攝影與文學：納西斯自戀倒影

攝影與文學：納西斯自戀倒影





     法國學者杜玻瓦（Philippe Dubois）在他的論文集《攝影行為》（L'acte photographique）⁽¹⁾中，強調攝影圖像的指涉性本質，其中一個章節並藉著重新閱讀幾則古典文學中的納西斯神話文本，來闡釋這個特性。



     首先談到的亞伯提（Leone-Battista Alberti）在其《畫論》（Della Pittura）中，依照畫史論的慣例，一開始先追溯（想像）繪畫的起源，但在提及納西斯這位著名的神話人物以及關於他的整個故事時，無寧是將之視為一有關繪畫本質論的特定認知途徑。亞伯提從納西斯對其水中倒影的凝視，引出這個反問式的結論：「繪畫不是別的，不正是以藝術來環抱那泉源的水面/表面（surface）？」杜玻瓦指出這裡一個關鍵字是動詞「環抱」，法文譯字是embrasser，而意大利原文為abbracciare，此處可作雙重義解：其一涉及空間性，意為（以眼光）「環視」整個表面，是占有全部之欲望；另一義則與愛情有關，指以（身體）雙臂及唇嘴擁吻，是自反情欲（auto-érotisme）的表現。而兩者又都與自戀（narcissisme）有關。



     有一幅歸在卡拉瓦喬名下的畫作，靜湖邊的納西斯撐臂望著水中自己的鏡影，身子、低垂的頭與兩手拱成弧型，恰與自身的倒影上下對稱，連成一個完整而封閉的圓，可說是亞伯提那段名言的最佳圖示。



     而水之「表面」在這則故事中猶有一曖昧的地位，杜玻瓦接著在其他納西斯的神話文本中繼續探尋可以相互銜接的啟示。



     他找到了菲婁斯塔特（Philostrate）寫的納西斯神話。這個版本別具一格，作者假設是對著一幅畫來描寫，全心用在修辭工夫上，以刻劃描寫這幅想像中的畫⁽²⁾；是否真有其畫並不重要，重要的是納西斯作為畫中人物而被形容。於是，亞伯提所言的「泉源之水面/表面」，在菲婁斯塔特的筆下被進一步玩索文字，導出了雙重的表面：「泉水描畫納西斯的面容五官，一如這幅畫描繪了泉水、納西斯和他的故事。」換言之，有內在於畫裡故事空間的「水面」，還有畫本身的「畫面」。畫中的納西斯看著泉水，而「納西斯」這幅畫的觀者又看著畫。



     杜玻瓦順著這畫內畫外平行的觀看關係發展下去：在畫中世界，納西斯與其水中映像，形成你與我，相看兩不厭，「我/你」自成一對，因目光投注而於主客體之間形成指涉性聯結。而畫的觀者之於「我/你」便是局外人，是第三者「他」，一個窺視者；相對於畫中「我/你」的指涉聯繫性，觀者之於畫是站在（圖像的）距離外注視。



     然而，畫外世界的觀者亦可與畫本身形成「我」和「我們的你」之間的指涉聯繫性。何以會如此？這要取決於作者/觀者所採取的發言立場而定；即作者/觀者，或者當言：作為觀者的敘述者，是為誰發言？對誰在發言？事實上，敘述者起先是致力於描述他眼前的那幅「納西斯」畫作，甚至深入畫中景物細節，以強調題材之栩栩如生，說：「畫，給我們看那花瓣上晶瑩的露珠，停在花上的蜜蜂，真教人不知真是蜜蜂被假花吸引，還是我們誤以為假蜜蜂是真的。」這些逼真細節預設了假相亂真之狀。接著，提到畫中主角納西斯，真假混淆的幻象陷阱似乎愈陷愈深了。這是因觀者此時忽然改口，以第二人稱直接對著畫裡的納西斯說起話來，原本只是隔著距離就畫的客觀物像描繪，現在轉而帶著情感，勸慰納西斯；這時對觀者「我」而言，納西斯就成了「我們的你」。



     「我」對納西斯「你」說：「你難道不知道你看的正是你自己的倒影，難道不知道那只是泉水假造的像？你只要稍稍換個姿勢，變一下位置就能明白，可是你卻一動也不動，等著你以為的新伴侶有所表示。可是，納西斯根本不理我們；水已完全把他的眼睛與耳朵迷住了...。」



     杜玻瓦指出這段話中微妙細膩的轉折所在：說話者原是在力勸納西斯切物混淆了水影假像，可是正因他這段勸言是以第二人稱「你」直喚納西斯，等於是他一面勸納西斯別讓幻像給迷惑，另一方面卻又在話中透露出：他自己不正把畫中的納西斯當作了真人看待，正試著與他對話：「你以為泉水會與你對話嗎？」他問納西斯的這句話，不正可以用來反問他自己：「你以為納西斯會與你對話嗎？」或者甚至：「你以為那幅畫會與你對話嗎？」吊詭的是，陳述活動(énonciation)的層次在此介入了陳述句(énoncé)的層次中，依杜玻瓦的講法，是兩者「在矛盾中進入了鏡相反射的環結關聯」。



     要從這個矛盾裡脫身而出，只有一個辦法，就是讓說話者退出納西斯的故事空間，重返其第三者的旁觀位置，也還原納西斯第三人稱之名，說：「可是，納西斯根本不理我們...」期盼的對話至此終止。杜玻瓦解釋道，要脫離吊詭，就要跳脫指涉，離開純粹之隨機應變關係(déictique)，回返敘述的外圍觀點。因為留佇在裡頭，便會迷失其中，像納西斯一樣。



     所謂的隨機應變關係語，是指那些無具體直接意涵，會隨情況而有不同的指稱對象者，像指示詞「這」、「那」，地方副詞「這裡」、「那邊」，時間副詞「現在」、「當時」等，還有人稱代名詞「你、我、他」等等皆是。而這類形容詞在沛爾斯(C.S Peirce)的符號系統中都屬指涉性符號。杜玻瓦還引了語言學家貝文尼斯特(Benvéniste)極美的一段話作結：「語言之所以可能，只因每個發言者自居於主體的位置，在其言談中以『我』自稱。於是，『我』設定另一人，此人雖外在於『我』，卻成為一個回聲，我向他說『你』，而他也向我說『你』。」鏡相反映的指涉性因而也是自戀的。



     不過，有趣的是杜玻瓦在轉入這段章節小結語之前，還提到歐維德(Ovide)的《變形記》。歐維德版的納西斯可能是這位神話人物的各版本故事中最著名的。歐維德同樣也利用了人稱變換的遊戲，出入於敘述的「他」與對話的 「你」之間，讓納西斯作了長篇獨白的哀美感歎。不同於菲婁斯塔特的是，歐維德的納西斯知道自己與戀慕的對象之間只有薄薄的一水之隔，這麼微弱的屏障竟足以阻隔欲望的交流與結合的熱情，使得納西斯更加悲傷絕望。然而，也是由那「一水之隔」，我們又回到了前頭提及的「表面」問題。



     一位望過（忘記？）那表面，接受幻象，走入幻象的觀者，與畫之間，都存在某種形式的自戀。因之，所有觀畫的眼光都是自戀的眼光，或無寧是觀者自我陶醉，一廂情願的自我投射，跨入了畫中的故事空間，與畫中人建立了你喚我為「你」，我喚你也是「你」的回聲/鏡影環結，為了使對話成為可能。



     看照片更是如此。

註：

 

(1)   Philippe Dubois. L’Acte photographique. Paris: Fernand Nathan, Bruxelles : Editions Labor, 1983. 本文內容取材自該書「第三章：影的歷史與鏡之神話」 ( Histoires d’ombre et mythologies aux miroirs ) 專談納西斯的部分（頁135-141），大體上重述整理了該書的看法及引言，僅小小改動了推論的先後序並加了些補充說明，以助讀者了解。

(2) 這裡指的是古意的ekphrasis描寫文體，流行於西元後二世紀至整個中古時代。

評論文章：作家培瑞克與電影（3）

評論文章：作家培瑞克與電影（3）





        培瑞克的作品多元多變，但有一大半都帶有或隱或顯的自傳性色彩，他所改編的兩部小說電影便是如此。紀錄片亦然。以下我們只介紹他參與程度最深的一部長片。他曾為Robert Bober 所導的紀錄片《艾利斯敘事：關於流浪與希望的許多故事》（Récits d’Ellis Island, histoires d’errance et d’espoir, 1980）撰寫劇本及解說（commentaire）。這部片子是敘述二十世紀初，從歐洲越洋到美國的成千上萬移民的故事，艾利斯島就是他們進入美國大門之前的關口，一切的檢驗登錄許可過程，都曾在此進行。在兩人拍片的時代，這座島早已失去它往年的功能，成為美國移民史紀念遺跡，供遊人參觀。Bober和培瑞克兩人之所以會合作拍這部片子，是因為這段歷史關係到他們所屬的族群命運。



        Bober與培瑞克都是來自波蘭猶太裔的法國人，兩人因此而結識。培瑞克在成長歷程中，自覺地接受當時法國知識份子的左傾思想，國家認同上他是道地的法國人，但是對人權的觀念上，他是國際主義者而不是（猶太）民族主義者，所以在他看來，巴勒斯坦人的處境要比強勢建國的以色列更令人同情。自從他的祖父母與父母在一次戰前移居法國後，就早已放棄了猶太人的宗教、語言和生活習俗，決意完全融入法國社會；而後來收養他的姑丈、姑母早在二次戰前便已致富，甚至稱得上是巴黎的布爾喬亞；他們的家族中，有人於戰後移民美國，也有人遷居以色列，但是再也沒有人返回波蘭故鄉（或許，只有培瑞克的母親，她很可能是在被送往波蘭集中營的路上遇難的）。



        Bober的生長歷程則不一樣，他在父母的相伴之下長大，也曾返回波蘭尋訪老家（並拍成一部紀錄片），猶太族群的過去與未來，一直是他製作紀錄片首要關切的主題。培瑞克在1960至70年間，曾較為深刻地體認到他的猶太出身，也知道正是這樣的血緣身份使他當年失去了母親，承受了一生的創傷，但他並不因此而想回歸猶太文化，只是更有意願去充份了解其前人的經歷與歷史的脈動。對他而言，艾利斯島代表的意義，一是其家族動向與命運曾有過的一個機會、一個可能出路、一種假設（「如果當初他的父母不是定居法國，而是前往美國 ...?」），二是超越個體與族群的視界，將個人的感傷昇華為對群體與世界的關懷。



        為了準備拍片的工作，Bober和培瑞克兩人曾特地搭船赴美，體驗早期移民在大船入港時的所見所感。Bober實地攝景之外，也輔以大量的照片檔案史料（如社會學家Lewis Hine的攝影紀錄）；而培瑞克負責訪問當年的移民與旁白說明。他為此撰寫的解說文稿，是下過功夫研究那段歷史的心得報告，也是以文字跨越時代，所進行的一趟追尋、探究和省思之旅。其後，這篇文章也獨立出書，本身便是一篇相當動人的離散主題雜感文。



        Bober在培瑞克去世後，曾為他拍攝了一部紀念性的紀錄片《走上崴嵐街》（En remontant la rue Vilin, 1992），代培瑞克去追尋其父母老家所在的街道，如何在巴黎市容更新計劃之下的變遷歷程。如今，那荒廢的移民老街早已改頭換面，成為一處美麗的現代化公園。這是一部兼具懷友情誼與城市發展追憶史的佳作。培瑞克去世後，仍一再成為友人拍片懷念的題材；其人格與文章的魅力，依然激盪著後人的創作想像。但，那已是另一個話題了。

評論文章：作家培瑞克與電影（2）

評論文章：作家培瑞克與電影（2）





        《廣島之戀》的畫外旁白，肯定給培瑞克留下了特別深刻的印象。在他小說改編的兩部電影中，可說是「從頭到尾」都採用了影像與旁白平行進展的手法。第一部《一個睡覺的人》，是部長篇小說；但雖是「小說」，卻無一般小說的起伏劇情，且如同Michel Butor的小說《變》（Modification），以第二人稱單數「你」（tu）為敘事觀點所寫（不過，Modification的敘事者為vous）。內容敘述一名獨居巴黎的青年學生，有一天忽然毫無來由地從一切生活要求中隱退，幾乎一年的時光，他在虛晃中度過，不言不語，不與人交往，不回應也不在乎。他終日不是盯著房間看，就是處於半醒半睡的夢境邊緣，再不然就是玩普克牌來殺時間、久久窩在電影院，或終日在城裡漫走...。小說本身自有許多可以探討的主題與形式趣味，不過，這裡只簡單介紹從小說到電影的歷程。培瑞克在出書之後，便有意改拍成電影。1973年他與Bernard Queysanne合作開拍，共同掛名導演，一起籌劃整體的架構與基調。大體而言，影像之處理及其他專業技術上的問題由Queysanne和攝影師Bernard Zitzermann主導和解決，培瑞克則時時提出他所期望的感覺效果。為了將這個在不斷反覆中推進的故事，用電影語言來述說，影像本身的句法也同樣須呈顯出繞轉循環、漸進變化的節奏性，因此，本片由各類形空間地點（房間、走道、街道、路樹、咖啡吧、電影院、拱廊街等）反覆出現，在重複中求變化；甚至在結尾前的急板章節，跳脫寫實，巴黎頓時成了一片廢墟，四處斷垣殘壁，學生的閣樓房亦然，彷彿歷經了密集轟炸，並出現了高反差及其他特效畫面。在影像流轉的同時，可聽到一位女性（Ludmila Mikaël）的嗓音在朗讀小說，從起頭的低抑語調，隨著章節漸強，一時變得十分激動，再緩和下來。朗讀的內容時而與畫面對等，時而錯離，時而相互指涉，時而各自表述，形成某種複調音樂。選用女性的聲音，是希望其嗓音不致於讓觀眾連想或揣測為「故事世界」（diégèse）中的某一人物，而只是作為一個獨立存在的旁白。劇中唯一的角色，是由Jacques Spiesser擔任，不言不語，幾無表情，具現為冷漠與單調的最低限存在。培瑞克在《W或童年回憶》中曾指出Spiesser上唇有道疤，與他自己的幾乎雷同，這個「面部特徵」是培瑞克自我認同的標記，也是挑選Spiesser飾演該角色的關鍵所在，因此，這部電影與小說相較，其潛藏的自傳性色彩更不容置疑。這部黑白長片的影像即物美學，也展現了十分生動的巴黎城市日常生活。



        這部影片於1974年推出後，曾獲得一個獎項（Prix Jean-Vigo），並往世界各地多個國際影展放映，但是並未獲得片商青睞，票房亦不佳。不過，對導演後來的電影事業發展仍有相當正面的影響。事實上，這是Queysanne執導的第一部長片，此後他接獲了不少片約，也和培瑞克再度合作了三部紀錄短片，但培瑞克主要只負責文稿或腳本的撰寫。1999年，Queysanne攝製了兩部紀念培瑞克的紀錄片，在ARTE電視台的「培瑞克專題之夜」（Thema）首度播映。



        培瑞克的另一部文學作品改編電影，是源自短篇小品文《逃家地點》（ « Les Lieux d’une fugue »），寫於1965年，發表於1975年。《逃家地點》更坦白具有自傳性質。內容述說培瑞克年少時一次逃家經驗的回憶。小品文以第三人稱敘事，直到文末才出現第一人稱與第三人稱的話語，重複著同樣的句子，證實孩童（人物他）與作家（敘事者我）的同一性。敘事結構上則完全打亂時序，以片斷的方式，如拼圖碎塊般呈現。1976年間，培瑞克參與一項由作家自導影片的集體計劃，名為「攝影機－我」系列（Caméra-je），藉此時機，他以這篇小品文為本，親自執導，拍成一部長約38分鐘的彩色短片，1978年在TF1電視頻道首映。我們可以在片中一瞥他從麵包店的鏡窗以路人之姿閃現，臉上一抹淡淡的卡夫卡式微笑。不過，除了路上出現來來往往的路人以外，本片並無所謂的「演員」出現，只有空間影像、人聲，及配樂。培瑞克原本希望在本片的結構上展現「文學潛能工坊」成員所熱愛的「規限」（contraintes）美學，也就是，本來想「嚴格地」依循六格數字方塊的排列變化，將六組與逃家經驗相關的地點影像安排好順序，輪番出現，但是，後來還是放棄了這個高難度且效果不見得彰顯的構成原則，而改採較為寬鬆的變換節奏；當然，即使不斷地重複出現同一些地點（地鐵、香榭大道集郵市集、警察局、旋轉木馬、費加洛報樓牆、公園長椅...），也總是有拍攝語法上的各種變化。小品文的朗讀（Marcel Cuvelier）對於斷句與節奏快慢，與影像行進的配合上，顯然都經過審慎的安排，彷彿往昔的回憶是在沉鬱的尋思過程中才慢慢浮現的；再加上緩慢流動的影像，自成旋律，使得這部短片就像是一首語調憂鬱的散文詩，也更像是由人語、影像和音樂所組成的慢板三重奏。特別值得一提的是，培瑞克為這部片子的音樂所用的心思。他選了一首舒曼的鋼琴曲（Kreisleriana, op :16）其中的四段作為配樂，在記事本上，他註明琴聲應自始至終毫不間斷，但時而清晰，時而強，時而弱，甚至可為人聲或背景吵雜聲所掩，但從未停歇；對於彈法，也有特別的要求：不是「演奏」，也不求詮釋上的完美，而是「練習」，因此有些片段甚至會反覆地彈好幾遍，就像在練琴一般－－就像當年，培瑞克聽表姊在家練琴一般。但是除了這點自傳性的指涉細節之外，音樂本身的質感與氣氛，確實形塑了該片不可或缺的美學因素。



        培瑞克參與導演的「劇情」片，主要就是這兩部片子了。除此之外，他也曾參與撰寫一些劇本對話（如Retour à la bien-aimé, 1979），還有許多未實現的計劃。不過，最能展現其語言功力的，莫過於他為一部盜匪片的對話所作的改寫與潤飾。《黑色系列》（Série noire,1979）原來由導演Alain Corneau，根據美國作家Jim Thompson的一部歹徒小說編寫了電影劇本和對話，再請培瑞克就已寫好的對話加以修改。培瑞克在其中添入了許多細微的語素變化，讓劇中男主角的個性形象更為複雜：他會因緊張、挫折、平息怒氣、說謊，或為了遮掩自己的罪念，經常喃喃自語、喋喋不休，獨自「碎碎念」個不停。於是，在他的話語中滲入的，不只是一般的俚、俗、粗、髒話，還有童稚、愚蠢的推論，無厘頭的語言遊戲，以及上文不接下文、隨意或歪理拼湊的成語、俗話等。本來導演容許主演的Patrick Dewaere可以即興發揮，可是Dewaere在看過劇本對話後，決定完全照著培瑞克所寫的台詞來演。Alain Corneau在近年的訪談中回憶該片，想到該片令人難忘的男、女主角，P. Dewaere和Marie Trintignant，以及培瑞克，三人皆已過世，甚為感慨。也是因此，我們今天重看這部片子，也會有巴特「此曾在」的體驗而無限感傷。

評論文章：作家培瑞克與電影（1）

評論文章：作家培瑞克與電影（1）

【作者按】自本文起，三篇的《作家培瑞克與電影》部落格文章，是節取自：2009年1-3月號第138期，〈培瑞克，一位法國作家的電影緣〉，《電影欣賞》季刊。非經作者同意，請勿轉載，謝謝。



                              ＊

   培瑞克（Georges Perec, 1936-1982）屬於二次戰後，以看電影為主要娛樂長大的一代。在他尚未展開寫作生涯之前，與友人留下的無數通信中，討論看電影的感想是家常便飯。當時的年輕影迷最熟悉的，無疑是從美國輸入的影片，與法國本土的生產，形成了強勁的競爭對手，培瑞克對一些美國的警匪片與歌舞片也津津樂道。不過，給培瑞克留下最深刻印象且影響深遠的一部影片，應是法國導演雷奈（Alain Resnais）的《廣島之戀》（Hiroshima mon amour, 1958）。培瑞克當時正在當兵，一有休假就去看電影，《廣島之戀》不知看了幾回，彷彿有機會便重看。後來，甚至和幾位友人聯合撰文評論。培瑞克之所以被這部影片深深吸引，至少有政治、藝術和個人經歷三方面的原因，分述如下。



   政治上，培瑞克一向自我期許為積極關懷社會的青年知識份子，基本上是屬於偏左翼思想的政治立場，這點從那篇合撰的影評即可映證。他們讚許雷奈執導的這部影片能夠明晰地突顯「意圖」，不為追求美學價值所掩；能以恰當的電影語言來暗示或解釋其意圖，而不是讓電影語言的實驗性居先；且能適切提示「參與社會」的必要性與可能，而不是用強加指令的方式號召。評撰者認為，該片強調人在面對紛亂複雜的世界時，在感性與記憶之間不斷地來回，反思自身，且反省世界，而這緩慢的思索、過渡，終能導向面對世局問題的透徹領略，進而客觀、積極地投入，表達尋求解釋的意願。該文的結論指出，這部電影的意義就在於傳達「體諒或理解」的主題訊息：「要起而學著去改變世界」。總結來講，培瑞克認為這是一部預示革命先聲的電影。然而，培瑞克不止在這部影片中看到符合他對電影社會功能的期待，從長遠來看，本片的多項電影語言風格，如長鏡頭之移動、聲音、影像之異地共時性、敘事時間之交錯重組、多線劇情之交相並現等，對培瑞克日後在書寫上所採取的「步調」和結構佈局方式，皆有極為重要的啟示。



   尤其，《廣島之戀》在畫面與聲音、時間與空間所採取的非同步重組、錯置、交替的電影藝術手法，帶給他極大的震撼。這樣的敘事結構在事件之間打破了單一的邏輯因果關係，讓事件之間形成了看似分立卻又相互映照的蒙太奇，培瑞克想必認為這樣的結構組織更有利於促動觀者在來回之間，主動地劃開省思距離。多年後，培瑞克在為其自傳《W或童年回憶》（W ou le souvenir d’enfance, 1975）尋思結構時，也選擇了交錯並進的雙軸故事，一邊敘述自己的童年往事，一邊又重拾年少時代發明的一則運動島歷險故事，加以擴充。



   這部自傳的結構安排和《廣島之戀》當然不盡相同，但至少在構組的原則上，培瑞克似乎記取了平行並置與交錯的法則，適足以激盪感性，促動從後省思。由此，亦可知何以在個人經歷的層面上，《廣島之戀》也觸及了培瑞克童年成長的年代：那是影片中法國女子無法從中復原的創傷，無法面對與述說的過去；那是德國納粹進占法國國境的時期。電影的反戰、反政治暴力的主張，自然為培瑞克所認同；況且，電影中關於「回憶之難」與「如何理解回憶」的主題，也是培瑞克在《W或童年回憶》及其後的許多作品中一再關注與探討的面向。

攝影與文學：照片：俳句或兒歌？

攝影與文學：照片：俳句或兒歌？





   其實，用俳句比喻攝影，還可從其他角度去聯想。上次曾提到，俳句之於自然現象，是採片斷的閱讀方式。但若是專注在個別俳句的內容，則發現其內總是有個自足的結構。俳句雖少有敘事學上所言的人為動機，卻專注在一事一景的描寫，四季分明，簡短幾個字不多不少，十分緊湊集中，把兩三樣事物與動作聯接起來，又俗又雅。下面的每句話都各自是一首俳句（而且是芭蕉、一茶等大名家很經典的作品），用最少的字，且我故意翻得很白...：

大佛像的肩上披著殘雪

春雨，少女長長打個哈欠。

落日停佇在金雉的尾上。

夜短，毛毛蟲毛茸茸閃著露珠。

燕子從大佛的鼻尖飛起。

一不注意，青蛙跳進門來了。

來客與白菊一朵，相對無言。

拔蘿蔔的人舉起菜頭指路。

一打噴嚏，要賞看的海雁已飛了。

      空蕩屋內，一隻蒼蠅，一個人。



   寫俳句的人要發揮的是撿選取捨的能力，從耳聞眼見的紛亂世物中除去蕪雜而挑出足以相互呼應，組成一畫面者；且往往要使前景（主景）突出，或幾乎總是去了背景，只存節氣的氣氛。這樣的描寫，本身是個直向所指，是語意結構力求完整的「文化」（人之文化vs.自然）舉動。



   同樣的，攝影鏡頭捕捉的剎那，在翻印的樣片中，只挑出其中一張，構圖層次分明，形式封閉，語意具有一致性的（決定性瞬間），視為佳作。用美術史研究的分法來講，可謂沃夫林式的「古典」，強調「主題」與「秩序」。這是直接攝影歷久不衰的審美觀，在攝影創作中直到一九五○年左右，都居於主導地位。而一般相館肖像照以及民間家庭照片，大體上也都根據這樣的要求來安排人物與背景。



   相對於俳句的古典寫實速記，小孩玩遊戲時點人輪替所唱的兒歌，依隨的是韻腳的一致，好記又好念；可是仔細分解歌詞所呈現的意象，卻往往是超現實的組合，愛麗絲的鏡中世界。兒歌，我記得的已很少：



   城門城門雞蛋糕（1），三十六把刀，       

   騎白馬，帶把刀，走進城門滑一跤。



   偏愛更是荒謬的這一首：

    

   棉花糖，棉花糖，          

   越走越害怕，坐在石頭上。



   「兒歌」可以用來比喻另一種攝影的風格：沒有明顯的主題獨霸，民主平等，卻不免多雜音，易分心；喃喃細語，忽東忽西；前後景不分，前亦後，後亦前，一物一物固執在場，卻不能融入一個言之有物的「戲景」；沒有組織，猶如開放的拼貼，不成構圖，不可思議的奇異湊合，對著偶然意外大開其門。就像一般認定拍壞了的照片。



    十九世紀末二十世紀初，法國畫家波納爾（Pierre Bonnard, 1867-1947）曾有段短暫的時日，也像當時一般人一樣，利用新出品的柯達手動小相機來拍照。他純是為了好玩而拍照，別無其他目的；往往是到姊妹家閒聚時為親朋好友拍照，鏡頭下常見的是幾個小甥兒甥女在夏日太陽下戲水、跑跳、逗狗、採櫻桃的歡樂景像，充滿著即興動感，隨意而自然。偶而，他也拍女伴瑪塔（Marthe）。瑪塔不但是他終生相依的伴侶，也是他筆下最常見的模特兒，但無論是在畫作中或相片中，她都很少露臉。她在臥室內用個平底大浴盆洗澡，波納爾畫她、也拍她。照片裡，浴女應該不是為了刻意擺姿勢給人畫或拍的，而是真的在洗澡。她的上半身因晃動而模糊，前頭大概是一團大浴巾，靠鏡頭太近，沒顧到景深，也成了一團模糊的亮部，幾乎占了畫面大半；原來，焦點是落在浴女身後，於是右上方梳妝台前的一個水桶成了最清晰的地方，搶了浴女的注意力：讓觀者的目光游移在中景人物與其後的水桶之間。人通常是畫面的主角，現在卻因一個線條輪廓清楚的水桶而不得不讓卻中心統御地位。形式語言於是主載了內容指涉。



   大毛巾，姐姐洗澡，身後站著小水桶。



   這不是俳句的畫景，更像失序的兒歌世界。



   波納爾沒有依照相片來描繪作畫的習慣。不過，少有的例外，是在拍浴女照的幾年後，他畫了張內容極相似的油畫。但是畫面經過了整理，簡化了許多，尤其礙眼的大毛巾，以及莫名其妙搶眼的水桶都不見了。然而，並未因此讓浴女在畫面中取得絕對的構圖優勢地位。波納爾可不是守舊守成的畫家，在現代繪畫步向前衛的過程中，他和納比派（Nabis）的幾位畫家友人如烏依亞爾（Vuillard）、瓦洛東（Valloton）等，確實有從後印象到野獸派之過渡期的一定地位，不可忽略。在這幅浴女圖中，他利用不一致的透視以及色彩的錯置，也就是明暗色與冷暖調不貼合主次題材之分的方式，使得畫面各處都幾近均等地獲得觀眾青睬，連地板也與人物一般，上浮而突出，敬告觀者畫作原有的二度面向真實：繪畫，即一方框平面上所鋪展的各色油彩。－－此即現代繪畫的一大概念革新。

註：

後來聽說有另一個版本：「城門城門幾丈高？三十六把刀...」莫名其妙的「雞蛋糕」不見了，想像不再超現實，回復了合理化的世界－－我並不欣賞也不喜歡這個寫實的版本。幸好，高大的城門無法解釋：為何進城門的白馬騎士會滑一跤？「無法解釋」這一點仍然救了這首兒歌！我真正好奇且認為人類語言之所以奇妙，其實是：果真原來版本是「幾丈高」的話，其音慢慢轉成了「雞蛋糕」，其中有著孩童式的理解過程，還有孩童世界認為吸引人的東西... 真正的好細漢玩字好玩。再說，兒歌的生命力也在於不必管他什麼「原來的」、「正宗的」、「源起的」版本－－只要有人說了，說成如何，如何百變，都算數！

攝影與文學：攝影與俳句（II）

攝影與文學：攝影與俳句（II）

   俳句的寫錄，若真要強調當下性與立即性，其實還有其他效果。因詩句隨興隨遊而作，一切景都外於我在那兒，故必然會透露寫定的時辰與節令。傳統的俳句也規定要在字裡行間喚起農曆節氣，點出四季花草蟲鳥景物氣象。



   這正如照片不可免地只能反映拍照的此時此地，立刻指涉時間與天候。近二十年來，確實有不少攝影家特別體會到這種時地指涉的痕跡可為攝影質地的風格書寫，甚至成為「模糊美學」風尚裡的一項重點嘗試，比如讓銀粒子堆疊出時間氣候的具體感覺，模糊的正是明顯可見的質地。



   為了不將攝影的俳句式比喻太過侷限於巴特所講的禪之斷念，何不再看看突尼耶（Michel Tournier）寫過的半篇文章（我們只引用其前半），名為〈意外事故、愚蠢與其他〉，或可為我們提供另一個角度來思考攝影的俳句式題材。



   突尼耶從一張Edouard Boubat的照片談起，簡述其內容：「那一天」是拍照那天，「有隻母雞在樹下。」

    那一天，

有隻母雞在樹下。

   差不多已是現成一首俳句。一個訊息，溝通功能來看，只限其訊息之傳達，沒有什麼詩意功能（fonction poétique）可言（就這句話，而不是就影像而言）。突尼耶忽然拿這句話與另外三件事來排比，結構同一，都是一個事件一個地點，三件事指：伊朗發生大地震，杜林的億萬富翁被擄，中非的帝王加冕。這三件事與樹下有隻母雞，一旦相提並論，立刻互相感染，前者似可提昇後者的重要性，但更明顯地，三件大事是被拉近、齊平化，甚至被比了下來：犬儒？弔詭？智障？這裡便出現了一個攝影選材的無分界問題。拍照者是否不辨事物的輕重？不重視但也不歧視？他的眼光，要不，是天真的，故不識好惡觀念，要不，是無政府主義的，故已選擇了立場，刻意反對一切權威與規則。突尼耶話一轉，提到路易十六面對法國公民大革命的曖昧態度，因為他更寧可閉門打造鑰匙，不管自己已當了國王。國王成了「愛打造鑰匙的人」，即以一種娛興來定義自身？打造的鑰匙一點也沒用，那兒也開不了。突尼耶為何拿拍母雞的布巴與路易十六相提並論，對布巴可能不利...，不過布巴拍的照片也沒什麼用，既不是重大意外的紀錄，也稱不上愚昧之事，而是…剩下的，也就是：「其他」的。

   其他的，「沒什麼」，對這類事物的執迷，因為不辨對象，不予評斷，所以不道德（道德即：辨是非）。現代主義攝影美學，以吸引目光者為美，可曾思及陷入這層道德曖昧的危險？在審美的執著目光下，卻又已掩去了這個疑問...。恐怕蘇珊・宋妲（Susan Sontag）會憤憤地，或至少反諷地表示：這不正是攝影的專長嗎？

攝影與文學：攝影與俳句（I）

攝影與文學：攝影與俳句（I）

   羅蘭巴特在《符號帝國》（L’Empire des signes）有四篇談日本俳句的短文，曾以攝影喻俳句，後來在《明室》中（第2節、第21節）又以俳句比攝影。在各種存在的文體中，最能與攝影相比擬的會是日本俳句？



   俳句詩令日本人無比自豪。他們說：這是最小巧的格律詩，只有十七個音節（五、七、五），卻有整個天地縮影在裡頭。據說俳句在國際詩壇影響極大，歷來歐美各國都有人仿作研究。像屬於Beat Generation的美國詩人Jack Kerouac便寫過英語俳句，以盡可能空洞的內容 （比如把一串地址拆寫成三段）為挑釁之姿。要比較俳句和攝影，當然音節格律不能算，只能片面地取此或取彼特點來談。



   在《符號帝國》裡，可以感覺到巴特對俳句，有相見恨晚的驚喜：長久以來苦於論辯寫作的零度、原意的自然、符號的烏托邦等，為了顛覆語言的政治性無邊統御，卻經常徘徊於抽象理論層面的尋思與憧憬：而終於，在遙遠的東方日本發現了俳句。他將俳句所依的禪學哲思，結合符號學分析的語彙來闡述己見。不過，他並未否認自己初訪日本，旅途暫留期間，是以西方人的眼光在觀看日本，對俳句的領會，自知僅是一廂情願，依其想像來接受，不免將之理想化，就像他把整個「日本」看作一個「想像」的國度，視為「文本」來閱讀（「俳句」因而成為一種觀看的典範模式，特別是當日本自獻為觀光對象時，我們就「俳句地」看日本）。



   巴特不懂日文。透過譯文，日文詩中原有的音韻格律已全然消失，連帶地，修辭的功夫或「作詩的努力」痕跡也被抹拭了。剩下的只有內容，盡是些微小的事物，日常、平凡、無大義。因此，俳句詩給巴特這樣的外國人一種親切無比，人人易寫的印象；就像攝影相對於繪畫，人們常以為拍照不須特別磨鍊技術，便躍躍欲試。俳句毋寧被想像成「無待」實又有待的奇遇（aventure），機緣巧逢，而懶散之心豈不正是作詩先決的修養條件！在一回訪談中，巴特歌頌著懶散的精神，曾指出俳句翻成法文後，有時會出現主詞錯接的問題：閒坐在那兒的，是春風還是人？是我還是他？無以區別，似此似彼，巧合無我的境界，我空而物入，「我」終於可以一反西方實用價值觀，什麼也不作，什麼也不是。雖然俳句並非總是不見有我在，可是巴特似乎特別看重無我的俳句所能啟發的去中心論。



   俳句詩人期待著什麼事情到來，等待來的，就是「奇遇」；他像覓景的攝影者，又如尋豔遇之客，四處閒盪。有時訂出特別的旅程路線，一路走一路看。巴特說俳句不斷在切割，分化，把人間大自然變成許多無序的小片段，這也無異於攝影鏡頭下的世界。俳句大師芭蕉為了尋思靈感，行千里路，動腦筋又勤四體。靈感生於觸景一瞬，立見真理。而真理是明顯的：「真理一旦顯現，就該立即捕捉表達，在乍現之光熄滅之前。」詩人或拍照者，既然是隨著時日，把當下所感，立即肯定，立即轉為語言或轉為影像，故俳句和攝影同享的迷思是：從靈感來時到創作行為之間，毫無間隙，單純的重複，隨筆記下，一如快門閃動的瞬間。不過，靈感所肯定的，並非事物的重大性，也不揣其暗藏深入的意涵；靈感肯定的，只是發生於眼前的事物，「是否該記下來」要當下判斷（或更是如我們熟悉的「直覺」、「頓悟」、「心有靈犀」），不帶任何的預設價值，幾乎是為寫而寫。



   在《明室》裡，巴特說照片拍下的，已去除了時間變化的可能，是「不可發展」的，而俳句也從根本否定了「發展」（沒有推論也無須結論），重的是第一印象，反描述反延展反深入反擴充。而同樣的，有一種攝影美學只重在快拍的抉擇，而拒斥任何事後的影像加工。俳句畢竟是詩，否絕排除的是語言的西方式辯論用途，不也同於攝影界長久以來對語言之不信任，神秘地傾向圖像之表意自足性，讓一切都留在表面，把真理當作是沒有深度的，如鏡子一般，一切都反映在外。巴特又說：寫俳句就像小心翼翼地拍照（「日本式的」小心，所以是儀式化的純粹動作），可是相機內卻故意不放底片，只是為拍而拍。



   然而，巴特心目中的俳句或許只是他推至語言極限（陳述活動減去了意義之構成）的期願與理想。俳句奇遇的對象總是微不足道（且無「道」可言）的小事，平板無奇，常遇而易錯失，且是必須立即回溯，重建於語言中的。俳句真的毫無任何「發展」？也不盡然，有人曾對俳句如是描繪：「俳人用微細的線條畫出指示標。讀者認出指示標後，將其輪廓加以延長、擴展。這樣，在輕微刺激的促動下，想像力就覺醒過來，產生聯想的波紋。這一波心，能夠擴散到最遙遠的岸邊。讀者能在體會聯想的波動時領略異樣的快感。」表示俳句自身無大義，但無阻於讀者的想像，故俳句是欲言又止，餘言則留予他人。



   巴特自己也曾以俳句比喻畫得好的單幅漫畫，其中的故事會引人渴望，或說吊人胃口，想聆聽其前/其後發生的事。而故事卻有意反鎖起來，無前無後──此即巴特所謂的俳句式優雅無比的簡煉藝術。但說不說故事，還是其次，事實上，最重要的是引人「渴望」，激起欲望，至終領略那「異樣的快感」。