評論文章：作家培瑞克與電影（2）

評論文章：作家培瑞克與電影（2）





        《廣島之戀》的畫外旁白，肯定給培瑞克留下了特別深刻的印象。在他小說改編的兩部電影中，可說是「從頭到尾」都採用了影像與旁白平行進展的手法。第一部《一個睡覺的人》，是部長篇小說；但雖是「小說」，卻無一般小說的起伏劇情，且如同Michel Butor的小說《變》（Modification），以第二人稱單數「你」（tu）為敘事觀點所寫（不過，Modification的敘事者為vous）。內容敘述一名獨居巴黎的青年學生，有一天忽然毫無來由地從一切生活要求中隱退，幾乎一年的時光，他在虛晃中度過，不言不語，不與人交往，不回應也不在乎。他終日不是盯著房間看，就是處於半醒半睡的夢境邊緣，再不然就是玩普克牌來殺時間、久久窩在電影院，或終日在城裡漫走...。小說本身自有許多可以探討的主題與形式趣味，不過，這裡只簡單介紹從小說到電影的歷程。培瑞克在出書之後，便有意改拍成電影。1973年他與Bernard Queysanne合作開拍，共同掛名導演，一起籌劃整體的架構與基調。大體而言，影像之處理及其他專業技術上的問題由Queysanne和攝影師Bernard Zitzermann主導和解決，培瑞克則時時提出他所期望的感覺效果。為了將這個在不斷反覆中推進的故事，用電影語言來述說，影像本身的句法也同樣須呈顯出繞轉循環、漸進變化的節奏性，因此，本片由各類形空間地點（房間、走道、街道、路樹、咖啡吧、電影院、拱廊街等）反覆出現，在重複中求變化；甚至在結尾前的急板章節，跳脫寫實，巴黎頓時成了一片廢墟，四處斷垣殘壁，學生的閣樓房亦然，彷彿歷經了密集轟炸，並出現了高反差及其他特效畫面。在影像流轉的同時，可聽到一位女性（Ludmila Mikaël）的嗓音在朗讀小說，從起頭的低抑語調，隨著章節漸強，一時變得十分激動，再緩和下來。朗讀的內容時而與畫面對等，時而錯離，時而相互指涉，時而各自表述，形成某種複調音樂。選用女性的聲音，是希望其嗓音不致於讓觀眾連想或揣測為「故事世界」（diégèse）中的某一人物，而只是作為一個獨立存在的旁白。劇中唯一的角色，是由Jacques Spiesser擔任，不言不語，幾無表情，具現為冷漠與單調的最低限存在。培瑞克在《W或童年回憶》中曾指出Spiesser上唇有道疤，與他自己的幾乎雷同，這個「面部特徵」是培瑞克自我認同的標記，也是挑選Spiesser飾演該角色的關鍵所在，因此，這部電影與小說相較，其潛藏的自傳性色彩更不容置疑。這部黑白長片的影像即物美學，也展現了十分生動的巴黎城市日常生活。



        這部影片於1974年推出後，曾獲得一個獎項（Prix Jean-Vigo），並往世界各地多個國際影展放映，但是並未獲得片商青睞，票房亦不佳。不過，對導演後來的電影事業發展仍有相當正面的影響。事實上，這是Queysanne執導的第一部長片，此後他接獲了不少片約，也和培瑞克再度合作了三部紀錄短片，但培瑞克主要只負責文稿或腳本的撰寫。1999年，Queysanne攝製了兩部紀念培瑞克的紀錄片，在ARTE電視台的「培瑞克專題之夜」（Thema）首度播映。



        培瑞克的另一部文學作品改編電影，是源自短篇小品文《逃家地點》（ « Les Lieux d’une fugue »），寫於1965年，發表於1975年。《逃家地點》更坦白具有自傳性質。內容述說培瑞克年少時一次逃家經驗的回憶。小品文以第三人稱敘事，直到文末才出現第一人稱與第三人稱的話語，重複著同樣的句子，證實孩童（人物他）與作家（敘事者我）的同一性。敘事結構上則完全打亂時序，以片斷的方式，如拼圖碎塊般呈現。1976年間，培瑞克參與一項由作家自導影片的集體計劃，名為「攝影機－我」系列（Caméra-je），藉此時機，他以這篇小品文為本，親自執導，拍成一部長約38分鐘的彩色短片，1978年在TF1電視頻道首映。我們可以在片中一瞥他從麵包店的鏡窗以路人之姿閃現，臉上一抹淡淡的卡夫卡式微笑。不過，除了路上出現來來往往的路人以外，本片並無所謂的「演員」出現，只有空間影像、人聲，及配樂。培瑞克原本希望在本片的結構上展現「文學潛能工坊」成員所熱愛的「規限」（contraintes）美學，也就是，本來想「嚴格地」依循六格數字方塊的排列變化，將六組與逃家經驗相關的地點影像安排好順序，輪番出現，但是，後來還是放棄了這個高難度且效果不見得彰顯的構成原則，而改採較為寬鬆的變換節奏；當然，即使不斷地重複出現同一些地點（地鐵、香榭大道集郵市集、警察局、旋轉木馬、費加洛報樓牆、公園長椅...），也總是有拍攝語法上的各種變化。小品文的朗讀（Marcel Cuvelier）對於斷句與節奏快慢，與影像行進的配合上，顯然都經過審慎的安排，彷彿往昔的回憶是在沉鬱的尋思過程中才慢慢浮現的；再加上緩慢流動的影像，自成旋律，使得這部短片就像是一首語調憂鬱的散文詩，也更像是由人語、影像和音樂所組成的慢板三重奏。特別值得一提的是，培瑞克為這部片子的音樂所用的心思。他選了一首舒曼的鋼琴曲（Kreisleriana, op :16）其中的四段作為配樂，在記事本上，他註明琴聲應自始至終毫不間斷，但時而清晰，時而強，時而弱，甚至可為人聲或背景吵雜聲所掩，但從未停歇；對於彈法，也有特別的要求：不是「演奏」，也不求詮釋上的完美，而是「練習」，因此有些片段甚至會反覆地彈好幾遍，就像在練琴一般－－就像當年，培瑞克聽表姊在家練琴一般。但是除了這點自傳性的指涉細節之外，音樂本身的質感與氣氛，確實形塑了該片不可或缺的美學因素。



        培瑞克參與導演的「劇情」片，主要就是這兩部片子了。除此之外，他也曾參與撰寫一些劇本對話（如Retour à la bien-aimé, 1979），還有許多未實現的計劃。不過，最能展現其語言功力的，莫過於他為一部盜匪片的對話所作的改寫與潤飾。《黑色系列》（Série noire,1979）原來由導演Alain Corneau，根據美國作家Jim Thompson的一部歹徒小說編寫了電影劇本和對話，再請培瑞克就已寫好的對話加以修改。培瑞克在其中添入了許多細微的語素變化，讓劇中男主角的個性形象更為複雜：他會因緊張、挫折、平息怒氣、說謊，或為了遮掩自己的罪念，經常喃喃自語、喋喋不休，獨自「碎碎念」個不停。於是，在他的話語中滲入的，不只是一般的俚、俗、粗、髒話，還有童稚、愚蠢的推論，無厘頭的語言遊戲，以及上文不接下文、隨意或歪理拼湊的成語、俗話等。本來導演容許主演的Patrick Dewaere可以即興發揮，可是Dewaere在看過劇本對話後，決定完全照著培瑞克所寫的台詞來演。Alain Corneau在近年的訪談中回憶該片，想到該片令人難忘的男、女主角，P. Dewaere和Marie Trintignant，以及培瑞克，三人皆已過世，甚為感慨。也是因此，我們今天重看這部片子，也會有巴特「此曾在」的體驗而無限感傷。

評論文章：作家培瑞克與電影（1）

評論文章：作家培瑞克與電影（1）

【作者按】自本文起，三篇的《作家培瑞克與電影》部落格文章，是節取自：2009年1-3月號第138期，〈培瑞克，一位法國作家的電影緣〉，《電影欣賞》季刊。非經作者同意，請勿轉載，謝謝。



                              ＊

   培瑞克（Georges Perec, 1936-1982）屬於二次戰後，以看電影為主要娛樂長大的一代。在他尚未展開寫作生涯之前，與友人留下的無數通信中，討論看電影的感想是家常便飯。當時的年輕影迷最熟悉的，無疑是從美國輸入的影片，與法國本土的生產，形成了強勁的競爭對手，培瑞克對一些美國的警匪片與歌舞片也津津樂道。不過，給培瑞克留下最深刻印象且影響深遠的一部影片，應是法國導演雷奈（Alain Resnais）的《廣島之戀》（Hiroshima mon amour, 1958）。培瑞克當時正在當兵，一有休假就去看電影，《廣島之戀》不知看了幾回，彷彿有機會便重看。後來，甚至和幾位友人聯合撰文評論。培瑞克之所以被這部影片深深吸引，至少有政治、藝術和個人經歷三方面的原因，分述如下。



   政治上，培瑞克一向自我期許為積極關懷社會的青年知識份子，基本上是屬於偏左翼思想的政治立場，這點從那篇合撰的影評即可映證。他們讚許雷奈執導的這部影片能夠明晰地突顯「意圖」，不為追求美學價值所掩；能以恰當的電影語言來暗示或解釋其意圖，而不是讓電影語言的實驗性居先；且能適切提示「參與社會」的必要性與可能，而不是用強加指令的方式號召。評撰者認為，該片強調人在面對紛亂複雜的世界時，在感性與記憶之間不斷地來回，反思自身，且反省世界，而這緩慢的思索、過渡，終能導向面對世局問題的透徹領略，進而客觀、積極地投入，表達尋求解釋的意願。該文的結論指出，這部電影的意義就在於傳達「體諒或理解」的主題訊息：「要起而學著去改變世界」。總結來講，培瑞克認為這是一部預示革命先聲的電影。然而，培瑞克不止在這部影片中看到符合他對電影社會功能的期待，從長遠來看，本片的多項電影語言風格，如長鏡頭之移動、聲音、影像之異地共時性、敘事時間之交錯重組、多線劇情之交相並現等，對培瑞克日後在書寫上所採取的「步調」和結構佈局方式，皆有極為重要的啟示。



   尤其，《廣島之戀》在畫面與聲音、時間與空間所採取的非同步重組、錯置、交替的電影藝術手法，帶給他極大的震撼。這樣的敘事結構在事件之間打破了單一的邏輯因果關係，讓事件之間形成了看似分立卻又相互映照的蒙太奇，培瑞克想必認為這樣的結構組織更有利於促動觀者在來回之間，主動地劃開省思距離。多年後，培瑞克在為其自傳《W或童年回憶》（W ou le souvenir d’enfance, 1975）尋思結構時，也選擇了交錯並進的雙軸故事，一邊敘述自己的童年往事，一邊又重拾年少時代發明的一則運動島歷險故事，加以擴充。



   這部自傳的結構安排和《廣島之戀》當然不盡相同，但至少在構組的原則上，培瑞克似乎記取了平行並置與交錯的法則，適足以激盪感性，促動從後省思。由此，亦可知何以在個人經歷的層面上，《廣島之戀》也觸及了培瑞克童年成長的年代：那是影片中法國女子無法從中復原的創傷，無法面對與述說的過去；那是德國納粹進占法國國境的時期。電影的反戰、反政治暴力的主張，自然為培瑞克所認同；況且，電影中關於「回憶之難」與「如何理解回憶」的主題，也是培瑞克在《W或童年回憶》及其後的許多作品中一再關注與探討的面向。

攝影與文學：照片：俳句或兒歌？

攝影與文學：照片：俳句或兒歌？





   其實，用俳句比喻攝影，還可從其他角度去聯想。上次曾提到，俳句之於自然現象，是採片斷的閱讀方式。但若是專注在個別俳句的內容，則發現其內總是有個自足的結構。俳句雖少有敘事學上所言的人為動機，卻專注在一事一景的描寫，四季分明，簡短幾個字不多不少，十分緊湊集中，把兩三樣事物與動作聯接起來，又俗又雅。下面的每句話都各自是一首俳句（而且是芭蕉、一茶等大名家很經典的作品），用最少的字，且我故意翻得很白...：

大佛像的肩上披著殘雪

春雨，少女長長打個哈欠。

落日停佇在金雉的尾上。

夜短，毛毛蟲毛茸茸閃著露珠。

燕子從大佛的鼻尖飛起。

一不注意，青蛙跳進門來了。

來客與白菊一朵，相對無言。

拔蘿蔔的人舉起菜頭指路。

一打噴嚏，要賞看的海雁已飛了。

      空蕩屋內，一隻蒼蠅，一個人。



   寫俳句的人要發揮的是撿選取捨的能力，從耳聞眼見的紛亂世物中除去蕪雜而挑出足以相互呼應，組成一畫面者；且往往要使前景（主景）突出，或幾乎總是去了背景，只存節氣的氣氛。這樣的描寫，本身是個直向所指，是語意結構力求完整的「文化」（人之文化vs.自然）舉動。



   同樣的，攝影鏡頭捕捉的剎那，在翻印的樣片中，只挑出其中一張，構圖層次分明，形式封閉，語意具有一致性的（決定性瞬間），視為佳作。用美術史研究的分法來講，可謂沃夫林式的「古典」，強調「主題」與「秩序」。這是直接攝影歷久不衰的審美觀，在攝影創作中直到一九五○年左右，都居於主導地位。而一般相館肖像照以及民間家庭照片，大體上也都根據這樣的要求來安排人物與背景。



   相對於俳句的古典寫實速記，小孩玩遊戲時點人輪替所唱的兒歌，依隨的是韻腳的一致，好記又好念；可是仔細分解歌詞所呈現的意象，卻往往是超現實的組合，愛麗絲的鏡中世界。兒歌，我記得的已很少：



   城門城門雞蛋糕（1），三十六把刀，       

   騎白馬，帶把刀，走進城門滑一跤。



   偏愛更是荒謬的這一首：

    

   棉花糖，棉花糖，          

   越走越害怕，坐在石頭上。



   「兒歌」可以用來比喻另一種攝影的風格：沒有明顯的主題獨霸，民主平等，卻不免多雜音，易分心；喃喃細語，忽東忽西；前後景不分，前亦後，後亦前，一物一物固執在場，卻不能融入一個言之有物的「戲景」；沒有組織，猶如開放的拼貼，不成構圖，不可思議的奇異湊合，對著偶然意外大開其門。就像一般認定拍壞了的照片。



    十九世紀末二十世紀初，法國畫家波納爾（Pierre Bonnard, 1867-1947）曾有段短暫的時日，也像當時一般人一樣，利用新出品的柯達手動小相機來拍照。他純是為了好玩而拍照，別無其他目的；往往是到姊妹家閒聚時為親朋好友拍照，鏡頭下常見的是幾個小甥兒甥女在夏日太陽下戲水、跑跳、逗狗、採櫻桃的歡樂景像，充滿著即興動感，隨意而自然。偶而，他也拍女伴瑪塔（Marthe）。瑪塔不但是他終生相依的伴侶，也是他筆下最常見的模特兒，但無論是在畫作中或相片中，她都很少露臉。她在臥室內用個平底大浴盆洗澡，波納爾畫她、也拍她。照片裡，浴女應該不是為了刻意擺姿勢給人畫或拍的，而是真的在洗澡。她的上半身因晃動而模糊，前頭大概是一團大浴巾，靠鏡頭太近，沒顧到景深，也成了一團模糊的亮部，幾乎占了畫面大半；原來，焦點是落在浴女身後，於是右上方梳妝台前的一個水桶成了最清晰的地方，搶了浴女的注意力：讓觀者的目光游移在中景人物與其後的水桶之間。人通常是畫面的主角，現在卻因一個線條輪廓清楚的水桶而不得不讓卻中心統御地位。形式語言於是主載了內容指涉。



   大毛巾，姐姐洗澡，身後站著小水桶。



   這不是俳句的畫景，更像失序的兒歌世界。



   波納爾沒有依照相片來描繪作畫的習慣。不過，少有的例外，是在拍浴女照的幾年後，他畫了張內容極相似的油畫。但是畫面經過了整理，簡化了許多，尤其礙眼的大毛巾，以及莫名其妙搶眼的水桶都不見了。然而，並未因此讓浴女在畫面中取得絕對的構圖優勢地位。波納爾可不是守舊守成的畫家，在現代繪畫步向前衛的過程中，他和納比派（Nabis）的幾位畫家友人如烏依亞爾（Vuillard）、瓦洛東（Valloton）等，確實有從後印象到野獸派之過渡期的一定地位，不可忽略。在這幅浴女圖中，他利用不一致的透視以及色彩的錯置，也就是明暗色與冷暖調不貼合主次題材之分的方式，使得畫面各處都幾近均等地獲得觀眾青睬，連地板也與人物一般，上浮而突出，敬告觀者畫作原有的二度面向真實：繪畫，即一方框平面上所鋪展的各色油彩。－－此即現代繪畫的一大概念革新。

註：

後來聽說有另一個版本：「城門城門幾丈高？三十六把刀...」莫名其妙的「雞蛋糕」不見了，想像不再超現實，回復了合理化的世界－－我並不欣賞也不喜歡這個寫實的版本。幸好，高大的城門無法解釋：為何進城門的白馬騎士會滑一跤？「無法解釋」這一點仍然救了這首兒歌！我真正好奇且認為人類語言之所以奇妙，其實是：果真原來版本是「幾丈高」的話，其音慢慢轉成了「雞蛋糕」，其中有著孩童式的理解過程，還有孩童世界認為吸引人的東西... 真正的好細漢玩字好玩。再說，兒歌的生命力也在於不必管他什麼「原來的」、「正宗的」、「源起的」版本－－只要有人說了，說成如何，如何百變，都算數！

攝影與文學：攝影與俳句（II）

攝影與文學：攝影與俳句（II）

   俳句的寫錄，若真要強調當下性與立即性，其實還有其他效果。因詩句隨興隨遊而作，一切景都外於我在那兒，故必然會透露寫定的時辰與節令。傳統的俳句也規定要在字裡行間喚起農曆節氣，點出四季花草蟲鳥景物氣象。



   這正如照片不可免地只能反映拍照的此時此地，立刻指涉時間與天候。近二十年來，確實有不少攝影家特別體會到這種時地指涉的痕跡可為攝影質地的風格書寫，甚至成為「模糊美學」風尚裡的一項重點嘗試，比如讓銀粒子堆疊出時間氣候的具體感覺，模糊的正是明顯可見的質地。



   為了不將攝影的俳句式比喻太過侷限於巴特所講的禪之斷念，何不再看看突尼耶（Michel Tournier）寫過的半篇文章（我們只引用其前半），名為〈意外事故、愚蠢與其他〉，或可為我們提供另一個角度來思考攝影的俳句式題材。



   突尼耶從一張Edouard Boubat的照片談起，簡述其內容：「那一天」是拍照那天，「有隻母雞在樹下。」

    那一天，

有隻母雞在樹下。

   差不多已是現成一首俳句。一個訊息，溝通功能來看，只限其訊息之傳達，沒有什麼詩意功能（fonction poétique）可言（就這句話，而不是就影像而言）。突尼耶忽然拿這句話與另外三件事來排比，結構同一，都是一個事件一個地點，三件事指：伊朗發生大地震，杜林的億萬富翁被擄，中非的帝王加冕。這三件事與樹下有隻母雞，一旦相提並論，立刻互相感染，前者似可提昇後者的重要性，但更明顯地，三件大事是被拉近、齊平化，甚至被比了下來：犬儒？弔詭？智障？這裡便出現了一個攝影選材的無分界問題。拍照者是否不辨事物的輕重？不重視但也不歧視？他的眼光，要不，是天真的，故不識好惡觀念，要不，是無政府主義的，故已選擇了立場，刻意反對一切權威與規則。突尼耶話一轉，提到路易十六面對法國公民大革命的曖昧態度，因為他更寧可閉門打造鑰匙，不管自己已當了國王。國王成了「愛打造鑰匙的人」，即以一種娛興來定義自身？打造的鑰匙一點也沒用，那兒也開不了。突尼耶為何拿拍母雞的布巴與路易十六相提並論，對布巴可能不利...，不過布巴拍的照片也沒什麼用，既不是重大意外的紀錄，也稱不上愚昧之事，而是…剩下的，也就是：「其他」的。

   其他的，「沒什麼」，對這類事物的執迷，因為不辨對象，不予評斷，所以不道德（道德即：辨是非）。現代主義攝影美學，以吸引目光者為美，可曾思及陷入這層道德曖昧的危險？在審美的執著目光下，卻又已掩去了這個疑問...。恐怕蘇珊・宋妲（Susan Sontag）會憤憤地，或至少反諷地表示：這不正是攝影的專長嗎？

攝影與文學：攝影與俳句（I）

攝影與文學：攝影與俳句（I）

   羅蘭巴特在《符號帝國》（L’Empire des signes）有四篇談日本俳句的短文，曾以攝影喻俳句，後來在《明室》中（第2節、第21節）又以俳句比攝影。在各種存在的文體中，最能與攝影相比擬的會是日本俳句？



   俳句詩令日本人無比自豪。他們說：這是最小巧的格律詩，只有十七個音節（五、七、五），卻有整個天地縮影在裡頭。據說俳句在國際詩壇影響極大，歷來歐美各國都有人仿作研究。像屬於Beat Generation的美國詩人Jack Kerouac便寫過英語俳句，以盡可能空洞的內容 （比如把一串地址拆寫成三段）為挑釁之姿。要比較俳句和攝影，當然音節格律不能算，只能片面地取此或取彼特點來談。



   在《符號帝國》裡，可以感覺到巴特對俳句，有相見恨晚的驚喜：長久以來苦於論辯寫作的零度、原意的自然、符號的烏托邦等，為了顛覆語言的政治性無邊統御，卻經常徘徊於抽象理論層面的尋思與憧憬：而終於，在遙遠的東方日本發現了俳句。他將俳句所依的禪學哲思，結合符號學分析的語彙來闡述己見。不過，他並未否認自己初訪日本，旅途暫留期間，是以西方人的眼光在觀看日本，對俳句的領會，自知僅是一廂情願，依其想像來接受，不免將之理想化，就像他把整個「日本」看作一個「想像」的國度，視為「文本」來閱讀（「俳句」因而成為一種觀看的典範模式，特別是當日本自獻為觀光對象時，我們就「俳句地」看日本）。



   巴特不懂日文。透過譯文，日文詩中原有的音韻格律已全然消失，連帶地，修辭的功夫或「作詩的努力」痕跡也被抹拭了。剩下的只有內容，盡是些微小的事物，日常、平凡、無大義。因此，俳句詩給巴特這樣的外國人一種親切無比，人人易寫的印象；就像攝影相對於繪畫，人們常以為拍照不須特別磨鍊技術，便躍躍欲試。俳句毋寧被想像成「無待」實又有待的奇遇（aventure），機緣巧逢，而懶散之心豈不正是作詩先決的修養條件！在一回訪談中，巴特歌頌著懶散的精神，曾指出俳句翻成法文後，有時會出現主詞錯接的問題：閒坐在那兒的，是春風還是人？是我還是他？無以區別，似此似彼，巧合無我的境界，我空而物入，「我」終於可以一反西方實用價值觀，什麼也不作，什麼也不是。雖然俳句並非總是不見有我在，可是巴特似乎特別看重無我的俳句所能啟發的去中心論。



   俳句詩人期待著什麼事情到來，等待來的，就是「奇遇」；他像覓景的攝影者，又如尋豔遇之客，四處閒盪。有時訂出特別的旅程路線，一路走一路看。巴特說俳句不斷在切割，分化，把人間大自然變成許多無序的小片段，這也無異於攝影鏡頭下的世界。俳句大師芭蕉為了尋思靈感，行千里路，動腦筋又勤四體。靈感生於觸景一瞬，立見真理。而真理是明顯的：「真理一旦顯現，就該立即捕捉表達，在乍現之光熄滅之前。」詩人或拍照者，既然是隨著時日，把當下所感，立即肯定，立即轉為語言或轉為影像，故俳句和攝影同享的迷思是：從靈感來時到創作行為之間，毫無間隙，單純的重複，隨筆記下，一如快門閃動的瞬間。不過，靈感所肯定的，並非事物的重大性，也不揣其暗藏深入的意涵；靈感肯定的，只是發生於眼前的事物，「是否該記下來」要當下判斷（或更是如我們熟悉的「直覺」、「頓悟」、「心有靈犀」），不帶任何的預設價值，幾乎是為寫而寫。



   在《明室》裡，巴特說照片拍下的，已去除了時間變化的可能，是「不可發展」的，而俳句也從根本否定了「發展」（沒有推論也無須結論），重的是第一印象，反描述反延展反深入反擴充。而同樣的，有一種攝影美學只重在快拍的抉擇，而拒斥任何事後的影像加工。俳句畢竟是詩，否絕排除的是語言的西方式辯論用途，不也同於攝影界長久以來對語言之不信任，神秘地傾向圖像之表意自足性，讓一切都留在表面，把真理當作是沒有深度的，如鏡子一般，一切都反映在外。巴特又說：寫俳句就像小心翼翼地拍照（「日本式的」小心，所以是儀式化的純粹動作），可是相機內卻故意不放底片，只是為拍而拍。



   然而，巴特心目中的俳句或許只是他推至語言極限（陳述活動減去了意義之構成）的期願與理想。俳句奇遇的對象總是微不足道（且無「道」可言）的小事，平板無奇，常遇而易錯失，且是必須立即回溯，重建於語言中的。俳句真的毫無任何「發展」？也不盡然，有人曾對俳句如是描繪：「俳人用微細的線條畫出指示標。讀者認出指示標後，將其輪廓加以延長、擴展。這樣，在輕微刺激的促動下，想像力就覺醒過來，產生聯想的波紋。這一波心，能夠擴散到最遙遠的岸邊。讀者能在體會聯想的波動時領略異樣的快感。」表示俳句自身無大義，但無阻於讀者的想像，故俳句是欲言又止，餘言則留予他人。



   巴特自己也曾以俳句比喻畫得好的單幅漫畫，其中的故事會引人渴望，或說吊人胃口，想聆聽其前/其後發生的事。而故事卻有意反鎖起來，無前無後──此即巴特所謂的俳句式優雅無比的簡煉藝術。但說不說故事，還是其次，事實上，最重要的是引人「渴望」，激起欲望，至終領略那「異樣的快感」。

攝影與文學－照相機的比喻

攝影與文學－照相機的比喻

       照相機經常被比喻作機關槍或者陽具等，具有潛在攻擊性的武器或工具，用來突擊、占有、監視及統治，這種印象更因二十世紀前半的相機多是金屬製的冰冷外殼，而二十世紀後半則多為黑色合成樹脂，而更為加深。這種比喻是從相機與被拍者之間的關係所衍伸出來的，已經是非常普遍，幾近陳腔濫調的看法，連喜歡拍照的人手持相機，儘管堅持自己的用意良善，往往也自覺是個掌權者與攻擊者。連帶與此相關的，大家都知道快拍照的英文snapshot的由來是打獵射擊的專用術語。



       另一種表面上稍為溫和實則同具攻擊性的是把相機視為拍照者身上一部份器官的延伸，也就是另一隻「大眼睛」。拍照者舉著相機四處觀看時，整個頭部好像只剩下一個觀看的器官，不聽不嗅不觸不嘗，光光東看西看，留存的自然只有「看過」的記憶。照像機的法文俗稱appareil photo，appareil一字一般指器具，但又可以指支撐身體殘缺部位的輔助假器，如義肢、假牙、義眼等，照相者依賴觀看、強化視力的就是這個古怪的光學義眼。相機獨眼人讓人連想到古希臘神話中的西克婁普(Cyclopes)獨眼巨人族，其中最有名的一位，即是曾與尤里西斯作對的波里菲姆(Polyphème)；這個殘暴的怪人卻也譜過寂寞牧羊人的田園牧歌，單戀海之女神嘉萊蒂(Galatée)，卻只能躲在一旁，懷著深情，以他巨大的獨眼偷窺凝視，而始終為海女所拒，不得親近。華特・班雅明也曾提到攝影發明之初，被拍者最恐怖的經歷是矛盾地被一個不能與他目光交流的機器對看，機器眼「看」著被拍者，實則視而不見，彼此並不能產生相互主體的關係，這一點令被拍者渾身不自在。班雅明這麼寫，好像忘了相機後頭總要有操控的人在。不過早期攝影的確因為需要相當長的曝光時間，在這數分數秒間，操控者可以離開不在場，留下被拍者無可防衛地獨自面對相機的無情凝視。



       照相機使得拍照者與被拍者之間始終處於對立主從的緊張關係，已是眾所熟知，多少已成迷思的看法。不過，若是換個角度，著眼於拍照者與照相機之間的關係，則轉為比較柔和陰性化的關係。十九世紀末，柯達輕便相機剛剛問世時，為了向當時日常活動已較過去獨立自由的年輕女性促銷，一方面在帶有世紀末藝術風的美麗版畫廣告中推出少女身穿黑白條紋衫、八分褲裙、戴著草帽、揹著相機、騎著單車出遊的時髦瀟灑形象，另一方面又小心翼翼為了妥協這種前衛新女性的形象，使不致於在保守衛道人士眼中又成為具有絲毫叛逆傳統女性角色的鼓吹者，又刻意強調這種輕便的新型相機最適合於擅長女紅、心思細膩而手工靈活的女性使用，應合當時維多利亞時代成規化的「女性」定義。無論如何，操控使用機器的女人仍要放入傳統規範的框框內。研究世紀之交美國女性攝影家活動的珍・戈佛(C. Jane Gover)還指出：第一個柯達輕便相機，正巧是新問世的「勝家縫紉機」同時代的產物。







    把相機與工藝品連想在一塊兒的，還有羅蘭・巴特。他想到的是早期攝影器材屬於細工木器與精密準確儀器，猶如時鐘，所以「相機正是用來看的時鐘」。他刻意忽略相機的觀看功能，轉而聆聽相機裡外，因人手觸摸而發出的各種聲響；這時，相機便不再具有傷害力了。巴特還曾提到眼與手的象徵對立性：眼睛在西方傳統中代表的是理性、明證、經驗論、相像說，即與一切用以控制、命令與模仿的機制有關；而手則是屬於個體欲望相連的（盲目的）一邊。



      還有另一個關於照相者與相機之間，更獨特、更具母性觀點的照相機比喻，也是出自一位男士的筆下，是寫《給那沒有救我的朋友》的已故法國作家及影像說書者，艾爾偉・季貝(Hervé Guibert) 提出的。他寫的「照相機」一文很短，只有幾行，成一長句，中譯如下：



      照相機真是個小小的自動體(身體)，它有光圈(橫隔膜)，有開合(肌肉)收縮的時間，機身有如一副骨架，但這是個殘缺的身子，必須像幼兒一樣把它緊抱著，有點重量，引人注目，愛它也像愛一個病弱的幼兒，它絕不能自己行動(行走)，而因它的孱弱，使它看著世界，帶著幾分瘋狂的犀利敏銳。(譯自《影像幽靈》，L’ Image Fantôme, 1981) 



        照相機從未有過如此的孱病、脆弱、依賴而易受傷害的形像，不再是個厲害無情的單一器官（獨眼），而是整個兒擬人化，脫除了冰冷陽剛之面，且有骨有肉：作者善於玩文字遊戲，點出相機結構專用字眼的同時，又有人體器官之意指，如光圈 ( diaphragme ) 豈不好像橫膈膜一般神經質地急猝開合，發出間歇的輕聲打嗝？相機身體呼吸的，是不可或缺的光線。相機不能行動 ( marcher )，就像小兒不能自己走動，只能依隨緊貼著拍照者，兩者如親子之間一般親暱，要求呵護關切，正因它的脆弱，激起了更多的憐惜情感。拍照者知道沒有他的幫助，相機孩子是動彈不了的，因此更增進了彼此的依賴互託。然而，世間生物總有一個自然求生律則，相機的脆弱身體也有一個能力上的補償，因而具有無比敏銳的眼光，更有感於「觀看」之實、觀看的對象，以及這些對象物的視覺性存在（在場）；孩童原本就有極高度的專注力，遠勝過成人，可是如此強烈敏銳的集中意識，有時不已接近忘我的瘋狂？



        當然，這一切想像，從第一層意義看，是因照相者不再戴著相機眼來觀看世界，轉而回頭凝視著他手中捧持的這個工具，與工具先有了因注目而來的主客距離，工具不再只是為了我的眼，我的意圖，我的觀看，從而在見出物僅為物之前，又在其上投射了人性情感，秤出它與生俱來的弱點，竟對之心生無限憐愛。再進一層想，季貝總是在拍照行為、相中人影及被拍者身上探尋各種欲望觸發的跡象，同時充滿自覺地耽溺其中。這回他從工具本身感受領會（欣羨？）的，卻是忘了工具，重要的不是「他的眼」、「他的觀看」，而從眼轉到手，轉到觸覺上的感受交流，從懷抱的動作，從懷抱動作的意識，想到的豈不是「他」自身，孩時再也尋不回的、倚於母親懷中的他自己？



【後記】只不過十年過去，又是一篇過時的、走入歷史的文章了！現在的相機早已不是這回事了。兩隻手撐得遠遠地，把著數位相機，看相機就等於看照片，其動作與姿態在老人家眼中看來真是不成體統：「不曉得在作什麼？」。拍照者不再是認真地掌握工具，努力用眼瞄準對象；或者說，不再是「躲在相機之後，擠眉弄眼地偷看」；卻反而好像根本不把被拍者「看在眼裡」，或者更像是在攬鏡自照，看起來更自戀（自拍族用來更方便！）、更無辜，或也更奸詐…。而且，才幾年之間，數位相機也歷經了數代的變化，甚至再度出現了標榜行家用的黑殼樣貌「傳統相機」、加上人稱「痰盂」（！）的黑色相機鏡頭，部份原因也用以滿足老人家真實的、或年輕人想像中的「懷舊之情」…。

攝影文學－－看老照片，想故事

攝影文學－－看老照片，想故事

《草》封面的照片

…而對面，坐在長椅上的是那位女士，是家裡的訪客，戴著滿頭是花的大草帽及城裡人穿的服裝（想必就是那位忙著操作相機的業餘拍照者的太太──也就是談起覆盆子料理，又提到雨天的那位太太），但她不是在看她，她（瑪莉，那年輕女子，整個人被青銅色的素樸連身裙給裹住、熔鑄在裡頭，一隻手輕按著狗，那手擅於寫粉筆字，也能用耙子翻曬乾草，能荷執鋤頭，也能舉斧劈材），她看的不是她（也不會滿臉通紅，快快地偷看一眼，因為她不會想到任何令她臉紅或需要撇開視線的事情，她早就習慣看著山羊、看著牲畜交媾而不覺得臉紅：只以那種直率、無動於衷而澄澈幽靜的藍眼睛看著）：不是看女訪客，而是看坐在旁邊的那一位（也許是和她或她先生一起來的，一起被拖來的；或許路過時正巧被她那位務農而不識字的老父親給隔著矮籬叫住了，於是這麼走進來，推開生銹的的鐵柵門，一邊為他隨意的穿著及靴子上滿佈的白塵致歉，一邊還推卻著，不得不用他手上的玻璃杯頂住酒瓶的瓶頸，說：「一點點就夠了！」然後坐下來，不再說話）。…



        一張平常人拍平常人的家庭老照片，引來好奇的注視，也引來這段想像故事。而這也僅是原文（克勞德西蒙的小說《草》）截出的一小段，關於照片中的「她看的，不是她，而是…他」。照片覆載著拍者及被拍者當事人不可測知的線索。說攝影死釘住某個瞬間，從此再也「出不來」，卻不妨礙（某些）照片在觀者心中啟動時間，讓一種非直線進展的心理時間自行發酵。相片的框，無異於通往時光隧道的門扇，指向巴特所言的「盲域」，讓故事以細節片段不斷湧出，自相湊近連綴，像野草蔓生，也像東西發霉；當照片裡的生命再度活躍起來（霉是活的），也將是年久無人睬的老照片自證其存在意義的關鍵時刻。

      

換個比較清澄美好的比喻：觀者對照片的閱讀，猶如連接夜空中時空遠隔的點點恆星，直到連成一個有名目、有意義、有所指的星座圖。每次的閱讀與重讀畫出的聯想星座圖都不太一樣，隨著觀者的年歲及人生閱歷會慢慢修改。（…）

        自從十九世紀中葉，攝影參與家庭或私人生活的紀錄留存以來，不只一般人在書信和日記等私人書寫中會提到相片所帶起的種種感觸（有人曾建議應該好好研究舊日書信中有關照片的話題）。小說文學也經常藉著相片來透露角色間的關係，或者反映相片擁有者對某個人、某段記憶的依戀，或者從觀看者對相片的目光流連，激動的省思，進而反射其人格、心境、行為動機。

        

小說敘事對於觀相片時機的運用，有時成為極複雜漫長的演化。就像在《草》一書裡，女主角路易絲的目光經常與敘事者焦點相疊。她先生有位名叫瑪莉的老姑媽，病得不省人事，命在垂危。路易絲翻看她留下的一張老照片，試圖就她對這個家庭背景的認識來解讀相片。她不止辨識人物，且就照片實存的景物細節推敲想像。於是她「看」到的，不再只是定影的偶然瞬間，而是像動畫故事（可注意到也有跳接省略？），緩緩進展，隨其想像在細節處逗留、特寫（鐵門上的銹、靴子上的灰），結果，既編造了拍照前後可能發生的事，又瀕瀕複習著相中人物的平常事：瑪莉寫粉筆字、看牛羊、有黑白照片看不出來的藍眼睛…。

  

那是一張在花園裡拍的照片，像是親友春日的小聚會。人物兩排相對，坐在花園的長椅或鐵摺椅上，與拍照者這端形成三角形，中間還放了張桌子擺飲料。人都板板地坐定，不像是在享受閒情時刻，而是為了等待拍照完成。原本日常生活已很嚴肅的傳統農家，這時只能顯得更為僵硬。最僵硬的，是穿著重重衣裙的瑪莉姑媽（坐在我們正對相片的最右邊），她的衣裙被形容為銅鑄的硬殼，和椅子及那條黑狗的「材質」一樣。也不知是誰最先察覺的，圖像史上最接近這位人物的應是塞尚為其終生伴侶所繪的油畫肖像（即後來的塞
尚
夫人）。







        家庭生活與私人生活常有重疊，可互相包容，但絕不可言對等，至少不是時時如此，因為各有「歷史」性，而照相發明的時代正巧應合了兩者的接近混淆，很多人開始把家庭視為私密生活最實在的地方（而隨之凝聚為社會意識型態），實際上卻未必真是如此。在這張親友聚會時拍下的家庭照理，公與私的生活交界，猶如花園正位於居家空間的裡外邊緣：明擺於前的是屬於休閒與社交時刻的非正式合照。因家庭照一如家庭本身，常預設自身是生活在社會中，是自造「形象」給他人看（而這個「形象」又早已是公訂或約定俗成的），因此也具有拘謹、合於節度的「對外」姿態。



        現在，這舞台式的一景，在作晚輩的路易絲好奇的注目之下。她不覺陷入了遐思，揣想那位為了扶育幼弟而終生未嫁，自年輕時代就看起來硬綁綁的瑪莉姑媽，她想知道的是：在瑪莉一輩子的生命裡，可曾有過一絲絲動情的希望？路易絲的連想把星座裡的點點恆星如萬花筒般大翻轉。她從照片的平白描述出發，一再地「離題」，隨意延展，擴大到足以跨接整部小說的故事時空，一再要提醒讀者的是：老父為一名不識字的莊稼漢，望子成龍（後來成了語源學教授），靠瑪莉幫農事之餘又在小學教書（識字成為社會地位的進階手段）。照片本身不能顯露的訊息，只有靠觀者以言述將週邊知識帶入。路易絲的一大發現（或者是她因渴望故事而捏造的），是照片中的瑪莉正看向坐在對面的一位不知名男子，從她看的… … … 是他，路易絲猜想「也許…」，於是也許的想/像；想的，成為像，如電影畫面一幕幕具體呈現，（編造了？）一段久已逝去的回憶（卻不知可曾帶有悔意？）。正因對路易絲而言，男子的身份不明，所以可有這番猜測的空間。



        此處一如整本小說其他部分，敘事靠著進行式動詞、時間或地方補語、連接詞以及不停開合的括弧，織成不斷（斷不得）的思路，如草長、如發霉，每每十數行文字才肯劃上一次句點。這是西蒙鍛鍊文字，在敘事手法上形成的風格魅力（吸引我一直想去翻譯它）。照片因而不再只是這部小說內容裡出現的一個物件，而是透過它，可以料理情節：將框內所見向外翻、解形、擴散，又把框外整個捲吸而入，加油添醋。如此，描寫照片之舉（路易絲或敘事之聲），積極地參與了敘事結構的建造工程。閱讀即跟隨那線性文字步步前移，卻彷彿走進了無以預見終極之形的迷宮。在閱讀過程中用掉的時間，被文字空間化，不覺前行遠近，而西蒙要我們突然驚覺：時間不規則而無形的力量，如何緩緩變化了一切。瑪莉姑媽堅如「銅鑄」，她的生活真正應合了「數十年如一日」那句俗話：有一天才忽然發現，曾幾何時，銅鑄之像已生銹了。



        西蒙學過畫，也喜歡拍照，有段時期生了一場大病，不斷地凝視床邊的窗外景致（有如希區考克電影《後窗》裡的那位腿傷記者）。十幾年前，他還曾出了一本攝影集。可是他在小說裡，硬是迫使讀者要透過文字去想像圖像，其結果，卻似乎比真的提供照片插圖要更加可觀！