，來到巴黎的遭遇。Denise初到巴黎便看到了百貨公司Au Bonheur des Dames，並且受到了吸引，一開始就選擇到這裡上班。此段選文是Au Bonheur des Dames的創辦人(Mouret)在得到「不動產信託公司」的總經理哈特曼男爵(le baron Hartmann)的投資後，將百貨公司擴張改建的情形。透過此段選文，可以看到百貨公司如何出現在巴黎這個正在蛻變的城市之中，且對當時傳統的小型店家造成甚麼影響。
選文第一段中，由於要開馬路，有許多房子被拆除，這正是第二帝國時期的巴黎寫照。當時拿破崙三世指派奧斯曼(Haussmann)負責巴黎城市的改建計畫，奧斯曼重新規畫建築，開拓巴黎的道路，興建寬廣的林蔭大道、建設自來水和下水道系統、新建許多公共場所(花園、醫院、市場、車站、歌劇院等)。奧斯曼將巴黎的改建工程，承包給資產階級的承包商。法國在法國大革命之後，就逐漸由資產階級主導整個社會，到了第二帝國時期，由於政府的經濟自由政策，法國的工商業得到高度的發展，而巴黎的改建工程也讓許多建築承包商大賺一筆。《婦女樂園》中的哈特曼男爵，就是當時從事建築業的資產階級代表人物。
百貨公司出現於此一時期，百貨公司的出現有賴於工商業的盛行，是資本主義社會下的產物。因此小說中， Au Bonheur des Dames重新修建好的大門口前，放了一個象徵工商業攜手的雕像。(註1) 世界第一間百貨公司是法國商人(Artistide Boucicaut)於1852年創立的「好商佳」百貨公司(Bon marché)，是現代城市中的一個代表性景觀。左拉《婦女樂園》的創作，便是以「好商佳」百貨公司及其創辦人為樣本。
百貨公司的概念源自於世界博覽會。世界博覽會中展示了各國的工業產品，五花八門的產品激發了人民消費的欲望。「泰納(Taine)在1855年說，世界博覽會是人們膜拜商品的聖地，『整個歐洲都去看商品了』。」(註2) 世博會中將各式各樣的產品並置於同一個空間展覽，這個概念被運用於百貨公司，百貨公司是第一個集結各種商品的大型商場，為資本主義盛行之下的一種新興的商業經營模式，在百貨公司出現之前，城市之中的商家多是販賣零售商品的小型店家。
百貨公司大規模的經營，得以採用「以量制價」、「薄利多銷」的銷售策略，壓低商品的價格，吸引更多的客人，壓縮了傳統小型商店的市場。選文第二段中，描述百貨公司擴大改建的情形，龐大的百貨公司占據了整個街區的三面馬路，百貨公司建築物的擴張，迫使許多小型商家搬遷。受到百貨公司的衝擊，小型商家的生意逐漸變差，紛紛倒閉，Denise的伯父的布店也是受到百貨公司所衝擊的店家之一。
百貨公司與巴黎改造後的繁華，看似一片繁榮富裕的景像背後，在巴黎郊區及外省，其實有許多中下階級處於貧困的狀態。法國工商業的高度發展，只圖利了資產階級，其他人民的生存則受到壓縮，而更加深了階級之間的隔閡與社會的對立。
※註解
1. Zola, Emile (1971). Au bonheur des dames. Paris : Garnier-Flammarion. p.257.
2.Benjamin, Walter（2010）。《發達資本主義時代的抒情詩人：論波特萊爾》（魏文生譯）。台北：臉譜。P.267。
三、參考文獻
Becker, Colette & Gaillard, Jeanne(1982). Au bonheur des dames / Analyse et Critique. Paris : Hatier.
Benjamin, Walter（2010）《發達資本主義時代的抒情詩人：論波特萊爾》（魏文生譯）。台北：臉譜。
Zola, Emile (1971). Au bonheur des dames. Paris : Garnier-Flammarion.
Zola, Emile（2003）《婦女樂園》（侍桁譯）。上海：上海譯文出版社。
辜振豐（2003）。《布爾喬亞─欲望與消費的古典記憶》。台北：果實出版。
劉金源（2007）。《法國史：自由與浪漫的激情演繹》。台北：三民。
羅芃、馮棠、孟華（1998）。《法國文化史》。台北：亞太圖書。
巴黎Lafayette百貨公司的天棚
李逸晟
一、選文
Cependant, tout le quartier causait de la grande voie qu’on allait ouvrir, du nouvel Opéra à la Bourse, sous le nom de rue du Dix-Décembre. Les jugements d’expropriation étaient rendus, deux bandes de démolisseurs attaquaient déjà la trouée, aux deux bouts, l’une abattant les vieux hôtels de la rue Louis-le-Grand, l’autre renversant les murs légers de l’ancien Vaudeville ; et l’on entendait les pioches qui se rapprochaient, la rue de Choiseul et la rue de la Michodière se passionnaient pour leurs maisons condamnées. Avant quinze jours, la trouée devait les éventrer d’une large entaille, pleine de vacarme et de soleil.
Mais ce qui remuait le quartier plus encore, c’étaient les travaux entrepris au Bonheur des Dames. On parlait d’agrandissements considérables, de magasins gigantesques tenant les trois façades des rues de la Michodière, Neuve-Saint-Augustin et Monsigny. Mouret, disait-on, avait traité avec le baron Hartmann, président du Crédit Immobilier, et il occuperait tout le pâté de maisons, sauf la façade future sur la rue du Dix-Décembre, où le baron voulait construire une concurrence au Grand-Hôtel. Partout, le Bonheur rachetait les baux, les boutiques fermaient, les locataires déménageaient ; et, dans les immeubles vides, une armée d’ouvriers commençait les aménagements nouveaux, sous des nuages de plâtre. Seule, au milieu de ce bouleversement, l’étroite masure du vieux Bourras restait immobile et intacte, obstinément accrochée entre les hautes murailles, couvertes de maçons.
選自：Zola, Emile (1971). Au bonheur des dames. Paris : Garnier-Flammarion. p.234
二、評論
此篇選文出自左拉(Emile Zola)「盧貢馬卡爾家族」系列小說(la suite romanesque les Rougon-Macquart)的第十一部小說，《婦女樂園》(Au bonheur des dames)，書中描述來自外省的女主角(Denise)在雙親過世後，為了尋找工作，來到巴黎的遭遇。Denise初到巴黎便看到了百貨公司Au Bonheur des Dames，並且受到了吸引，一開始就選擇到這裡上班。此段選文是Au Bonheur des Dames的創辦人(Mouret)在得到「不動產信託公司」的總經理哈特曼男爵(le baron Hartmann)的投資後，將百貨公司擴張改建的情形。透過此段選文，可以看到百貨公司如何出現在巴黎這個正在蛻變的城市之中，且對當時傳統的小型店家造成甚麼影響。
選文第一段中，由於要開馬路，有許多房子被拆除，這正是第二帝國時期的巴黎寫照。當時拿破崙三世指派奧斯曼(Haussmann)負責巴黎城市的改建計畫，奧斯曼重新規畫建築，開拓巴黎的道路，興建寬廣的林蔭大道、建設自來水和下水道系統、新建許多公共場所(花園、醫院、市場、車站、歌劇院等)。奧斯曼將巴黎的改建工程，承包給資產階級的承包商。法國在法國大革命之後，就逐漸由資產階級主導整個社會，到了第二帝國時期，由於政府的經濟自由政策，法國的工商業得到高度的發展，而巴黎的改建工程也讓許多建築承包商大賺一筆。《婦女樂園》中的哈特曼男爵，就是當時從事建築業的資產階級代表人物。
百貨公司出現於此一時期，百貨公司的出現有賴於工商業的盛行，是資本主義社會下的產物。因此小說中， Au Bonheur des Dames重新修建好的大門口前，放了一個象徵工商業攜手的雕像。(註1) 世界第一間百貨公司是法國商人(Artistide Boucicaut)於1852年創立的「好商佳」百貨公司(Bon marché)，是現代城市中的一個代表性景觀。左拉《婦女樂園》的創作，便是以「好商佳」百貨公司及其創辦人為樣本。
百貨公司的概念源自於世界博覽會。世界博覽會中展示了各國的工業產品，五花八門的產品激發了人民消費的欲望。「泰納(Taine)在1855年說，世界博覽會是人們膜拜商品的聖地，『整個歐洲都去看商品了』。」(註2) 世博會中將各式各樣的產品並置於同一個空間展覽，這個概念被運用於百貨公司，百貨公司是第一個集結各種商品的大型商場，為資本主義盛行之下的一種新興的商業經營模式，在百貨公司出現之前，城市之中的商家多是販賣零售商品的小型店家。
百貨公司大規模的經營，得以採用「以量制價」、「薄利多銷」的銷售策略，壓低商品的價格，吸引更多的客人，壓縮了傳統小型商店的市場。選文第二段中，描述百貨公司擴大改建的情形，龐大的百貨公司占據了整個街區的三面馬路，百貨公司建築物的擴張，迫使許多小型商家搬遷。受到百貨公司的衝擊，小型商家的生意逐漸變差，紛紛倒閉，Denise的伯父的布店也是受到百貨公司所衝擊的店家之一。
百貨公司與巴黎改造後的繁華，看似一片繁榮富裕的景像背後，在巴黎郊區及外省，其實有許多中下階級處於貧困的狀態。法國工商業的高度發展，只圖利了資產階級，其他人民的生存則受到壓縮，而更加深了階級之間的隔閡與社會的對立。
※註解
1. Zola, Emile (1971). Au bonheur des dames. Paris : Garnier-Flammarion. p.257.
2.Benjamin, Walter（2010）。《發達資本主義時代的抒情詩人：論波特萊爾》（魏文生譯）。台北：臉譜。P.267。
三、參考文獻
Becker, Colette & Gaillard, Jeanne(1982). Au bonheur des dames / Analyse et Critique. Paris : Hatier.
Benjamin, Walter（2010）《發達資本主義時代的抒情詩人：論波特萊爾》（魏文生譯）。台北：臉譜。
Zola, Emile (1971). Au bonheur des dames. Paris : Garnier-Flammarion.
Zola, Emile（2003）《婦女樂園》（侍桁譯）。上海：上海譯文出版社。
辜振豐（2003）。《布爾喬亞─欲望與消費的古典記憶》。台北：果實出版。
劉金源（2007）。《法國史：自由與浪漫的激情演繹》。台北：三民。
羅芃、馮棠、孟華（1998）。《法國文化史》。台北：亞太圖書。
2010年10月30日 星期六
城市身體11－非空間與時間之慢
城市身體11－非空間與時間之慢
{###_frlt1800/32764/1041479820.jpg_###}【圖】巴黎Mouffetard市場
慢，是否要不成其為慢，在否定自身當中才能凸顯慢的價值呢？慢，可否在自身、為自身？這又能體現於何種情境？Sergei Loznitsa的黑白紀錄片《火車歇息》（2000）或許提供了一個極為有趣的可能性。
這可不是太空漫遊，不是面對無限空洞，那恐怖、刺激、在失重狀態的狂喜。完全相反：在狹小擁擠的車站候車室裡，長凳上，男女老幼，睡得東倒西歪。沉睡，即是讓時間流逝而不知不覺；是讓感受時間流逝的意識沉睡。反之，看著一個又一個的沉睡者，觀者卻是直視時間自身；看見此在時間的沉重感；看見緩慢。二十五分鐘的片長裡，除了開頭的火車汽笛鳴聲，接著便四下一片寂靜，只聞深沉的呼吸聲，聲聲入耳，為緩緩前進的時間打著規律節拍。
這就讓我想起維梅爾有幅較不知名的畫作，一名女僕坐在桌前打盹，於是整個房間內彷彿充滿了她沉緩的呼吸氣息。畫面中的沉睡者，竟讓人感覺更為活生生。如果你在觀賞此片時，中途沒有跟著睡去，那你還會不時地發現這些沉睡者偶而會驚起片刻，翻個身、換個姿態：這可是一部紀錄動感世界的影片！
在這無從確認的空間裡，因高處透進的光線，上方顯得特別白亮，或者說，是曝光太強，形成光散，人與物的輪廓也略為朦朧。這樣的光影有點像是一般劇情片裡塑造夢境氣氛的成規符碼。然而，這並非什麼夢一般的空間，沉睡者的疲累與他們厚重樸實的平民衣著，均顯得十分實在；而沉睡自身，也毫無關於寧靜詳和或死亡之類的任何浪漫聯想暗示。
好慢的一部紀錄片，讓人看見慢自身，化作那影像中規律的，幾乎難以察覺的微微起伏，是光影的漫波，是一呼一吸的輕聲起伏。影像、時間，影像即是時間。
（摘錄自2004年秋季號第121期，〈慢慢看、看慢慢、太空漫遊，「比紀錄片還慢」九則小記〉，《電影欣賞》季刊。）
{###_frlt1800/32764/1041479821.jpg_###}
2010年10月17日 星期日
城市身體10－日常生活的身體記憶
城市身體10－日常生活的身體記憶
{###_frlt1800/32764/1041479818.jpg_###}【圖】Place Palais Royal, Paris
培瑞克（Georges Perec）在《W或童年回憶》（W ou le souvenir d’enfance）中有一些與身體有關的記憶。有一段是他自言最早在巴黎的回憶之一，敘事本身有一定的完成度，沒有「發展」或幻想的餘地，甚至不太有「意義」可言，以致於從未經研究者引用、評論：他一蹦一跳地跑著，手中拿著一張自己的畫作（褐色熊，赭色底），大聲嚷著「小熊！小熊！」這個記憶的特色是，就形象而言，顯得格外鮮明、輪廓完整清晰，因為培瑞克對跑跳姿勢作了詳盡的分解說明（並感歎在法語中沒有一個專門用語來指稱這個常見於孩童的動作），連畫的顏色都能有指名，整體構成了一個近乎包含特寫、放慢動作和全景，有聲音有色彩的動態畫面。
這是一段未經質疑、否定或考證的回憶；果真有這樣的回憶，必然足以成為一種自我存在的認識，即透過身體的形象，顯現一種存在與行為的合一認識：行動中的身體是我的存在與自由的明證；一個歡樂奔越的自發動作，靈活輕快、完整而協調的身體行動，別無其他目的，至多是遊戲精神的自信表現，即興而無規則的「玩」。
這段記憶並非重大事件，更不是意外，僅以其平凡、平常，突顯自身，因而也是無以考證的。這樣的「回憶」是非典型的，這是因無論自傳、童年敘事等生命書寫文類向來不看重這樣的回憶，不包括在其論述典範模式中。但這樣的回憶，實際上又是最典型，可分享、易起共鳴的、可以是你我他，任何人的，總之「乏善可陳」，卻又執著存在的回憶。
然而，這個回憶的優點也正是它的缺點：它太清楚完整了，像是電影畫面，培瑞克說彷彿可以「看見」自己的動作。我看見的形象客體已非內在於主體我的身體內，它只能存在「那兒」。
它在別無其他影射的情況之下，也別無辯證性的其他出路，只能反向地指涉「作家」的書寫：
一方面，從自我身體的觀看者，「我」成為描寫者、書寫者；且就其細膩分解的寫法來講，可以說構成了影片圖像詩，也符合培瑞克特有的即物美學，讓最貼近事物的描寫忘了「說明」的目的性，也活絡了能指。
另一方面，它並不以形式至上而掏空指涉性的意涵，卻同時足以映證的是作家培瑞克關注社會的一面。對於「次於平凡」（infra-ordinaire）的社會現象與平常生活的關注，使他致力於觀察和寫錄生活中最易被忽略，最易被遺忘的微小細節，期待有朝一日成為日常生活史的珍貴記憶。
最後，在培瑞克的童年回憶中，最美麗動人的身體記憶，是個更加日常、平凡的小動作：他母親為他梳理額頭上的一撮捲髮（1）。－－而事實上，這只是他「想望擁有」卻不曾存在的回憶。如此，以書寫圓夢，以自覺的嚮往和幻想的感受，無望地彌補不存在的記憶。
（1）據說在荷蘭的風俗畫中，母親為幼小子女梳髮的主題象徵的是母親給予子女的教導、講道理等。
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