攝影與文學：納西斯自戀倒影

攝影與文學：納西斯自戀倒影





     法國學者杜玻瓦（Philippe Dubois）在他的論文集《攝影行為》（L'acte photographique）⁽¹⁾中，強調攝影圖像的指涉性本質，其中一個章節並藉著重新閱讀幾則古典文學中的納西斯神話文本，來闡釋這個特性。



     首先談到的亞伯提（Leone-Battista Alberti）在其《畫論》（Della Pittura）中，依照畫史論的慣例，一開始先追溯（想像）繪畫的起源，但在提及納西斯這位著名的神話人物以及關於他的整個故事時，無寧是將之視為一有關繪畫本質論的特定認知途徑。亞伯提從納西斯對其水中倒影的凝視，引出這個反問式的結論：「繪畫不是別的，不正是以藝術來環抱那泉源的水面/表面（surface）？」杜玻瓦指出這裡一個關鍵字是動詞「環抱」，法文譯字是embrasser，而意大利原文為abbracciare，此處可作雙重義解：其一涉及空間性，意為（以眼光）「環視」整個表面，是占有全部之欲望；另一義則與愛情有關，指以（身體）雙臂及唇嘴擁吻，是自反情欲（auto-érotisme）的表現。而兩者又都與自戀（narcissisme）有關。



     有一幅歸在卡拉瓦喬名下的畫作，靜湖邊的納西斯撐臂望著水中自己的鏡影，身子、低垂的頭與兩手拱成弧型，恰與自身的倒影上下對稱，連成一個完整而封閉的圓，可說是亞伯提那段名言的最佳圖示。



     而水之「表面」在這則故事中猶有一曖昧的地位，杜玻瓦接著在其他納西斯的神話文本中繼續探尋可以相互銜接的啟示。



     他找到了菲婁斯塔特（Philostrate）寫的納西斯神話。這個版本別具一格，作者假設是對著一幅畫來描寫，全心用在修辭工夫上，以刻劃描寫這幅想像中的畫⁽²⁾；是否真有其畫並不重要，重要的是納西斯作為畫中人物而被形容。於是，亞伯提所言的「泉源之水面/表面」，在菲婁斯塔特的筆下被進一步玩索文字，導出了雙重的表面：「泉水描畫納西斯的面容五官，一如這幅畫描繪了泉水、納西斯和他的故事。」換言之，有內在於畫裡故事空間的「水面」，還有畫本身的「畫面」。畫中的納西斯看著泉水，而「納西斯」這幅畫的觀者又看著畫。



     杜玻瓦順著這畫內畫外平行的觀看關係發展下去：在畫中世界，納西斯與其水中映像，形成你與我，相看兩不厭，「我/你」自成一對，因目光投注而於主客體之間形成指涉性聯結。而畫的觀者之於「我/你」便是局外人，是第三者「他」，一個窺視者；相對於畫中「我/你」的指涉聯繫性，觀者之於畫是站在（圖像的）距離外注視。



     然而，畫外世界的觀者亦可與畫本身形成「我」和「我們的你」之間的指涉聯繫性。何以會如此？這要取決於作者/觀者所採取的發言立場而定；即作者/觀者，或者當言：作為觀者的敘述者，是為誰發言？對誰在發言？事實上，敘述者起先是致力於描述他眼前的那幅「納西斯」畫作，甚至深入畫中景物細節，以強調題材之栩栩如生，說：「畫，給我們看那花瓣上晶瑩的露珠，停在花上的蜜蜂，真教人不知真是蜜蜂被假花吸引，還是我們誤以為假蜜蜂是真的。」這些逼真細節預設了假相亂真之狀。接著，提到畫中主角納西斯，真假混淆的幻象陷阱似乎愈陷愈深了。這是因觀者此時忽然改口，以第二人稱直接對著畫裡的納西斯說起話來，原本只是隔著距離就畫的客觀物像描繪，現在轉而帶著情感，勸慰納西斯；這時對觀者「我」而言，納西斯就成了「我們的你」。



     「我」對納西斯「你」說：「你難道不知道你看的正是你自己的倒影，難道不知道那只是泉水假造的像？你只要稍稍換個姿勢，變一下位置就能明白，可是你卻一動也不動，等著你以為的新伴侶有所表示。可是，納西斯根本不理我們；水已完全把他的眼睛與耳朵迷住了...。」



     杜玻瓦指出這段話中微妙細膩的轉折所在：說話者原是在力勸納西斯切物混淆了水影假像，可是正因他這段勸言是以第二人稱「你」直喚納西斯，等於是他一面勸納西斯別讓幻像給迷惑，另一方面卻又在話中透露出：他自己不正把畫中的納西斯當作了真人看待，正試著與他對話：「你以為泉水會與你對話嗎？」他問納西斯的這句話，不正可以用來反問他自己：「你以為納西斯會與你對話嗎？」或者甚至：「你以為那幅畫會與你對話嗎？」吊詭的是，陳述活動(énonciation)的層次在此介入了陳述句(énoncé)的層次中，依杜玻瓦的講法，是兩者「在矛盾中進入了鏡相反射的環結關聯」。



     要從這個矛盾裡脫身而出，只有一個辦法，就是讓說話者退出納西斯的故事空間，重返其第三者的旁觀位置，也還原納西斯第三人稱之名，說：「可是，納西斯根本不理我們...」期盼的對話至此終止。杜玻瓦解釋道，要脫離吊詭，就要跳脫指涉，離開純粹之隨機應變關係(déictique)，回返敘述的外圍觀點。因為留佇在裡頭，便會迷失其中，像納西斯一樣。



     所謂的隨機應變關係語，是指那些無具體直接意涵，會隨情況而有不同的指稱對象者，像指示詞「這」、「那」，地方副詞「這裡」、「那邊」，時間副詞「現在」、「當時」等，還有人稱代名詞「你、我、他」等等皆是。而這類形容詞在沛爾斯(C.S Peirce)的符號系統中都屬指涉性符號。杜玻瓦還引了語言學家貝文尼斯特(Benvéniste)極美的一段話作結：「語言之所以可能，只因每個發言者自居於主體的位置，在其言談中以『我』自稱。於是，『我』設定另一人，此人雖外在於『我』，卻成為一個回聲，我向他說『你』，而他也向我說『你』。」鏡相反映的指涉性因而也是自戀的。



     不過，有趣的是杜玻瓦在轉入這段章節小結語之前，還提到歐維德(Ovide)的《變形記》。歐維德版的納西斯可能是這位神話人物的各版本故事中最著名的。歐維德同樣也利用了人稱變換的遊戲，出入於敘述的「他」與對話的 「你」之間，讓納西斯作了長篇獨白的哀美感歎。不同於菲婁斯塔特的是，歐維德的納西斯知道自己與戀慕的對象之間只有薄薄的一水之隔，這麼微弱的屏障竟足以阻隔欲望的交流與結合的熱情，使得納西斯更加悲傷絕望。然而，也是由那「一水之隔」，我們又回到了前頭提及的「表面」問題。



     一位望過（忘記？）那表面，接受幻象，走入幻象的觀者，與畫之間，都存在某種形式的自戀。因之，所有觀畫的眼光都是自戀的眼光，或無寧是觀者自我陶醉，一廂情願的自我投射，跨入了畫中的故事空間，與畫中人建立了你喚我為「你」，我喚你也是「你」的回聲/鏡影環結，為了使對話成為可能。



     看照片更是如此。

註：

 

(1)   Philippe Dubois. L’Acte photographique. Paris: Fernand Nathan, Bruxelles : Editions Labor, 1983. 本文內容取材自該書「第三章：影的歷史與鏡之神話」 ( Histoires d’ombre et mythologies aux miroirs ) 專談納西斯的部分（頁135-141），大體上重述整理了該書的看法及引言，僅小小改動了推論的先後序並加了些補充說明，以助讀者了解。

(2) 這裡指的是古意的ekphrasis描寫文體，流行於西元後二世紀至整個中古時代。