Baudelaire,
Nadar攝
張敬旻、陳怡珍
波特萊爾在一八五一年為杜邦(Pierre Dupont)詩集所作的序寫道：
«La puérile utopie de l’école de l’art pour l’art, en excluant la morale, et souvent même la passion, était nécessairement stérile. Elle se mettait en flagrante contravention avec le génie de l’humanité. Au nom des principes supérieurs qui consti- tuent la vie universelle, nous avons le droit de la déclarer coupable d’hétérodoxie. [...] quand un poète, maladroit quelquefois, mais presque toujours grand, vint dans un langage enflammé proclamer la sainteté de l'insurrection de 1830 et chanter les misères de l'Angleterre et de l'Irlande, malgré ses rimes insuffisantes, malgré ses pléonasmes, malgré ses périodes non finies, la question fut vidée, et l'art fut désormais inséparable de la morale et de l'utilité.» — Charles Baudelaire «Notice sur Pierre Dupont, 1851»
（「為藝術而藝術」派的幼稚的烏托邦由於排斥了道德,甚至常常拒絕了熱情,必然是毫無結果的。它明顯地違背人類的天性。以普遍人生的最高原則之名,我們有權斥之為異端。[…]當一個詩人出現時──除了偶爾顯得不稱職外──幾乎總顯得那麼偉大，當他用火一般的語言昭示一八三０年起義的的秘密，為悲慘的英格蘭和愛爾蘭歌唱時，這個問題就已經斷然解決了，自此以後藝術與道德和功利都是不可分的。）
引用班雅明的話語，「杜邦和該隱一樣離開了田園，『走進了城市』，『他與我們的父輩所想像的詩沒有絲毫關係……甚至全無一點單純的羅曼蒂克』杜邦從日益擴大的城鄉裂隙中覺察到抒情詩的危機正在步步逼近。他在一首詩裡尷尬地承認了這一點；杜邦說詩人『把耳朵輪流借給森林和大眾』，大眾則對他的苦心給予回報；一八四八年左右杜邦是眾人談論的話題。革命失敗後，杜邦一首接一首地寫下了他的《選舉之歌》(Chant du vote)。那時候，在政治文學方面沒什麼東西能與他的詩相匹敵。」
波特萊爾為杜邦詩集寫序的時間點是一八五一年，拿破崙在未經憲法授權下透過政變解散國民議會（之後自任「拿破崙三世，法國人的皇帝」，建立第二帝國）。波特萊爾當下也被激起，採取文學上的政治介入行動，根據班雅明的評語，波特萊爾也想透過與杜邦的友誼來表達自己是一個社會詩人。不過班雅明又提到「波特萊爾沒多久就放棄了他的革命宣言，若干年後波寫道：『杜邦的第一首詩應歸功於他天生的優雅和一種女性的靈敏。幸運的是，在那些日子裡幾乎把人人都捲進去的革命活動並未使他偏離他固有的軌道。』他對『為藝術而藝術』的突然一擊在波特萊爾看來不過是一種姿態，以此他可以宣告他做為一個自己支配自己的文人的自由。在這一點上，波特萊爾領先了同時代的作家，包括最偉大的作家。這使他卓然立於周圍的文學活動之上。」由此可見，班雅明僅將波特萊爾態度上的矛盾逆轉看成作家個性上的自由不受限。
實際上，自從路易．波拿巴政變以後，承襲其偶像美國詩人愛倫坡 (Edgar Allan Poe)「為詩而詩」的觀念，波特萊爾認同了藝術的獨立自主性，開始轉身投入「為詩而詩」的創作（一八五七年獻給「為藝術而藝術」宗師Théophile Gautier的「惡之華」是顛峰），這種表態可見於：
« .... Il est une autre hérésie.... une erreur qui a la vie plus dure, je veux parler de l’hérésie de l’enseignement, laquelle comprend comme corollaires inévitables, les hérésies de la passion, de la vérité et de la morale. Une foule de gens se figurent que le but de la poésie est un enseignement quelconque, qu’elle doit tantôt fortifier la conscience, tantôt perfectionner les mœurs, tantôt enfin démontrer quoi que ce soit d’utile... La Poésie, pour peu qu’on veuille descendre en soi-même, interroger son âme, rappeler ses souvenirs d’enthousiasme, n’a pas d’autre but qu’Elle-même ; elle ne peut pas en avoir d’autre, et aucun poème ne sera si grand, si noble, si véritablement digne du nom de poème, que celui qui aura été écrit uniquement pour le plaisir d’écrire un poème.» — Charles Baudelaire «L’Art romantique, 1869»
以及：
「許多人以為詩之目的是教育，以為它有時該鞏固良心，有時該使風俗臻於完美，有時該證明一點什麼有用的東西。詩，為了使人願意走向自己之深處，為了使人詢問自己的心靈，為了喚起熱情之回憶，沒有其他的目的，除了他自身。它不能有其他目的，只有一首僅僅為了寫詩的樂趣而寫成的詩，才是最偉大的，最高貴的，最真正地配稱之為詩的。我並非說詩不使風俗變為崇高，但願人們瞭解我並非說詩的最終結果，不是使人越過庸俗利益的水準而向上，那顯然會是一種荒謬的說法。我是說假如詩人曾經追求說教的目標，他就削弱了他的詩才，而且我打賭他所寫的將不是好詩，如此打賭並非是不謹慎的。詩不能被人使之與科學或道德觀混在一起，否則它就會變得衰弱或是死去。它的目標不是「真理」，它只有「自身」。真理之求證法不是詩的範疇。真理與詩歌無關。凡是構成詩的魅力，美姿和不可抗拒性的東西都會奪去真理的權威和力量。冷酷，寧靜，無感不覺，以及求證性都摒拒謬思的鑽石和花朵。求證性和詩意是絕對相反的。
......因此，嚴格地，簡單地說，詩的原理是人類對至美的渴望。」
（附錄一 詩藝）波特萊爾《巴黎的憂鬱》，胡品清譯。
（ 筆者按：引用的原文與中譯版有一部份重疊。）
而，「為藝術而藝術」( l’art pour l’art) 理論究竟所指為何？
19世紀時，某些作家摒棄上一代介入政治和社會的書寫方式，重拾文學的美的價值，提出的藝術無目的性( finalité sans fin)，要求藝術應該回歸獨立與自主( un art " autonome " et " indépendant " )尤其側重詩的形式美學( valeurs esthétiques et formelles )，這種文學上的去政治化成為19世紀下半葉法國文學的重要潮流，並由此理念延伸出19世紀法國的帕爾納斯派，也影響了象徵主義和現代法國文學。其中戈蒂耶(Théophile Gautier)為此學說的創立者， 在其書 l’Albertus(1832) 的序中首先提出這種「窗」( fenêtre )的比喻 : « L'auteur du présent livre n'a vu du monde que ce que l'on en voit par la fenêtre, et il n'a pas envie d'en voir davantage. Il n'a aucune couleur politique ; il n'est ni rouge, ni blanc, ni même tricolore ; il n'est rien, il ne s'aperçoit des révolutions que lorsque les balles cassent les vitres » 意即作者只是隔著透明窗戶看窗外，並不帶任何政治色彩，只有在子彈打破玻璃窗時，才會注意到發生了革命。強調文字的去政治化，甚至在1852年，共和體制崩潰流血，第二帝國上台時也不改其詞，重申「關上窗」«vitres fermées»，躲進「藝術」的象牙塔之中鑽研藝術，這種「純粹藝術」的理念在他 《莫班小姐》 (Mademoiselle de Maupin, 1834)的序中就已確立： « Il n'y a de vraiment beau que ce qui ne peut servir à rien ; tout ce qui est utile est laid, car c’est l’expression de quelque besoin, et ceux de l’homme sont ignobles et dégoûtants, comme sa pauvre et infirme nature. »即真正的美是無用的，只有毫無用處的東西才是真的美；一切有用的東西都是醜的，因為那是某種實際需要的表現，而人的實際需要，正如人的可憐的畸形的天性一樣，是卑汙的、可厭的。這篇序文在當時產生了很大的影響，被認為是「為藝術而藝術」的宣言。
如此偏激的說法使人容易只注意到其負面性（即他斷然否定其他美的可能，僵化了美的定義），而忽略他所捍衛的價值，戈蒂耶其實帶出一些重要的基本精神：藝術不為別的，只為了成全藝術自己；藝術創作本身是絕對無條件、不用理由的。例如：畫家可以畫任何他想畫的東西，若是要批評其作品不道德、欺騙大眾，那就大錯特錯了，由於藝術家的範疇裡只有美，並不考慮道德也不考慮真實性，所以藝術家只負責提供「美」，要批評也只能針對美的質量對作品進行批評。因此他也反對荒謬的審查制度。在詩的藝術方面；他拒絕像雨果(Hugo)寫政治詩，因為藝術對社會發展是漠然的；他拒絕像維尼(Vigny)寫哲理詩，因為藝術並不是用來傳達某些意涵或道德價值的；他拒絕像拉馬丁(Lamartine)一樣寫抒情詩，因為抒情詩太常在形式上顯得隨性頹敗。戈蒂耶表達他對美麗的詩的形式的熱愛，他認為詩的精簡之美使人得以從冗長繁雜的閱讀工作中被拯救出來。「為藝術而藝術」的學說尤其導致了19世紀六、七０年代帕爾納斯運動的出現(la création du mouvement parnassien)，隨著1866年詩歌合集《當代帕爾納斯》«Le Parnasse contemporain» 的出版。發表作品的詩人都延續著此種唯美主義傾向，「戈蒂耶的「藝術」變成帕納斯派詩歌的藝術，激化成詩語言的新古典主義結晶」（根據Théodore de Banville «Les Cariatides»）。帕爾納斯派的詩歌特徵如下（來源：百度百科）
1.要求詩歌客觀化。帕爾納斯派並不反對詩歌表達個人感情，但他們卻不把表達個人感情作為詩歌的主要任務。他們特別喜愛的是外在世界，因此力圖把個人感情隱藏在客觀事物的背後，而不是像浪漫派那樣把詩歌當作傾吐衷情的場所，在讀者面前『陳列』自己；而且他們認為那樣做是對感情本身的一種褻瀆行為。
2.要求詩歌科學化。他們宣導科學與詩歌相結合，力圖使詩歌受到科學精神的洗禮：崇尚理性，重視分析。他們認為描寫古代神話傳說題材，首先要對所描寫的人物、事件和背景作深入細緻的分析研究；只有在科學的準確的認識基礎上，才能達到再現歷史真實的藝術境界。他們反對浪漫派的古為『我』用和借題發揮。
3.要求重視詩歌形式。他們對某些浪漫派詩人輕視技巧和語言方面的疏忽，極為反感。他們要求詩歌具有嚴謹的結構，精確的語言，諧和的節奏和韻腳。詩人應該是詩匠，同時還應該是修辭學家，在語言和格律兩方面都要能做到至美盡善，無懈可擊。
而在第一集《當代帕爾納斯》中就有16篇作品來自波特萊爾，顯示著他對詩歌形式美的認同，正如同在胡氏中譯版《巴黎的憂鬱》文末附錄中所看見波特萊爾對美麗詩體的捍衛：
「是哪個傻瓜(也許是一個名人)如此輕視十四行詩且看不見它的畢達戈耳派的美麗？正因為形式有強迫性，意念才更強烈地迸發出來。
一切都適合十四行詩，詼諧，調情，狂熱，夢幻，哲學性的沉思。十四行詩中有悉心雕琢過的金屬及礦物之美麗。你有否觀察到，從一個通風眼裡，或自兩個煙囪之間，自兩塊磐石之間，或自一個穹形之間窺見的天空比自一座山上看見的天空的全景更能給你一個對無限的觀念？至於長詩，我們知道對它們該有何種看法。那是不會寫短詩的人的策略。凡是長度超過人所能賦予詩之形式的注意力的作品都不是詩。」
參考資料：
http://baike.baidu.com/view/679716.htm
http://en.wikipedia.org/wiki/Art_for_art's_sake
Le paradoxe de l’art pour l’art
http://baike.baidu.com/view/119655.htm
«發達資本主義時代的抒情詩人 論波特萊爾» 班雅明著 張旭東、魏文生譯 臉譜出版社
«巴黎的憂鬱 Le Spleen de Paris» 波特萊爾著 胡品清譯 志文出版社
所有引言來自wiki source
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