FRLT1800

2007年9月27日星期四

2007年9月22日星期六

文學與歌劇 -- Rigoletto 弄臣

Rigoletto

《弄臣》

圖引用自 http://www.art.com/asp/sp-asp/_/pd--10028309/Verdi_Rigoletto.htm

(如有侵權，請隨時留言或回應，會隨即撤下圖片。造成不便之處，敬請見諒。)

根據文學作品：Le Roi s’amuse（Victor Hugo）

劇本：Francesco Maria Piave

作曲家：Guiseppe Verdi

樂團及指揮：Wienner Philharmoniker ; Riccardo Chailly

導演：Jean-Pierre Ponnelle

主要詮釋者（聲樂家）：Luciano Pavarotti ; Ingvar Wixell ; Edita Gruberova ; Ferruccio Furlanetto

片長：116 min

短評：在曼圖的宮殿裡，弄臣Rigoletto服侍好色而殘酷的公爵，幫他滿足無止盡的淫欲，又獻計以除掉阻擾其事的小貴族，沒想到這時公爵卻看上了Rigoletto純真而不懂世事的女兒…。這部由Jean-Pierre Ponnelle導演的歌劇電影，在數個意大利古城實景拍攝。一開頭就借著攝影鏡頭的移動與框取的畫面來訴說故事，鏡頭的移動配合樂音，塑造出足以撼動人心的強烈對比氛圍：啟幕那刻，已點出了最終的悲劇下場，但隨即時間轉換，畫面帶回到了狂歡作樂的宮殿，誇張、炫目、華麗而頹廢，令人想起費里尼電影的巴洛克風。這部歌劇是根據雨果的戲劇Le Roi s’amuse（國王作樂）所改編，以一名駝背的弄臣Rigoletto作為悲劇的中心人物，正符合雨果的醜怪美學理論與浪漫主義的戲劇觀。幾位主要的演唱者，Ingvar Wixell，Edita Gruberova，以及剛剛過世的Luciano Pavarotti（飾公爵）都有十分精彩的演出。其中Ingvar Wixell一人分飾二角，既演弄臣又演老伯爵：悲憤的老伯爵因Rigoletto幫著公爵凌辱其女而下狠誓詛咒他；伯爵憤怒逼視的眼神，令Rigoletto膽顫心驚！這一幕惟有靠著鏡頭剪輯和令人讚嘆的化妝術才能表現，此外，這樣的安排更突顯了命運捉弄人與報應的主題！

友善連結 http://en.wikipedia.org/wiki/Rigoletto

2007年9月20日星期四

為什麼介紹歌劇？ -- 寫給「法國文學史」課的學生

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Paris, Opera Garnier的售票窗口。

(感謝許綺玲老師提供，版權所有，竊用必究。)

在歐洲，歌劇的興盛是近三、四百年來的事。

和其他藝術一般，歌劇向來是跨越國界的藝術。

德奧出生的作曲家，可以採取意大利文的劇本；

取材法國的文學；故事卻發生在西班牙；

長年在英國工作；四處旅行，到捷克去首演...。

我們可以談法語歌劇史，或法國作曲家的歌劇創作史，

但是法國歌劇文化必然是與整個歐洲文化緊密地交織在一起。

認識法國文化，不能無視於歐洲各地的文化。

和其他藝術相較，歌劇向來是跨藝術的綜合成果。

作曲家、劇作家、樂團及其指揮、

既能唱又能演的演唱者、編舞者、舞者、

舞台導演、美術設計、

佈景、道具、服裝、化妝、燈光、奇效、音效等，

到了二十世紀，甚且進一步，常與電影藝術結合。

許多二十世紀的作家、電影導演，是看著歌劇表演長大的；

在電影界工作了一段時日後，有的導演轉而去導戲劇或歌劇，

一方面，這是為了與觀眾作更直接的接觸，

另一方面，也為了在有限的舞台世界裡去發揮電影的語言。

歌劇雖然包含文學，與電影也有越來越多的交集，

然而，歌劇是歌劇，絕不等同於文字藝術的文學，

也不等同於技術複製時代的影音藝術。

然而，當它運用電影藝術來編導時，又成了另一種不同於舞台表演的藝術。

看過比才的歌劇《卡門》不等於了解梅里美的小說《卡門》。

普契尼與曼斯內，對於小說《曼濃‧雷絲蔻》的歌劇版轉譯，全然不同。

這就像是看過夏布洛導演的影片《包法利夫人》，

並不等於讀過福樓拜的原著小說。

比較文學與歌劇，為的是理解兩種藝術之間的同與異，

體會其中互文轉換的趣味，並且讓原屬於各自媒材的特色更為鮮明。

歌劇既然是一種舞台表演藝術，

同一部歌劇在不同時代、不同空間、不同語文、

不一樣的導演以及不一樣的表演者的詮釋下，

其內涵、藝術性和所欲傳達的訊息，便各有千秋。

遠古的希臘羅馬神話題材，可以再現於十九世紀法國布爾喬亞社會，

也可以出現在二十世紀倫敦灰暗的街頭巷尾，

或是無特定時空座標的抽象構圖空間裡，

但看藝術家從歌劇中的領會如何！

歌劇不是老舊時代的藝術，

作為表演藝術，歌劇不斷推陳出新，始終是活生生的藝術表現。

從歌劇中看藝術，看文化，看社會，看世界。

它是會令人落淚歡笑的娛興，但又不只是娛樂！

如果各位同學認為自己對於文藝的接受度還算開闊，

何妨趁這個難得的時機，走進多彩多姿的歌劇天地漫遊！

2007年8月28日星期二

推薦影音藝術欣賞 -- Sartre : L’Age des passions 沙特：激情年代

Sartre : L’Age des passions

《沙特：激情年代》

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圖引用自 blogemploi

(如有侵權，請隨時留言或回應，會隨即撤下圖片。造成不便之處，敬請見諒。)

年代：2006

導演：Claude Goretta

演員：Denis Podalydès, Anne Alvaro

簡介：沙特(1905-1980)，法國存在主義哲學家和文學家，畢生投注於社會運動。「人」的問題是他的思想核心：人被無緣無故、一無所有地拋到世上，持有絕對的自由，但也因此須對自己所做的一切負責，是自己行為的主人；而只有在自由選擇的行動中，人才能變成自己真正所要成為的。瑞士導演Claude Goretta擅於探索人物的內心活動。本片試圖勾勒沙特的生活圈，還原當時知識份子所處的時代氛圍。

補充圖片

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沙特和波娃位於巴黎蒙巴納斯之墓

(感謝許綺玲老師提供，版權所有，竊用必究。)

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巴黎國家圖書館Richelieu館沙特之雕像

(感謝許綺玲老師提供，版權所有，竊用必究。)

評論文章 -- 《哀傷與悲憐》：一部「引起問題」的紀錄片

《哀傷與悲憐》：一部「引起問題」的紀錄片 --- 許綺玲

◎11.25.2002（本文原刊載於《電影欣賞》季刊2002年冬季114號。）

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《電影欣賞》季刊2002年冬季114號

圖引用自國家電影資料館

(如有侵權，請隨時留言或回應，會隨即撤下圖片。造成不便之處，敬請見諒。)

《哀傷與悲憐》（Le Chagrin et la Pitié）是1967至69年間，由法國名劇情片導演馬克斯‧歐福斯（Max Ophuls）的兒子馬歇爾‧歐福斯（Marcel Ophuls）與阿立斯（André Harris）及瑟篤（Alain de Sédouy）合作攝製的一部紀錄片。影片的內容，大約是以法國中部山區的克里蒙菲洪市（Clermont-Ferrand）和其所在的歐維嫩省（Auvergne）鄰近區域為主，回顧當地在1940至45年維奇（Vichy）政府時代的社會記事。該片片長超過四個鐘頭，分兩部份：「淪陷」與「抉擇」；曾獲得沙度獎（Prix Georges Sadoul）及1970年的奧斯卡最佳外片提名。不過，光是指出這部長片早已成為紀錄片中的經典作，並不能完全說明其重要性。

就在這部紀錄片的攝製期間，1968年，從法國巴黎大學的一則校園事件，掀起了五月風暴，引起各階層人士的響應，進而成為全國性的社會改革訴求。隔年，這一場風暴，雖以戴高樂辭去共和國總統職位而落幕，但是整個法國社會餘波盪漾，對於戰後的法國電影工作者，尤其新浪潮一代的導演們，也有著深刻的衝擊。社會關懷或政治立場明朗化是主要的轉向。有的導演，如路易‧馬盧，從劇情片轉向紀錄片，並透過更為普及大眾的電視小螢幕播映；或者像高達，在熱烈參與政治抗爭行動的同時，致力於拍攝非屬商業管道發行的影片。無疑的，這是反省與求變的年代。

不過，回顧過去、重新出發，也很重要。《哀傷與悲憐》就在這政治敏感的時刻，探索法國那段黑暗年代的歷史，對官方或主流版本的歷史提出質疑。這個版本將二次戰史描述為一部光榮的民族史：全國上下、海內外的法國人民，在戴高樂的領導下奮勇抗敵，擊退了入侵的納粹德軍。然而這部紀錄片所揭露的、遠為更複雜的時代真貌，對當時的法國來講，仍是個禁忌話題。何況戴高樂將軍才剛引退下台（他於1970年心臟病發作，猝然去世），戴高樂時代也尚未完全告終。影片中雖有令戰後法國人引以為傲的地下抵抗組織人士的見證，但它也揭露了令人汗顏的另一面史實，不啻喚醒一場惡夢：法國戰敗後，被劃割了以巴黎為中心的德軍佔領區，中南部的自由區則成立了實質上為納粹德國傀儡的維奇政權，而這個由貝當將軍及拉瓦爾（P. Laval）為首之親德政權，當時擁有的支持者或至少是默認者，竟還不在少數。這樣帶有民族恥辱印痕的史實，戰後一度被有意地避談或忽略，但其記憶卻仍深刻地烙印在法國人心中，難以忘卻。《哀傷與悲憐》前所未有地撕裂這個脆弱的簾幕，試圖呈現多面的歷史真貌，算是補足了過去影片（偏向歌功頌德或關懷普遍人性）的不足。然而，這部紀錄片並非單純地打破了簡化的善惡二元觀（雷奈1959年的《廣島之戀》已觸及這樣的主題），而是導入了多種立場相對的言述。不過，這部紀錄片與其說是力求「客觀」（如何定義？），不如說是解破迷思，重構歷史；而這也是特別從七○年代起，整個歐洲透過電視媒體，針對現代史所致力進行的撥雲見日工程。事實上，《哀傷與悲憐》起先正是由官方組織負責製片的，並且是為電視製作的。可是拍成之後，卻遭到了在法國電視禁演的命運。該片先是在國外電視播映，到了1971年，終於在巴黎拉丁區一家小電影院裡上映，因大受矚目，隨後得以轉往香榭大道上的大型影館放映，然後，又再等了二十年，才以最初計劃的形式在電視上播出。

想像初映當時的觀眾，尤其是在戲院幽暗封閉的空間裡，在那如夢境般的氣氛中，聚精會神地看著銀幕上的影像，訪談者述說著二十多年前的舊事，四年多的歷史濃縮在四個小時內，可以想見這樣的經驗對曾切身其事與否的觀影者而言，都會是多麼大的震撼！年鑑學派的電影學者（M. Ferro）特別讚賞（也擔憂）這部影片極其流暢的敘事銜接，幾乎讓人忘了這是經過細心編輯的結果。像有不少地方是疊合了不同源之音與畫，看來卻顯得如此自然。而到了三十多年後的今天，我們離那段歷史更遠了，無論屬於戰時或戰後訪談的不同時期影像，好似全融入了不可明確定位的「往昔」，就因那已過時的媒材，在一律黑白灰的調子裡，散發著屬於逝去時光僅有的光環。層疊、進而循環合一的歷史感，也在開頭介紹歐維嫩省時暗示了出來：先是遠景、近景，接著是一面紀念碑上記載此地被古羅馬軍征占的史事，最後，再接到一座紀念二次大戰無名戰士的雕塑。

這部影片剪輯融合了多種來源的材料：最主要的是訪談，包括了十多位不同國籍（德、英、法）與社會階層（貴族、平民、官員、軍人），左派、右派各種立場，有名、無名人士，在他們自己的生活地點接受訪談；除此之外，還有戰時的新聞片、宣傳片、劇情片、照片等，再加上克里蒙菲洪市現今街頭的即景影像，交織組合而成。紀錄片往往並非針對眼前時事的同步紀實，而只能隔著時間距離回顧過去；其重新拼湊的，與其說是歷史的片段，不如說是各種關於歷史的文本，無論是影像或言談，不乏具有能指性活躍的文本。因此，比如說，對於片中插入的宣傳片片段，無論是納粹德國的或維奇政權的，其目的並不全然為了交代歷史，而更重要的是被引用（quote）為「當時的宣傳片」，讓觀眾在參照了其他觀點的見證後，自行檢視其真實與謊言。事實上，在七○年代左右，法國大學裡已開始討論影像文本的建構問題。受益於這樣的研究，到了今天，我們更應當意識到這點：看似流暢而不著痕跡的敘事，若全然掩去剪輯之實，反而將更易造成爭議性，因畢竟這樣一部紀錄片應是以解構歷史迷思為意圖，而不是相反。

可是，一部影片的政治爭議點往往起於語言的部份。這部紀錄片因對比多種立場者的訪談，放映後馬上激起了不同意識形態觀者的意見紛紛。顯然，給前納粹軍人、維奇政權支持者自我申辯的機會，恐怕不免要激起觀眾對這些人錯誤地感到悲憐，因而有違歷史良知；相對的，也有人指出戴高樂與「自由法國」竟極少出現於影片中。何況，令人不滿的還因訪談者依其出身、經歷之不同，在解說能力上也有差異，影片作者又對訪談作了不同時間份量的分配。比如，導演作者們給了各種不同抵抗組織的成員，尤其是戰後曾組政府的左翼領袖孟德斯─佛朗斯（P. Mendes-France）有侃侃而談、自我表述的許多片段，然而，我們可能會更驚訝地看到曾經親身加入德軍青年團的貴族後裔，以無比冷靜自持的口吻，不疾不徐地剖析他年少時代如何因家世環境，只能宿命地傾向法西斯主義、崇拜起德軍英姿煥發的理想形象等，為自己作了充份而「合理」的申辯。這些個人的見證，雖然很具體很實在、活生生的，卻有個危險：這就好似歷史只能依隨個人的處境來作歸結（有的訪談者還直言對當時的某些重大時事始終搞不清楚）。而影片為人指責的，正是欠缺對當時社會形態的整體分析，也絲毫未提及戰前已先有右派政府對德國的綏靖政策，後有左派政府的不干涉政策，而十九世紀以來反閃族主義又早已存在於歐美，且氣燄愈來愈高漲，甚至在法國境內還形成了數個十分接近法西斯意識形態和組織的團體，聲勢不小；更奸險的，還有一些大資本家和企業早已和德方有利益來往（真是商人無祖國！），因而企圖影響國家的政策。這些都在一步步地將法國由「奇怪的戰爭」導向幾乎不戰而敗的羞辱局面。而這部紀錄片並未充份地交代這些背景史實。

反之，《哀傷與悲憐》凸顯了另一項不無關聯的事實，即當時法國許多右派或親右人士對於共產主義者的革命充滿恐懼。維奇政府總理拉瓦爾還曾公開表示，他寧可被德國征服也不願布爾什維克日益擴張。於是許多人甘心容忍親敵的政權，也就成了默認納粹獨裁者的共謀。別忘了，這部紀錄片拍攝的年代仍是美蘇兩大集團的冷和時期，戴高樂領導下的法國一直想在兩大勢力之外，建立另一強權，走出自己的路，但基本上其政權仍是延續十九世紀以來以布爾喬亞為中心的右派政權。然而，不可忽略的另一制衡力量是來自於左派，而終戰以來他們在議會中經常佔有相當強的席次，而法國知識份子當中思想左傾者也一直極為普遍。在這樣的政治氛圍中，或許使得《哀傷與悲憐》的作者會著重於說明右派的恐懼，來解釋當時法國何以寧可選擇服敵妥協的方向。

法國經過內部有組織的反抗行動與戴高樂和聯軍由外部的接應，終於打勝了這場戰爭，挽回了民族的自尊光耀。這是戰後主流民意與官方版歷史樂於強調的。可是《哀傷與悲憐》卻揭露了，戰後雖已過了二十多年，仍有人對與德「合作」（collaboration）的拉瓦爾總理（戰後被判處死刑）表示懷念和感恩。紀錄片的作者更借著外人（邱吉爾手下老官員）的口，指出德國兼併了許多鄰國，使其政府紛紛流亡海外，可是只有法國留下了在地政府，甚至進一步與納粹「合作」。種種這些事實喚醒了法國觀眾的意識，如何不教他們尷尬、不平與憤怒。而面對這些不同立場、觀點的言論，紀錄片作者只是經由提問，讓訪談者自行道來，甚少另加後設的評論。或者說，作者盡量借著交互剪輯，讓他們自相評論。總之，這部片子不斷在「引起問題」（J-P. Jeancolas語）。

福樓拜曾與喬治桑辯論作家是否應現身表達對作品的意見。福樓拜認為讀者夠聰明的話，自可從作品的「形式」通達真理，作者無需為人物或讀者先發評論。事實上，這部多聲雜語的紀錄片，不能只限於追究其訊息功能，也要從其他的溝通功能（表達自我的、勸說的、詩意的、建立溝通管道的、反身自指陳述的），也就是從整個影音「形式」來解讀：不能只重說的是「什麼」，而更要注意「如何」說。同樣的，前述的文本性在觀片過程中亦是不容忽略的。如此，觀眾可以留意到死不認錯的納粹老兵說話經常自相矛盾；法國百姓會以不斷強調「像大家一樣…」來舒緩自己的良心自責；有人說沒看到德軍，有人覺得滿街都是；前面提過的那位親德貴族不但謹慎地操控自己的言述，讓人感覺「客觀而有教養」，並能接受記者提到的「集體無意識」特殊用語，顯現他的知識和「自省力」，似乎由此更能搏得觀眾的諒解。更有趣的是抵抗組織的成員，個個都是性格人物，但很少有人會去強調自己的使命感：一名同性戀的英國間諜，在他的問答中給人的印象，彷彿他的英勇行徑只是出於個人的性格問題（為了克服自己的怯懦害羞）；孟德斯─佛朗斯以帶點幽默的口吻，微微將自己的越獄經歷傳奇化，而農民雖無長篇大論，但直率而豪爽。令人感到幾分錯愕的，或許是「解放運動」組織的創立者維澤希（E. d’Astier de la Vigerie）以反英雄之見，顯露了自嘲的殘酷智慧：因在那時代，青年往往憑著一股「唐吉訶德」式的浪漫精神與熱血衝動，嚮往充滿冒險的生活，但是基於因緣際會，一步之差，可能使人走上英雄之路，也可能使人誤入歧途──路易‧馬盧後來的劇情片《拉孔‧魯西安》（Lacombe Lucien, 1974）正是在處理這個道德曖昧的問題。訪問維澤希末了，畫面特地打出字幕，說明他在接受訪談後不久即去世，彷彿解釋了他懷疑論的虛無心境。不過，觀者豈不也該警覺到口述歷史的蒐集時日有限，歲月不待人。

另一方面，影像也在說話。舉兩個例子：我們可以看到親德貴族的豪宅，鏡頭從仰角遠觀，顯現天花板的壁畫與吊燈，華麗輝煌。有時則利用巨大的面部特寫，讓觀眾自行檢視訪談者猶疑不安的眼神、僵硬的面部肌肉或尷尬的笑容。這些細節，使得這部紀錄片更加耐人尋味，…也或許留下了更多疑點。

二十一世紀，今天的歐洲人對那段戰史要比1960、70年代的人，有了更完整的研究及更深入全面的了解，這是因許多有心人不迴避面對歷史中即使是最黑暗的災難時刻，努力發掘真相的結果。而國家方面更應主動作一件很難的事，即帶頭勇於反省過錯、記取教訓。我想起一位法國朋友的話：新約裡記載使徒彼得三次不認耶穌，雞鳴而懊悔，她對這則故事的看法很強烈，說她絕不能同情那種道德軟弱、容許自己作出妥協的人的任何藉口：這是今天大多數法國人對維奇政權的看法。歷史不是自行運轉的機器，每個人對歷史都有或多或少、程度不同的左右力。對百樣人世的哀傷與悲憐之外，這點自覺，在今天那空洞而毫無歷史反省的「大和解」口號下的台灣，越發顯得重要。

◎11.25.2002

（本文原刊載於《電影欣賞》季刊2002年冬季114號。）

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