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George Sand, Nadar攝影, 1877
張祐瑄
一、 前言
中國有句成語為「投筆從戎」，意思是文人放下筆墨，以親身投入戰爭取代書寫創作來改善社會。19世紀的法國有許多知名的作家，他們的作品不只是廣為流傳的文學名著，更是能映照當代社會的銅鏡。藉由寫這份報告的機會，我打算以喬治桑和雨果為例，簡單地探討19世紀各文學家在其生命歷程中，以各種方式表達的對社會現象的關注。
二、 當作家走上街頭……──以喬治桑和雨果為例
Pour moi, ma chère maman, la liberté de penser et d’agir est le premier des biens.
George Sand à Mme Dupin, 31 mai 1831, Correspondance
被包裝在喬治桑（George Sand, 1804-1876）這個男性化的名字下的，其實是個相當有主見的女性。如開頭引述的句子所示，對喬治桑而言，思想自由與行為的自由對她而言是最重要的。喬治桑的言行對當代社會來說是難以接受的，她以男性的裝扮出入各種禁止女性出席的社交場合，雖然沒有在婚姻得到幸福、但她身邊仍圍繞許多追求者，她與當代的男人一樣擁有以自己為中心的生活…但喬治桑並非成天享樂、遊走於各追求者間，她為當代女性所不可為，可說是女權運動的濫觴：喬治桑參與了不少政治活動，並表態支持以革命來改革社會。1848年，路易非力下台、七月王朝結束，喬治桑除了發表許多政治評論以外，也為臨時政府撰寫了公報，以及創辦《人民事業報》（La Cause du Peuple）。因此，她並不只是透過書寫來闡揚自己的理念，也付諸於更明顯積極的行動，這在女性仍受許多限制的保守社會中實屬難得。喬治桑在晚年便至諾昂（Nohant）隱居，自此，其文學作品開始出現大量田園風光，以關心農民生活為主，並教導當地的孩童識字。
維克多雨果（Victor Hugo, 1802-1885）出身於上流社會他起初是反對革命的，但在經歷許多社會變遷後，他選擇成為革命行動的擁護者。我們可以從他在1834年發表的小說《克洛德‧格》（Claude Gueux）中的一段窺見其對當代政治局勢的看法：
Que vous l’appeliez république ou que vous l’appeliez monarchie, le peuple souffre, ceci est un fait. Le peuple a faim ; le peuple a froid. La misère le pousse au crime ou au vice, selon le sexe. Ayez pitié du peuple, à qui le bagne prend ses fils, et le lupanar ses filles. Vous avez trop de forçats, vous avez trop de prostituées.
在這段選文中，我認為以《Que vous . ..》開頭的語句和反覆出現的vouvoyer 加強了這番語氣展現出的力道，總共出現四次的vous也讓人覺得是將社會問題的矛頭對準政府當局，句子雖短卻也充分表達出雨果對當代的不滿。雨果致力於廢除死刑，這點除了可從上文原出處《克洛德‧格》（Claude Gueux）中窺見一二外，1829年出版的《死囚末日記》（Le Dernier Jour d'un condamné）也是一本代表作品。而在實際行動方面，雨果也為了廢除死刑屢屢在任職議員期間於議會提案。另外，他也在1848年創辦《時事報》（L’ événement），並加入左翼民主黨，在力批統治當局時，也呼籲各社會階層關心底層民眾，著名作品《悲慘世界》（Les misérables）可說是其對社會現象觀察的集大成。
三、 結論與心得
在閱讀資料時，喬治桑的相關中文資料較少，因此主要將重點放在理解雨果曾參與的政治行動和立場的轉變，文中未提到的巴爾札克雖然政治立場一再轉變，但除文學作品上的表達外、也有許多參與政黨與選舉議員等實際行動，藉此可看出19世紀的作家不閉門造車的態度。受到浪漫主義影響，他們並不只是追求文學藝術上的成就，也希望社會狀況能達到他們心中的理想模樣。不管是透過文學作品來描述所見社會，或是實際參與政黨、編撰報紙，這些作家追求自我理念實踐的行為也堪稱一種浪漫主義的表現。我認為作家們的政治行動和政治家有別的地方，就在於他們仍具備文人敏銳觀察世界的能力，因此能更實際而全面的指出當代問題。
四、 參考資料
莫渝等編著。《凱旋門前：法國文人翦影》。華城出版社，2003。
吳錫德、劉復生編著。《認識雨果：紀念雨果誕辰200周年特刊》。麥田出版，2002。
C. De Ligny, M. Rousselot著，王娉譯。《法國文學》。中央圖書出版社，2002。
BnF : Victor Hugo, l’homme océan http://expositions.bnf.fr/hugo/expo.htm
George Sand, 1804-1876 http://www.georgesand.culture.fr/
喬治‧桑—充滿情感和信念的才女http://www.fi-taipei.org/spip.php?article637
2012年4月17日 星期二
醜就在美的旁邊－中國想像與現實
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Honoré Daumier,Voyage en Chine-Decence chinoise.
洪培琪
“醜就在美的旁邊，畸形靠近着優美，粗俗藏在崇高背後，惡與善並存，黑暗與光明相共。”—雨果
說起中國風真正在法國的流行是十八世紀。始於路易十四時代的影響，其時派遣至康熙宮廷的傳教士記錄下其所見所聞並傳回西方，激發了孟德斯鳩、伏爾泰等人的想像力和思想，繼而促成中國風的普及，引發了西方第一次波瀾壯闊的漢學研究。
至十九世紀，隨西方殖民主義與戰爭的頻起，相對於新帝國主義，對於遠方的想像形成一股「新異國風味」。也藉由西方勢力的擴張，西方的專家學者得以親身遊歷，感受見證中國的面目。及此世紀末期，中國形象及隱喻終於開始單獨凸顯了自己的定位。
根據史景遷(Jonathan D. Spence)的分類，在十九世紀中期法國所興起的中國風由四個因素所組成 :
一.對中國式優雅及細緻的欣賞
二.中國人對肉慾的高度自覺
三.中國人對暴力、野蠻、潛藏的殘忍所具備的強烈感應
四.視中國為傷心之地，為一塊永遠有所失落的地方
「對中國發生興趣的人很多，情緒上能夠維持中立的人卻很少。」他們對中國有著不同的態度，或是敬畏，或是輕佻，或是痛恨，或是愛戀。但通常，對於異國的風俗民情，我們可以輕易的找到許多綴滿浪漫式暴力的形容詞語，在彼時，對於中國形象無非是小鼻小眼、油頭油面且帶有一股黏稠的、黃色的、帶些許淫靡的氣味的濃重異香。
「異香」與「異鄉」，得以停留在中國的外國作家特別有感觸。
如以上分類的第四點所提到，來自於物質主義逐漸發達且同於其中被侵蝕的西方，他們視中國為一塊傷心地，因為值得詬病的地方很多，卻也同時讓人懷念。
「既因未對物質主義家以防範而失落在西方裡，又因歷史的沉重包袱而失落在中國裡，而其本身的羸弱與貧窮，則使一切更為複雜」也就是說，十九世紀的中國處於一個失落的灰色年代，城市與皇權失落在人們吸食鴉片所吞吐的倦怠雲霧之間。除了人心的陷落，於社會制度的守舊亦有所針砭。早在十八世紀，伏爾泰就已探究過造成這種停滯不前的根源 :「有兩個因素阻礙了他們的進步。其中之一就是對歷史文物的崇拜，以致所有古老的東西都是好的。另外就是他們語言的本質，那是通往所有知識的第一要件。利用寫作來溝通思想的藝術，本應簡單明瞭，但是對他們而言，卻艱澀困難。」
總是，當我們想要深刻的了解一個國家，一種文化，我們將自己植入一座城市。做為皇族權力的中心，北京紫禁城，代表了舊時代的光榮。然而清末民初，無疑是中國歷史上一段大轉變的時期，內憂外患、新舊交替之際，傾了國也傾了城。
Pierre Loti曾說當他靠近北京城牆時，他覺得整堵牆帶著「哭喪色彩」，這是北京的戰亂時刻紫禁城的陷落。經義和團、清軍及聯軍的破壞下的紫禁城不再名副其實，Loti曾視紫禁城為所有未知與頂尖事物的避風港，但如今面對戰火摧殘她自身難保，威嚴不再、神祕不再。這是想像與現實的衝突。
但也有想像得以穿越現實，宛如由極旱黃沙下逕流過的一股清泉。
Victor Segalen留下，繼續見證這雄偉綿延二千年歷史的衰敗，並延續對這塊土地的想像。伏爾泰的解釋恰在Segalen身上找到，它於旅途中所見的石碑中得到靈感，創造出自己的詩意碑文集 。他欣賞中文的晦澀難解，也了解其中曲折的含意；碑文集中的一首即以紫禁城(Cité violette interdite)為題 :
「Elle est bâtie à l'image de Pei-king, capitale du Nord, sous un climat chaud à l'extrême ou plus froid que l'extrême froid.
À l'entour, les maisons des marchands, l'hôtellerie ouverte à tout le monde avec ses lits de passage, ses mangeoires et ses fumiers.
En retrait, l'enceinte hautaine, la Conquérante aux âpres remparts, aux redans, aux châteaux d'angles pour mes bons défenseurs.
Au milieu, cette muraille rouge, réservant au petit nombre son carré d'amitié parfaite.
Mais, centrale, souterraine et supérieure, pleine de palais, de lotus, mes eaux mortes, d'eunuques et de porcelaines, -- est ma Cité Violette interdite.」
其小說 中，它甚至創造出一個地底的城市，與現實中的北京城相對。
「Pei-king n’est pas, ainsi qu’on pouvait le croire, un échiquier dont le jeu royal ou traître se passe à la surface du sol : il excite une Cité souterraine, avec ses redans, ses châteaux d’angles, ses détours, ses aboutissants, ses menaces, ses《puits horizontaux》 plus redoutables que les puits d’eau, potable ou non, qui bâillant en plein ciel... 」
Segalen對於天子的隱匿、紫禁城的破敗，儘管處於這浮動的年代依然有著神祕莊嚴的想像，他用想像的力道對這座城市做了挽留。Segalen不只欣賞中國的藝術、建築之美；在作品中也常常出現對於天子皇權的歌頌想像，他比喻天子為人類中的鳳凰，在願望中重生，消逝而又存在，這同時正是反映了當時的北京、當時的中國，揭示了新中國的誕生。
雨果說 :「醜就在美的旁邊，畸形靠近着優美，粗俗藏在崇高背後，惡與善並存，黑暗與光明相共。」這除了可以解釋美學的概念，我覺得也恰好說明了人們對異國的想像與現實。
今日，我們少受了「距離」的煎熬，但不禁渴慕舊時那生死兩茫茫的遠走他鄉。只因距離形成了遠方，遠方造就了想像，而在文學之中，想像開拓了現實。
參考資料 :
VOYAGE AU PAYS DU RÉEL oeuvres littératures, Victor Segalen, 1995
《Lettre de Chine 謝閣蘭中國書簡》, Victor Segalen,上海書店, 2006
LOTI EN SON TEMPS colloque de paimpol,Presses Univercitaires de Rennes, 1994
《大汗之國-西方眼中的中國,》史景遷Jonathan D. Spence, 台灣商務印書館, 2000
http://www.steles.net
Honoré Daumier,Voyage en Chine-Decence chinoise.
洪培琪
“醜就在美的旁邊，畸形靠近着優美，粗俗藏在崇高背後，惡與善並存，黑暗與光明相共。”—雨果
說起中國風真正在法國的流行是十八世紀。始於路易十四時代的影響，其時派遣至康熙宮廷的傳教士記錄下其所見所聞並傳回西方，激發了孟德斯鳩、伏爾泰等人的想像力和思想，繼而促成中國風的普及，引發了西方第一次波瀾壯闊的漢學研究。
至十九世紀，隨西方殖民主義與戰爭的頻起，相對於新帝國主義，對於遠方的想像形成一股「新異國風味」。也藉由西方勢力的擴張，西方的專家學者得以親身遊歷，感受見證中國的面目。及此世紀末期，中國形象及隱喻終於開始單獨凸顯了自己的定位。
根據史景遷(Jonathan D. Spence)的分類，在十九世紀中期法國所興起的中國風由四個因素所組成 :
一.對中國式優雅及細緻的欣賞
二.中國人對肉慾的高度自覺
三.中國人對暴力、野蠻、潛藏的殘忍所具備的強烈感應
四.視中國為傷心之地，為一塊永遠有所失落的地方
「對中國發生興趣的人很多，情緒上能夠維持中立的人卻很少。」他們對中國有著不同的態度，或是敬畏，或是輕佻，或是痛恨，或是愛戀。但通常，對於異國的風俗民情，我們可以輕易的找到許多綴滿浪漫式暴力的形容詞語，在彼時，對於中國形象無非是小鼻小眼、油頭油面且帶有一股黏稠的、黃色的、帶些許淫靡的氣味的濃重異香。
「異香」與「異鄉」，得以停留在中國的外國作家特別有感觸。
如以上分類的第四點所提到，來自於物質主義逐漸發達且同於其中被侵蝕的西方，他們視中國為一塊傷心地，因為值得詬病的地方很多，卻也同時讓人懷念。
「既因未對物質主義家以防範而失落在西方裡，又因歷史的沉重包袱而失落在中國裡，而其本身的羸弱與貧窮，則使一切更為複雜」也就是說，十九世紀的中國處於一個失落的灰色年代，城市與皇權失落在人們吸食鴉片所吞吐的倦怠雲霧之間。除了人心的陷落，於社會制度的守舊亦有所針砭。早在十八世紀，伏爾泰就已探究過造成這種停滯不前的根源 :「有兩個因素阻礙了他們的進步。其中之一就是對歷史文物的崇拜，以致所有古老的東西都是好的。另外就是他們語言的本質，那是通往所有知識的第一要件。利用寫作來溝通思想的藝術，本應簡單明瞭，但是對他們而言，卻艱澀困難。」
總是，當我們想要深刻的了解一個國家，一種文化，我們將自己植入一座城市。做為皇族權力的中心，北京紫禁城，代表了舊時代的光榮。然而清末民初，無疑是中國歷史上一段大轉變的時期，內憂外患、新舊交替之際，傾了國也傾了城。
Pierre Loti曾說當他靠近北京城牆時，他覺得整堵牆帶著「哭喪色彩」，這是北京的戰亂時刻紫禁城的陷落。經義和團、清軍及聯軍的破壞下的紫禁城不再名副其實，Loti曾視紫禁城為所有未知與頂尖事物的避風港，但如今面對戰火摧殘她自身難保，威嚴不再、神祕不再。這是想像與現實的衝突。
但也有想像得以穿越現實，宛如由極旱黃沙下逕流過的一股清泉。
Victor Segalen留下，繼續見證這雄偉綿延二千年歷史的衰敗，並延續對這塊土地的想像。伏爾泰的解釋恰在Segalen身上找到，它於旅途中所見的石碑中得到靈感，創造出自己的詩意碑文集 。他欣賞中文的晦澀難解，也了解其中曲折的含意；碑文集中的一首即以紫禁城(Cité violette interdite)為題 :
「Elle est bâtie à l'image de Pei-king, capitale du Nord, sous un climat chaud à l'extrême ou plus froid que l'extrême froid.
À l'entour, les maisons des marchands, l'hôtellerie ouverte à tout le monde avec ses lits de passage, ses mangeoires et ses fumiers.
En retrait, l'enceinte hautaine, la Conquérante aux âpres remparts, aux redans, aux châteaux d'angles pour mes bons défenseurs.
Au milieu, cette muraille rouge, réservant au petit nombre son carré d'amitié parfaite.
Mais, centrale, souterraine et supérieure, pleine de palais, de lotus, mes eaux mortes, d'eunuques et de porcelaines, -- est ma Cité Violette interdite.」
其小說 中，它甚至創造出一個地底的城市，與現實中的北京城相對。
「Pei-king n’est pas, ainsi qu’on pouvait le croire, un échiquier dont le jeu royal ou traître se passe à la surface du sol : il excite une Cité souterraine, avec ses redans, ses châteaux d’angles, ses détours, ses aboutissants, ses menaces, ses《puits horizontaux》 plus redoutables que les puits d’eau, potable ou non, qui bâillant en plein ciel... 」
Segalen對於天子的隱匿、紫禁城的破敗，儘管處於這浮動的年代依然有著神祕莊嚴的想像，他用想像的力道對這座城市做了挽留。Segalen不只欣賞中國的藝術、建築之美；在作品中也常常出現對於天子皇權的歌頌想像，他比喻天子為人類中的鳳凰，在願望中重生，消逝而又存在，這同時正是反映了當時的北京、當時的中國，揭示了新中國的誕生。
雨果說 :「醜就在美的旁邊，畸形靠近着優美，粗俗藏在崇高背後，惡與善並存，黑暗與光明相共。」這除了可以解釋美學的概念，我覺得也恰好說明了人們對異國的想像與現實。
今日，我們少受了「距離」的煎熬，但不禁渴慕舊時那生死兩茫茫的遠走他鄉。只因距離形成了遠方，遠方造就了想像，而在文學之中，想像開拓了現實。
參考資料 :
VOYAGE AU PAYS DU RÉEL oeuvres littératures, Victor Segalen, 1995
《Lettre de Chine 謝閣蘭中國書簡》, Victor Segalen,上海書店, 2006
LOTI EN SON TEMPS colloque de paimpol,Presses Univercitaires de Rennes, 1994
《大汗之國-西方眼中的中國,》史景遷Jonathan D. Spence, 台灣商務印書館, 2000
http://www.steles.net
2012年4月16日 星期一
Bonheur des dames ou bonheur des bourgeois ?
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巴黎Lafayette百貨公司的天棚
李逸晟
一、選文
Cependant, tout le quartier causait de la grande voie qu’on allait ouvrir, du nouvel Opéra à la Bourse, sous le nom de rue du Dix-Décembre. Les jugements d’expropriation étaient rendus, deux bandes de démolisseurs attaquaient déjà la trouée, aux deux bouts, l’une abattant les vieux hôtels de la rue Louis-le-Grand, l’autre renversant les murs légers de l’ancien Vaudeville ; et l’on entendait les pioches qui se rapprochaient, la rue de Choiseul et la rue de la Michodière se passionnaient pour leurs maisons condamnées. Avant quinze jours, la trouée devait les éventrer d’une large entaille, pleine de vacarme et de soleil.
Mais ce qui remuait le quartier plus encore, c’étaient les travaux entrepris au Bonheur des Dames. On parlait d’agrandissements considérables, de magasins gigantesques tenant les trois façades des rues de la Michodière, Neuve-Saint-Augustin et Monsigny. Mouret, disait-on, avait traité avec le baron Hartmann, président du Crédit Immobilier, et il occuperait tout le pâté de maisons, sauf la façade future sur la rue du Dix-Décembre, où le baron voulait construire une concurrence au Grand-Hôtel. Partout, le Bonheur rachetait les baux, les boutiques fermaient, les locataires déménageaient ; et, dans les immeubles vides, une armée d’ouvriers commençait les aménagements nouveaux, sous des nuages de plâtre. Seule, au milieu de ce bouleversement, l’étroite masure du vieux Bourras restait immobile et intacte, obstinément accrochée entre les hautes murailles, couvertes de maçons.
選自：Zola, Emile (1971). Au bonheur des dames. Paris : Garnier-Flammarion. p.234
二、評論
此篇選文出自左拉(Emile Zola)「盧貢馬卡爾家族」系列小說(la suite romanesque les Rougon-Macquart)的第十一部小說，《婦女樂園》(Au bonheur des dames)，書中描述來自外省的女主角(Denise)在雙親過世後，為了尋找工作，來到巴黎的遭遇。Denise初到巴黎便看到了百貨公司Au Bonheur des Dames，並且受到了吸引，一開始就選擇到這裡上班。此段選文是Au Bonheur des Dames的創辦人(Mouret)在得到「不動產信託公司」的總經理哈特曼男爵(le baron Hartmann)的投資後，將百貨公司擴張改建的情形。透過此段選文，可以看到百貨公司如何出現在巴黎這個正在蛻變的城市之中，且對當時傳統的小型店家造成甚麼影響。
選文第一段中，由於要開馬路，有許多房子被拆除，這正是第二帝國時期的巴黎寫照。當時拿破崙三世指派奧斯曼(Haussmann)負責巴黎城市的改建計畫，奧斯曼重新規畫建築，開拓巴黎的道路，興建寬廣的林蔭大道、建設自來水和下水道系統、新建許多公共場所(花園、醫院、市場、車站、歌劇院等)。奧斯曼將巴黎的改建工程，承包給資產階級的承包商。法國在法國大革命之後，就逐漸由資產階級主導整個社會，到了第二帝國時期，由於政府的經濟自由政策，法國的工商業得到高度的發展，而巴黎的改建工程也讓許多建築承包商大賺一筆。《婦女樂園》中的哈特曼男爵，就是當時從事建築業的資產階級代表人物。
百貨公司出現於此一時期，百貨公司的出現有賴於工商業的盛行，是資本主義社會下的產物。因此小說中， Au Bonheur des Dames重新修建好的大門口前，放了一個象徵工商業攜手的雕像。(註1) 世界第一間百貨公司是法國商人(Artistide Boucicaut)於1852年創立的「好商佳」百貨公司(Bon marché)，是現代城市中的一個代表性景觀。左拉《婦女樂園》的創作，便是以「好商佳」百貨公司及其創辦人為樣本。
百貨公司的概念源自於世界博覽會。世界博覽會中展示了各國的工業產品，五花八門的產品激發了人民消費的欲望。「泰納(Taine)在1855年說，世界博覽會是人們膜拜商品的聖地，『整個歐洲都去看商品了』。」(註2) 世博會中將各式各樣的產品並置於同一個空間展覽，這個概念被運用於百貨公司，百貨公司是第一個集結各種商品的大型商場，為資本主義盛行之下的一種新興的商業經營模式，在百貨公司出現之前，城市之中的商家多是販賣零售商品的小型店家。
百貨公司大規模的經營，得以採用「以量制價」、「薄利多銷」的銷售策略，壓低商品的價格，吸引更多的客人，壓縮了傳統小型商店的市場。選文第二段中，描述百貨公司擴大改建的情形，龐大的百貨公司占據了整個街區的三面馬路，百貨公司建築物的擴張，迫使許多小型商家搬遷。受到百貨公司的衝擊，小型商家的生意逐漸變差，紛紛倒閉，Denise的伯父的布店也是受到百貨公司所衝擊的店家之一。
百貨公司與巴黎改造後的繁華，看似一片繁榮富裕的景像背後，在巴黎郊區及外省，其實有許多中下階級處於貧困的狀態。法國工商業的高度發展，只圖利了資產階級，其他人民的生存則受到壓縮，而更加深了階級之間的隔閡與社會的對立。
※註解
1. Zola, Emile (1971). Au bonheur des dames. Paris : Garnier-Flammarion. p.257.
2.Benjamin, Walter（2010）。《發達資本主義時代的抒情詩人：論波特萊爾》（魏文生譯）。台北：臉譜。P.267。
三、參考文獻
Becker, Colette & Gaillard, Jeanne(1982). Au bonheur des dames / Analyse et Critique. Paris : Hatier.
Benjamin, Walter（2010）《發達資本主義時代的抒情詩人：論波特萊爾》（魏文生譯）。台北：臉譜。
Zola, Emile (1971). Au bonheur des dames. Paris : Garnier-Flammarion.
Zola, Emile（2003）《婦女樂園》（侍桁譯）。上海：上海譯文出版社。
辜振豐（2003）。《布爾喬亞─欲望與消費的古典記憶》。台北：果實出版。
劉金源（2007）。《法國史：自由與浪漫的激情演繹》。台北：三民。
羅芃、馮棠、孟華（1998）。《法國文化史》。台北：亞太圖書。
巴黎Lafayette百貨公司的天棚
李逸晟
一、選文
Cependant, tout le quartier causait de la grande voie qu’on allait ouvrir, du nouvel Opéra à la Bourse, sous le nom de rue du Dix-Décembre. Les jugements d’expropriation étaient rendus, deux bandes de démolisseurs attaquaient déjà la trouée, aux deux bouts, l’une abattant les vieux hôtels de la rue Louis-le-Grand, l’autre renversant les murs légers de l’ancien Vaudeville ; et l’on entendait les pioches qui se rapprochaient, la rue de Choiseul et la rue de la Michodière se passionnaient pour leurs maisons condamnées. Avant quinze jours, la trouée devait les éventrer d’une large entaille, pleine de vacarme et de soleil.
Mais ce qui remuait le quartier plus encore, c’étaient les travaux entrepris au Bonheur des Dames. On parlait d’agrandissements considérables, de magasins gigantesques tenant les trois façades des rues de la Michodière, Neuve-Saint-Augustin et Monsigny. Mouret, disait-on, avait traité avec le baron Hartmann, président du Crédit Immobilier, et il occuperait tout le pâté de maisons, sauf la façade future sur la rue du Dix-Décembre, où le baron voulait construire une concurrence au Grand-Hôtel. Partout, le Bonheur rachetait les baux, les boutiques fermaient, les locataires déménageaient ; et, dans les immeubles vides, une armée d’ouvriers commençait les aménagements nouveaux, sous des nuages de plâtre. Seule, au milieu de ce bouleversement, l’étroite masure du vieux Bourras restait immobile et intacte, obstinément accrochée entre les hautes murailles, couvertes de maçons.
選自：Zola, Emile (1971). Au bonheur des dames. Paris : Garnier-Flammarion. p.234
二、評論
此篇選文出自左拉(Emile Zola)「盧貢馬卡爾家族」系列小說(la suite romanesque les Rougon-Macquart)的第十一部小說，《婦女樂園》(Au bonheur des dames)，書中描述來自外省的女主角(Denise)在雙親過世後，為了尋找工作，來到巴黎的遭遇。Denise初到巴黎便看到了百貨公司Au Bonheur des Dames，並且受到了吸引，一開始就選擇到這裡上班。此段選文是Au Bonheur des Dames的創辦人(Mouret)在得到「不動產信託公司」的總經理哈特曼男爵(le baron Hartmann)的投資後，將百貨公司擴張改建的情形。透過此段選文，可以看到百貨公司如何出現在巴黎這個正在蛻變的城市之中，且對當時傳統的小型店家造成甚麼影響。
選文第一段中，由於要開馬路，有許多房子被拆除，這正是第二帝國時期的巴黎寫照。當時拿破崙三世指派奧斯曼(Haussmann)負責巴黎城市的改建計畫，奧斯曼重新規畫建築，開拓巴黎的道路，興建寬廣的林蔭大道、建設自來水和下水道系統、新建許多公共場所(花園、醫院、市場、車站、歌劇院等)。奧斯曼將巴黎的改建工程，承包給資產階級的承包商。法國在法國大革命之後，就逐漸由資產階級主導整個社會，到了第二帝國時期，由於政府的經濟自由政策，法國的工商業得到高度的發展，而巴黎的改建工程也讓許多建築承包商大賺一筆。《婦女樂園》中的哈特曼男爵，就是當時從事建築業的資產階級代表人物。
百貨公司出現於此一時期，百貨公司的出現有賴於工商業的盛行，是資本主義社會下的產物。因此小說中， Au Bonheur des Dames重新修建好的大門口前，放了一個象徵工商業攜手的雕像。(註1) 世界第一間百貨公司是法國商人(Artistide Boucicaut)於1852年創立的「好商佳」百貨公司(Bon marché)，是現代城市中的一個代表性景觀。左拉《婦女樂園》的創作，便是以「好商佳」百貨公司及其創辦人為樣本。
百貨公司的概念源自於世界博覽會。世界博覽會中展示了各國的工業產品，五花八門的產品激發了人民消費的欲望。「泰納(Taine)在1855年說，世界博覽會是人們膜拜商品的聖地，『整個歐洲都去看商品了』。」(註2) 世博會中將各式各樣的產品並置於同一個空間展覽，這個概念被運用於百貨公司，百貨公司是第一個集結各種商品的大型商場，為資本主義盛行之下的一種新興的商業經營模式，在百貨公司出現之前，城市之中的商家多是販賣零售商品的小型店家。
百貨公司大規模的經營，得以採用「以量制價」、「薄利多銷」的銷售策略，壓低商品的價格，吸引更多的客人，壓縮了傳統小型商店的市場。選文第二段中，描述百貨公司擴大改建的情形，龐大的百貨公司占據了整個街區的三面馬路，百貨公司建築物的擴張，迫使許多小型商家搬遷。受到百貨公司的衝擊，小型商家的生意逐漸變差，紛紛倒閉，Denise的伯父的布店也是受到百貨公司所衝擊的店家之一。
百貨公司與巴黎改造後的繁華，看似一片繁榮富裕的景像背後，在巴黎郊區及外省，其實有許多中下階級處於貧困的狀態。法國工商業的高度發展，只圖利了資產階級，其他人民的生存則受到壓縮，而更加深了階級之間的隔閡與社會的對立。
※註解
1. Zola, Emile (1971). Au bonheur des dames. Paris : Garnier-Flammarion. p.257.
2.Benjamin, Walter（2010）。《發達資本主義時代的抒情詩人：論波特萊爾》（魏文生譯）。台北：臉譜。P.267。
三、參考文獻
Becker, Colette & Gaillard, Jeanne(1982). Au bonheur des dames / Analyse et Critique. Paris : Hatier.
Benjamin, Walter（2010）《發達資本主義時代的抒情詩人：論波特萊爾》（魏文生譯）。台北：臉譜。
Zola, Emile (1971). Au bonheur des dames. Paris : Garnier-Flammarion.
Zola, Emile（2003）《婦女樂園》（侍桁譯）。上海：上海譯文出版社。
辜振豐（2003）。《布爾喬亞─欲望與消費的古典記憶》。台北：果實出版。
劉金源（2007）。《法國史：自由與浪漫的激情演繹》。台北：三民。
羅芃、馮棠、孟華（1998）。《法國文化史》。台北：亞太圖書。
2010年10月30日 星期六
城市身體11－非空間與時間之慢
城市身體11－非空間與時間之慢
{###_frlt1800/32764/1041479820.jpg_###}【圖】巴黎Mouffetard市場
慢，是否要不成其為慢，在否定自身當中才能凸顯慢的價值呢？慢，可否在自身、為自身？這又能體現於何種情境？Sergei Loznitsa的黑白紀錄片《火車歇息》（2000）或許提供了一個極為有趣的可能性。
這可不是太空漫遊，不是面對無限空洞，那恐怖、刺激、在失重狀態的狂喜。完全相反：在狹小擁擠的車站候車室裡，長凳上，男女老幼，睡得東倒西歪。沉睡，即是讓時間流逝而不知不覺；是讓感受時間流逝的意識沉睡。反之，看著一個又一個的沉睡者，觀者卻是直視時間自身；看見此在時間的沉重感；看見緩慢。二十五分鐘的片長裡，除了開頭的火車汽笛鳴聲，接著便四下一片寂靜，只聞深沉的呼吸聲，聲聲入耳，為緩緩前進的時間打著規律節拍。
這就讓我想起維梅爾有幅較不知名的畫作，一名女僕坐在桌前打盹，於是整個房間內彷彿充滿了她沉緩的呼吸氣息。畫面中的沉睡者，竟讓人感覺更為活生生。如果你在觀賞此片時，中途沒有跟著睡去，那你還會不時地發現這些沉睡者偶而會驚起片刻，翻個身、換個姿態：這可是一部紀錄動感世界的影片！
在這無從確認的空間裡，因高處透進的光線，上方顯得特別白亮，或者說，是曝光太強，形成光散，人與物的輪廓也略為朦朧。這樣的光影有點像是一般劇情片裡塑造夢境氣氛的成規符碼。然而，這並非什麼夢一般的空間，沉睡者的疲累與他們厚重樸實的平民衣著，均顯得十分實在；而沉睡自身，也毫無關於寧靜詳和或死亡之類的任何浪漫聯想暗示。
好慢的一部紀錄片，讓人看見慢自身，化作那影像中規律的，幾乎難以察覺的微微起伏，是光影的漫波，是一呼一吸的輕聲起伏。影像、時間，影像即是時間。
（摘錄自2004年秋季號第121期，〈慢慢看、看慢慢、太空漫遊，「比紀錄片還慢」九則小記〉，《電影欣賞》季刊。）
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2010年10月17日 星期日
城市身體10－日常生活的身體記憶
城市身體10－日常生活的身體記憶
{###_frlt1800/32764/1041479818.jpg_###}【圖】Place Palais Royal, Paris
培瑞克（Georges Perec）在《W或童年回憶》（W ou le souvenir d’enfance）中有一些與身體有關的記憶。有一段是他自言最早在巴黎的回憶之一，敘事本身有一定的完成度，沒有「發展」或幻想的餘地，甚至不太有「意義」可言，以致於從未經研究者引用、評論：他一蹦一跳地跑著，手中拿著一張自己的畫作（褐色熊，赭色底），大聲嚷著「小熊！小熊！」這個記憶的特色是，就形象而言，顯得格外鮮明、輪廓完整清晰，因為培瑞克對跑跳姿勢作了詳盡的分解說明（並感歎在法語中沒有一個專門用語來指稱這個常見於孩童的動作），連畫的顏色都能有指名，整體構成了一個近乎包含特寫、放慢動作和全景，有聲音有色彩的動態畫面。
這是一段未經質疑、否定或考證的回憶；果真有這樣的回憶，必然足以成為一種自我存在的認識，即透過身體的形象，顯現一種存在與行為的合一認識：行動中的身體是我的存在與自由的明證；一個歡樂奔越的自發動作，靈活輕快、完整而協調的身體行動，別無其他目的，至多是遊戲精神的自信表現，即興而無規則的「玩」。
這段記憶並非重大事件，更不是意外，僅以其平凡、平常，突顯自身，因而也是無以考證的。這樣的「回憶」是非典型的，這是因無論自傳、童年敘事等生命書寫文類向來不看重這樣的回憶，不包括在其論述典範模式中。但這樣的回憶，實際上又是最典型，可分享、易起共鳴的、可以是你我他，任何人的，總之「乏善可陳」，卻又執著存在的回憶。
然而，這個回憶的優點也正是它的缺點：它太清楚完整了，像是電影畫面，培瑞克說彷彿可以「看見」自己的動作。我看見的形象客體已非內在於主體我的身體內，它只能存在「那兒」。
它在別無其他影射的情況之下，也別無辯證性的其他出路，只能反向地指涉「作家」的書寫：
一方面，從自我身體的觀看者，「我」成為描寫者、書寫者；且就其細膩分解的寫法來講，可以說構成了影片圖像詩，也符合培瑞克特有的即物美學，讓最貼近事物的描寫忘了「說明」的目的性，也活絡了能指。
另一方面，它並不以形式至上而掏空指涉性的意涵，卻同時足以映證的是作家培瑞克關注社會的一面。對於「次於平凡」（infra-ordinaire）的社會現象與平常生活的關注，使他致力於觀察和寫錄生活中最易被忽略，最易被遺忘的微小細節，期待有朝一日成為日常生活史的珍貴記憶。
最後，在培瑞克的童年回憶中，最美麗動人的身體記憶，是個更加日常、平凡的小動作：他母親為他梳理額頭上的一撮捲髮（1）。－－而事實上，這只是他「想望擁有」卻不曾存在的回憶。如此，以書寫圓夢，以自覺的嚮往和幻想的感受，無望地彌補不存在的記憶。
（1）據說在荷蘭的風俗畫中，母親為幼小子女梳髮的主題象徵的是母親給予子女的教導、講道理等。
2010年9月30日 星期四
城市身體9－「我的空間是脆弱的」
城市身體9－「我的空間是脆弱的」
{###_frlt1800/32764/1041479816.jpg_###}培瑞克（Georges Perec）在隨筆集《空間物種》（Espèces d’espaces）的「結語」中，談起想望的空間、處女地的空間、源起的空間，他的空間、不可能的空間：
我希望有安定的、不動的、不可觸犯的、不曾被碰觸的、幾乎無可觸及的、不變的、根深蒂固的地方存在；可以作為源出處、出發點、泉源所在的地點。
我的祖國、我家族的搖籃、我出生的房子、我本該曾看著長大的樹（我父親該在我出生那天種下的）、充滿了我童年完好回憶的閣樓…
這樣的空間並不存在，就因為它們不存在，空間便成了問題，不再明白，不再被歸併、不再被擁有。空間是個疑問：我必須不斷地標示它、指出它來；它從不屬於我，從來沒給過我，我必須去征服它。
我的空間是脆弱的：時間會耗損它，摧毀它：一切將不再如往昔，我的回憶背叛了我，遺忘滲入了我的記憶中。（…）然而，何必有鄉愁？人何不以恆久的不服水土為生活常態？先前，他在談到社區時，尤其是住家附近如何形成我們的生活圈時，他就反問：為什麼一定要定居？在固定的地方為一定的生活習慣所綁住？為什麼不把各種生活機能分散到四方，四處為家？
可是，人們通常只會在大戰、饑荒或瘟疫流行時才願遷移。在路上奔波的人不知家在何方。
再往前，他提起街道時，又以窮盡之癖演練起對於街道所見鉅細靡遺的寫錄，但是越看下去，越推越遠，卻出人意料地出現了一段翻轉，提出了另一種看的可能性：一直看下去，竟會想「看」到失去理解聯繫的地步；看到明顯物也變成了不可理解的謎；看到原先已有共識的劃分單位，也就是掌握知識所依賴的命名、分類，一時之間都失去了作用：
繼續寫
直到那地方成為不可能
直到在短瞬間感覺到有身處在異地他方的印象，或者最好寫到不再理解發生的是什麼事，或沒什麼事，整個地方變得陌生，甚至不知道這就叫作城市、街道、建築、人行道…。
有趣的是，以上這段話的表達方式似曾相識，這種既近忽遠的感受，豈不正是與班雅明在《攝影小史》中定義的「靈光」相反，成了推遠事物距離的「反靈光」？順帶一提，班雅明曾在《提爾花園》中提到要在城市中迷失並不易，須要一種特殊的能耐…。
這樣看下去，這可是對於觀注冥想達到審美忘我狂喜的一種反諷？或是對沙特式的存在的惡心的諷喻？還是比較嚴肅地，指出描寫文失效的時刻，正是奠定描寫文的知識與記憶（1）被棄絕的時刻？幸而，培瑞克只把這種「看法」當成一種可以想見的可能性，他再往下寫時，表明的仍是他對以知為本的「看」，以文字可代替視觀而整頓秩序的「看」，更有興趣、更執著。
然而，還有一種描寫文的撰寫，是對不見者、不在場者的思念（法文的「我思念 ...」，即「我有所欠缺...」）；而藉著在對週遭所見事物有意識地點名與計數過程，藉著在羅列事物的文字與算數的時間裡，填充著思念，讓思念、書寫與羅列眼前之所見，並行並存，有了具體事物之託，依附的形，文字記錄成了思念行為的對照物：我思故物在、空間在；空間在我思。
外面有點陽光
咖啡店裡幾乎沒人
兩名外牆粉刷工人在吧台前喝藍姆酒，老闆在櫃台後方打盹，女店員在洗咖啡機
我想念著你
你在你的街上走著，正是冬天，你豎起大衣領，你帶著微笑，好遠（…）（2）。
＊
（1） Philippe Hamon指出描寫文通常歸於雄辯術或有關修辭研究著作裡談論「記憶」的章節內，因為描寫文須訴諸作者與讀者的記憶，文章是串連所知的百科常識與社會檔案的彙聚地。
（2） 微笑的「你」，是培瑞克思念的情人？是他的母親（照片中總是帶著與培瑞克很相像的微笑）？
2010年9月18日 星期六
城市身體8－培瑞克的《地點》計劃
城市身體8－培瑞克的《地點》計劃
{###_frlt1800/32764/1041479811.jpg_###}【圖】崴嵐街
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【圖】聖路易島
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【圖】耍哲爾拱廊街
1969年7月，培瑞克（Georeges
Perec, 1936-1982）寫了一封長信向編輯納朵（Maurice
Nadeau）宣告他未來的寫作計劃。其中一個計劃，名之為《地點》（Lieux），預訂準備的時間最長，長達十二年之久。他自承這一想法像個「畸形怪物」，難以意料發展。他明確交代了預先設訂好的作法以及期待的時間作用如下：
我在巴黎選定了十二個地點，都是與我生命中的重要時刻、大事或回憶有關的街道、廣場、小方場等。每個月，我打算寫其中兩個地點，第一次，是到現場去（在一家咖啡店，或甚至就在街上）描寫「我看見的」，要以最中性的方式來寫，我會一一點數商店，記下一些建築方面的細節，一些微小的事件（一輛救護車經過，一名婦人在進入肉店之前先把狗留在門外繫好，有人搬家的過程，各種海報、人群，等等）；第二次，可在任何地方進行（在我家、咖啡店、辦公室），我會描述記憶中的地點，喚起相關聯的回憶、在那邊認識的人，等等。每篇文字（可以短到只有幾個字，或長到五、六頁，甚至更長），一寫好就放進一只信封內，用蠟印封蓋好。一年後，每個地方我都會描寫過兩次，一次是以回憶的形式，一次是在現場，對現實的描寫。我會這樣週而復始過了十二年，根據一個分配表來變換每月雙地點的組合，分配表是兩個12格平方表所疊合而成的，是我請一位在美國工作的印度數學家幫我製作的。
我從1969年1月開始，要等到1980年才會完成！到時候我會打開288個封印的信封，把內容仔細讀過，再重謄一遍，必要時建立索引。我對於最後的結果尚無清楚的概念，不過，我想可以在裡頭同時看到：那些地點的老化（vieillissement），我的書寫的老化，我的回憶的老化：尋回的時間與失去的時間相混淆；時間緊扣著這個計劃，構成其結構和約束；書不再是過往時間的復原，而是留逝時間的度量；寫作所用的時間，一直到現今都被認定只是耗去的時間，逝去的時間，人們總是佯裝忽略，或是以恣意的方式去重建，也總是把它忘在書的一旁（即使普魯斯特亦然），而現在，寫作所用的時間將會成為這個計劃的主軸。
從培瑞克這段介紹文字裡可以注意到，這個計劃對寫作設定自限性規則，規則本身又具有（擬）科學性，並以試圖窮盡其套用潛力為努力的方向。計劃的整體設計，兼具遊戲的恣意性與嚴肅性；依據符合宇宙的時序，以十二為循環週期，又儼然具有儀式性的意味。
培瑞克預想的情況是，一切將在時間的作用下，讓寫作、地點和回憶自身，仿若遵循著自然消長的律則而產生變化。作者以自我觀察者之姿，以無待的態勢靜待其變，其間會有必然因素和偶然因素的介入，各種相互抗衡的張力也會在其中自然持續地作用。
然而，試想作者將面臨的重重困難：在同一地點，兩次、三次、四次...，一而再地回頭造訪，必有重複的無聊和義務的受迫性，有似曾相識的錯亂，又有暫忘卻不得提醒的茫然。
參與者也是被實驗者，既要主動（出發）又不得不被動（嚴守時空規則）；他受到現場的客觀寫錄與不在場的尋喚回憶，兩種相斥規定的約束，同時卻擁有寫作形式上絕對的自主與自由。雖然文學潛能工作者擬訂的寫作規則十分嚴謹，卻也接受、強調，甚至鼓勵「破例」的情況，認為這樣才合乎自然規則，也極可能才是匠心獨具所在。
而作者/參與者受方法、空間和時間各方面規範的行動，又仿若一場策劃好的行動藝術的實踐。只是在履行的過程中，雖偶有隨行的攝影者相伴，共同見證，然而事實上卻已預先排除公開性的展演。其過程將是孤單而苦悶的，對執行者的毅力與身心精神狀態充滿了考驗。整體計劃被設計成一段長時間且間歇啟動的醞釀過程，執行者在未知的等待中要接受的，不啻一段「奇異而痛苦的助產」。
而最後若有所得所悟，仍須靠自己努力，負擔起全部的責任。一切雖都出於自己的筆下，卻因為不可回頭「偷看」來時路，便不免要遭受自覺不自覺的自我背叛或自我分裂的威脅，或者相反的，也要不時面對如何前進、如何突破的種種疑慮，甚至遲滯不前的僵局。至於作品最終問世的形式，也是個謎，要等待來日才能「看著辦」。
然而，這個計劃終於未能完成，培瑞克於1975年9月27日凌晨，寫下了最後一則現場觀察實錄後，便放棄了。
在以自傳性為主要觀點的考量下，勒真內（Philippe Lejeune）曾以文本發生學，即研讀手稿的方法，仔細研究了《地點》計劃所留存下來的133（而不是288）個信封內的手稿。他對照其生平事蹟與同時期的各種創作活動，從文筆、所用文具，也包括筆跡、紙張類型、尺寸大小、信封封面標題的字體設計等，到進行時間的準確性與間隔等，從這些實際經驗與物證的觀察，來設法重建這個計劃自身的消長歷程。
從起初，作家興致勃勃地投入，到逐年漸增的壓力，這漫長而散漫的煎熬過程一旦被後人拉近時距來看，便顯現出細膩的戲劇性和驚人的內在一致性。由於培瑞克有眾多「外務」耽擱，所以他幾乎是從一開頭就沒有按照既定的時地分配表來進行；而1972到1974年間還嚴重託延。後來，他連日趕工以彌補落後的進度；並且在進行中途便對外發表他的計劃，頗有借著公開宣布以邀讀者共同期待（監督？），並以之自我勉勵的用意。但是，...最後他仍擱置了。
（取材自〈「被判處的家門」：培瑞克的《地點》記憶存檔〉，《外國語文研究》2007年1月）
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