攝影與文學－－韋洛妮的裹屍布

攝影與文學－－韋洛妮的裹屍布



杜林的耶穌裹屍布



  （…）攝影剛發明時，因是「機器」，沒有靈性（也不知敬主），被天主教會認定沒有資格去再現與上帝同形像的人像。不過，同樣的天主教會卻留傳著這樣一則神蹟：據說聖韋洛妮成功地將受難臨終前的耶穌面容與身軀之像直接印在裹屍布上。這塊裹屍布「確實存在」，現今就藏在意大利的杜林(1)，影評家安德瑞巴贊 ( André Bazin ) 與羅蘭巴特都曾盛讚這塊布；但不是賞其印痕，而是驚歎其形成的方式，是「非經由人手造成的」 ( acheïropoïétos ) ，當然亦非由機械方式取得；總之，這個神蹟，是「人子」直接曝光的留痕。這塊布長久以來被視為聖物，可是其上若有像，毋寧更是潛在的像，好比底片沖出前的狀態，朝聖者雖使勁地看，卻什麼也看不見，幾乎只有靠著信仰的力量才能相信自己「看」見了（不是國王的新衣，而是救世主的壽衣）。



  不過，的確真有耶穌像在布上！但其清楚顯現，要等到攝影發明了大半世紀之後：一八九四年五月二十八、二十九日的夜間，從裹屍布經拍照後沖出的底片上頭，終於顯現出傳說中的耶穌像來，換言之，是顯現在負相的狀態。令攝影學者津津樂道的正是：裹屍布若非經過拍照在負片中顯影，將只能永遠懷帶著神秘，何來見證？



  法國哲學家暨小說家突尼耶 ( Michel Tournier ) 從聖韋洛妮裹屍布的故事汲取靈感，依其故事原型，寫了一則短篇小說，名為〈韋洛妮的裹屍布〉 ( “Les Suaires de Véronique” ) ──這裡「裹屍布」用的是複數字。突尼耶對塑造韋洛妮這個角色的興趣顯然要大過裹屍布。韋洛妮不是聖人，而是作者（敘述者）在亞耳城 ( Arles ) 遇到的一位女攝影家，短小精幹，活力充沛。故事就在亞耳攝影節夏日的熱鬧氣氛中展開，文章開頭甚至有幾分文化時事報導的語調，讓人感覺很真實。但隨著作者與韋洛妮結識、交談，讀者卻一步步被引入了毛骨聳然的懸疑氣氛中。



  韋洛妮在亞耳覓得一位年輕力壯，標準古典美，美得幾許天真，但毫無特色的男模特兒鄂克多 ( Hector ) 。一年後在韋洛妮指定的體能鍛鍊與少食多眠的規律生活下，鄂克多壯碩的身子明顯地清瘦下來，好似元氣大傷，失去了生命力。可是就韋洛妮藝術家的觀點來看，這時的鄂克多才真正稱得上是「上相」 ( photogénique ) 。但鄂克多並不傻，他意識到攝影對他的摧殘（一年間他被拍了22,239次，他一一數過） ，他感到自己對藝術所作的犧牲太大，於是留下一封信給韋洛妮，說他還想保住他的「皮」，然後悄悄離去。



  可是，過了不久，敘事者又聽說韋洛妮找回了鄂克多，並且以一種「直接攝影」的方式，不用相機也不用底片，把他整個人泡在藥水中，然後讓他直接躺臥在大張的感光紙上，留下印痕。這種作法引起了鄂克多嚴重的皮膚病。可是韋洛妮並未就此罷手，她進一步採用柔軟的麻布（已近於裹屍布）把鄂克多整個人包裹在裡頭…



  故事的結尾是開放式的，有一天，敘事者前往一還俗的禮拜堂（！）展覽空間看韋洛妮的攝影新作。陰森的禮拜堂內，只見四壁垂吊著巨幅的布幔，圖是平攤其上扭曲扯開的人體身軀異相，敘事者偶而還會從中，這兒那兒認出鄂克多身上的某個細節特徵，不禁寒顫。這時韋洛妮走入了會場，敘事者第一個只想知道鄂克多的下落：他人在哪兒？「就在那兒！」韋洛妮神秘地笑答，隨手指著牆上的布幔…(2)



  其實，突尼耶藉這樣的故事，提出了許多有關攝影藝術的極端（或極限）問題：如攝影者與模特兒之間的主奴對立關係，前者對後者非人化、「形像化」的剝削，模特兒被視同靜物或如法文所言的「死自然」 ( nature morte ) ，已然喪失了自我；至於何謂「上相」呢？審美的要求使影像以作為「像」來考量，本末倒置，反要求人來契合像，甚至否定了真實人體健康美──又是藝術與生命的互不相容？在作為特定類別的裸照方面，韋洛妮認為臉部表情會對裸照形成干擾（故一個常用的妙法，是在取景時切去靈性太多的頭部，讓身軀自己「說話」，使肉體自成為精神） ；而攝影藝術實驗因玩弄各種化學藥劑，不已接近鍊金術，甚至瀕鄰巫術了。在作者與韋洛妮的幾次長談中，還提到十六世紀專研解剖術的奇人 ( André Vésale ) 如何走火入魔，不滿於僵直的死屍，竟解剖起活人來！作者在談到這些環繞死亡的問題時，似乎有意想警告韋洛妮切勿玩物喪志，卻沒想到反而成了順耳的「建言」，韋洛妮便一步一步地從鄂克多身上實現了她噬屍狂的創作美學！



註：

(1) 聖韋洛妮的裹屍布又名杜林裹屍布（藏在杜林的Guarini教堂），幾年前曾公開讓信徒朝聖瞻仰。

(2) 故事中，鄂克多頸上原戴有一虎牙護身符，當他成為韋洛妮的模特兒時，虎牙也為後者所擁有，而鄂克多中途逃離時不忘取回虎牙。但是安排這樣一個代表生命活力的象徵物在兩人的關係中，其實可有可無；只是在敘事功能上，最後它仍是一個關鍵物：虎牙最終又掛在韋洛妮的頸子上，顯示她再度掌控了鄂克多，而一注意到此一細節，敘事者已不敢再追問鄂克多的下落了！

攝影與文學－－記憶之城：羅馬與龐貝

攝影與文學－－記憶之城：羅馬與龐貝

 

Ecole des Beaux-Arts, Paris





  佛洛依德想像人的心靈活動，如何將過去的記憶痕跡留印在內心裡某個「地方」，如何從那地方浮現記憶（或者記憶如何「出土」）...他想像記憶是層疊累積，一點一點透露，或者原封不動地完整呈現。他曾在不同的著作中，作地理化的具型擬想（這是對記憶的傳統想像：要有個「地方」收藏著），分別提出了兩種記憶模式(1)。兩者都是藉著考古式的比喻來描述，極巧妙地將意大利的兩座古城：羅馬與龐貝，對立比較，比為記憶之城。佛洛依德一邊思索一邊自問：人的記憶是如此微妙複雜，終究無法滿意自己找到的古城比喻（雖然光就意象而言，以羅馬和龐貝雙城為喻，已很美很生動）。



  羅馬，永恆之都，無處不見歷代殘留下來，完好程度不一的古蹟廢墟，斷垣殘壁；行在羅馬，無處不逢歷史；生活在羅馬，即生活在歷史殘痕中，而歷史仍屬活躍都市生活中不可迂繞閃避的存在。千年時光，時間的痕跡，人的痕跡，文化的痕跡，層層疊疊，累聚在那兒，東一處西一處，教人眼花撩亂。對佛洛依德而言，「心靈生活經歷過的一切，無一會丟失，曾經形成的，都不會消失，一切都以某種方式留存下來，等待適當的時機變將再返現。」佛洛依德多麼希望羅馬城的比喻能夠成為這句話的有力說明：假設就在那「一個」地方，只一個地方就能容納、記載、活現了人活過的整個時間長度！理想中，佛洛依德甚至想像走在羅馬的行人，遊於記憶之邦的冥想者，如何輕而易舉地瞥見過去：「觀望者只要稍稍變換他注目的方向，改變他的觀點，就足以讓不同的建築景觀浮現眼前。」



  只可惜，真正的羅馬並非這樣完整的記憶載體，也非年輪式的烏托邦，縱使有再多的廢墟，羅馬只能以矛盾的存在方式，一方面大方地錯落雜織，展現各代的史蹟，另一方面歷史的（諸多）面貌僅是殘斷不完整，破碎而零散；有留跡就有更多的空乏，更多的欠缺遺漏（不正如記憶的殘缺漏洞？）。無論如何，羅馬絕不是透明或半透明的城市，不可能將歷代記憶如層層細織錦畫的薄紗一般，重疊並現於同一地。



  龐貝城展現的則是另一種全然不同的記憶模式。龐貝城的命運不同於羅馬，這是個石化之城(像滿頭蛇髮的梅杜莎憤視之下，立時讓一切生靈變成了頑石)。奇蹟般地，維蘇威火山爆發後的溶岩「一下子」覆蓋掩埋了整座龐貝城：在同「一地」，但沒有延展的時間作用，只留住了「一時」間的面貌，一個單純單一的歷史切面。在長久的歲月裡，龐貝城就如此在其本地，傾刻覆埋之處，將過去的某一時光片景完完整整地保存著，同時卻又不可望不可及，根本不為人所知。或者說，矛盾地，似非而是地，如完整無缺的一段記憶卻久久被人遺忘了。在這段掩埋冬眠的時日裡，龐貝城的「存在」只能說是處於「潛在」狀態，在似存而未存，未現而待現之間。如此，直到有一天，龐貝城在偶然的時機裡得以重見天日，完好如初嗎？不，出土那天它已頓時成了「廢墟」(進入「過去」時間的「現在」存在)──完好的死城一座！令人既讚歎又驚異：不是瑣碎片段待重建的無數歷史指涉痕跡，而是因不可思議的完好作廢，而直指其承受大災難之片刻，那過去的特定時間。「過去」的曾在，「現在」再現，同亦不同。縱使有那保存得再細密完整的記憶，總是蒙上了一層(等待出土前)時間的面紗，教人似曾相識又疏異不安。



  對佛洛依德而言，心靈之記憶活動應是兼有理想中的羅馬與龐貝的雙重模式。小說家卡爾維諾(Italo Calvino)則超越了現世中實有之城的局限，更單純化地驅近記憶之本質。比如他想像了一座記憶之城佐拉(Zora)，似乎兼具了羅馬(細節並現)與龐貝(以靜止守全)兩座記憶之城的特性，且在敘述中帶讀者遊走空間，更催促著時間作用下的殘酷終局：



  佐拉乃是一點一滴地停留在你的記憶裡，讓你記起綿延相繼的一條條街道，街道兩側一棟棟的房舍，以及房屋的一扇扇門窗，雖然它們自身並無特出的美麗或珍奇。可是，為了更加容易記憶，佐拉被迫要靜止不動，永保一致，佐拉因此凋萎了，崩解了，消失了，大地已經遺忘了她。



  卡爾維諾筆下的城市，往往都帶有一種出自自身意志(如果城市也有意志)的執念，塑成其命運。



  想到記憶，似乎總是先想到視覺化的記憶。攝影學家杜玻瓦(Phillipe Dubois)引用佛洛依德這兩個「比喻」，來比喻攝影影像所保存的記憶。雖然藉著文字連想來推移意象，相互銜接，只怕仍會讓人感覺總是把原本繁富立體、有深處可入的比喻，多多少少給扁平化了(一切拍攝城市景觀的相片，不都是如此教人失望！)。於是，龐貝城受到創傷之一瞬，被比作是拍照時按下快門的那一煞；而掩埋地裡尚未出土之城，便有如潛在之像(底片負像之前身)，存於相機內等待沖印；一但洗出了照片，自然是細節俱存，(有條件地，媒介化地)重現了當時的影像。至於羅馬城的記憶模式，只能勉強比作為了長時段事件所拍攝的許許多多片斷影像(包含了不同的角度...)，因此，遊羅馬城不啻翻閱一疊疊、一落落，時代順序混亂的老相片。再不然，還可以將羅馬城這種歷時並存之景，比作是經暗房工作重疊多張底片的合成影像。….



註：

(1) 請參考Sigmund Freud, Malaise dans la civilization, Paris: PUF, 1971. 以及 Délire et rêves dans la "Gradiva" de Jensen, Paris: Gallimard, 1979.

攝影與文學－－攝影的奇遇或歷險

攝影與文學－－攝影的奇遇或歷險



Jardin des plantes, Paris



  沙特 ( Jean-Paul Sartre ) 早年有部日記體的小說，一般中譯為〈嘔吐〉，可是照法文原文書名及小說敘述的情境看來，還不如說只是嘔吐前的噁心或作嘔，出自一種體驗生存本身的強烈生理反應，一種外向於身體的徵兆符號，像歇斯底里一般？書中的敘述者思索生命、生存、生活，有一段並與「奇遇」相對比較。如果讀者容我在此斷章取義，以下引述的片段，倒可藉題發揮，連想到某種攝影文學，也就是某些述說相片由來的故事。



  「我這麼想：要讓一件最平凡的事件變成一段歷險或奇遇，只需要去講述它，這就夠了。人，總是一直在講故事，生命中環繞著自己與他人的故事，經由這些故事，他了解發生在自身上的事；他試圖生活得像是他所述說的那般。就是這樣的想法愚弄了人。…必須選擇：要生活還是要述說。」兩者只能擇一而行，因為一旦開始生活，奇遇的印象便頓時消逝。



  「當人在生活時，什麼事也沒發生。布幕背景換了，人進人出，如此罷了。從未有何啟始。日子一天又一天地過去，無緣無故，這是無止盡而單調沈悶的加法。…這就是生活。可是在述說生活時，一切都不一樣了；只是這個改變並無人察覺到，因為人們講述的是真實的故事。好像真的會有真實故事存在似的；事件由一方產生，而我們是從倒向的另一方來敘述這些事件。人們裝副樣子好像是在從頭講起：『這是在一九二二年一個美好的秋日，我當時是馬摩地方公證人的書記。』而事實上，人們是從結尾開始講起的。結尾在那兒，不可見卻又實在那兒，就是那結尾給了起頭的這幾個字這副體面的排場與價值：『我閒逛著，不知不覺走到了村外，心裡惦記著錢的煩惱事兒。』這句子單獨看，是指這個人專注於一己的思緒，心境低沉，離奇遇似有千里之遙；正是在這樣的情緒中易讓事件流過而未知。可是有了結局在那兒，就轉變了一切。對我們而言，這個人已經是故事中的英雄主角了。他的惡劣心境，他金錢上的煩惱，要比我們自己的還更珍貴，且因未來將實現的熱烈經驗而金光閃爍。故事之敘事是倒著追加發展的：每一片刻時光已不再任自無序地隨意堆加，而全都被故事的結尾給逮住了，吸引過來，每個片刻拉住緊接其前的片刻：『天已黑，街上空無一人。』這類的句子隨意地拋擲出來，好像顯得空泛浮面；可是我們得先把它存放一邊，不做什麼，因為它帶有訊息，我們稍後就會了解它的意義。我們有種感覺，好像這位主人翁這個晚上所經歷的種種細節都像是點點滴滴的預示、彷彿一項項承諾，或者說他只經歷了那些已經允諾的，對於其他未能預告奇遇的事物都不聞不見。我們此時已忘了奇遇尚未發生；這個人其實是在一個沒有任何預警的晚上散步，亂七八糟地迎受了一堆單調的事，而他別無選擇。」



  這段對於「奇遇」的有趣描述，說明了結尾或者事件的高潮（在可以決定何時為結尾、何事為高潮的條件下）如何能夠回頭去賦予先前的時刻不同凡響的意義，好像其前的一些瑣事都因結尾而具有預示的價值；每個片刻，每個看似偶發的在場忽然都重要起來，參與了小小啟示錄般的儀式化步驟，每一點都值得去回溯、去憶起，進而去被解讀前後關聯間的因果徵兆，綴連為一。



  而且，更重要的是奇遇的開始，也就是這些鋪陳環境的內外因素，起初顯得愈平凡愈佳，好似表面上雖難以預料，卻又已在暗中結集種種線索，命中註定地、無以復返地向奇遇推進。這樣的言述將人生劃為有意義的分段，成為一部前後有序的寫實小說：我說，故我在，我在一致的意義中。



  有些攝影家對其照片的由來（「為什麼我會拍下這張相片？」）往往提出類似這種「奇遇」的述說（未經述說就不算奇遇）。這點特別適用於採直接攝影方式捕捉生活中身邊事件的攝影者的故事。照片裡所呈現給人看的就等於奇遇的高潮；照片作為結尾或結果，讓攝影者先前漫無目標閒晃的所見所感，都有了因緣及預示性。這是攝影的矛盾：表面上的意外、偶遇、拾得，在直接攝影中有一定的價值，表現在相中，也在攝影行為中實踐，況且有時更是刻意訂下的一種行為規範。



  但實際上偶遇是被經久地有意無意等待著，雖然事先沒有明確等待的目的物，可以說與蠢動中的欲望也有關。如果只是閒盪著，東看西看，活過即忘，生活便平靜無波。是拍照的舉動，改變了拍照瞬間與其前的等待時光。按下了快門，閒盪就沒有白費了。攝影者可以說是不甘於處在單調生活的一邊，而站到等待及製造奇遇的一邊，等於是為了追求、體驗奇遇而選擇放棄生活的人。照片拍過，事後所敘述的故事，便是在肯定這樣的追求與選擇，同時也為照片冠上了決定性瞬間的光環。



  這光環更來自於奇遇特有的時間性：「奇遇的感覺應是時間的不可逆轉，僅是這樣的感覺。可是為什麼不總是一定如此？難道時間不是本來就不可逆轉？有些時候，我們好像覺得可以想做什麼就做什麼，可以往前進或向後退，一點也無所謂；而另有些時候，又覺得網絡織得好緊好密，這樣一來，就不能錯過時機，因為已不可能再重新來過了。」



  照片及其故事（事件因而有雙重的述說：被拍及被說）將平淡的生活轉化成獨一珍貴經驗的奇遇，為拍照之前的故事時空裹上了一層意義。可是，我們也可以倒著想：原本擁有眾多意義可能的生活之流，因照片剎那間截斷的定影，強加了固定的意義，述說一舉等於判定了死亡，切斷延續發展的其他可能（包括無意義本身）。



  還有另一種奇遇（奇遇，即收納生活轉為己用）的作法：法國攝影家德巴東 ( Raymond Depardon ) 在紐約街頭及投宿的旅館中拍了一系列的相片，並且每一張相片都寫了幾行文字。然而他「心不在焉」，拍的景與所描寫的，天差地別：相中是旅館的洗手台（無頭無腦，單調莫名的一瞥），文字喚起的卻是春日家鄉田園的回憶：沒有等待，也沒有奇遇。



  只有攝影者的不在：時間，也可以再重複…。

芭蕾舞劇－普魯斯特

芭蕾舞劇－普魯斯特

« Proust ou les Intermittences du coeur »





引用自

http://multimedia.fnac.com/multimedia/images_produits/

ZoomPE/3/2/3/3760115300323.jpg



芭蕾舞劇－普魯斯特 « Proust ou les Intermittences du Coeur »



編舞者：Roland Petit

根據文學作品： « A la recherche du temps perdu » par Marcel Proust

舞者：Mathieu Ganio, Manuel Legris, Hervé Moreau, Eleonora Abbagnato, Stéphanie Romberg, Stéphane Bullion, Ballet de l’Opéra National de Paris

音樂演奏：Orchestre de L’Opéra National de Paris

指揮：Koen Kessels

音樂：Luwig van Beethoven, Claude Debussy, Gabriel Fauré, César Franck, Reynaldo Hahn, Camille Saint-Saën, Richard Wagner



簡介：這部現代古典芭蕾舞劇DVD是在2007年於巴黎加尼耶歌劇院（Palais Garnier）演出時現場所錄製的。由著名的老牌法國舞蹈家及編舞者Roland Petit依據《追憶似水年華》長河小說各部之精華主題所改編，兼具敘事性與象徵主題性。全劇分為兩大段，環繞著兩個對襯而顛倒的世界，第一段是「普魯斯特世界中的幾個天堂景象」（Quelques images des paradis proustiens），第二段為「普魯斯特世界中的幾個地獄景象」（Quelques images de l’enfer proustien）。第一段再分出七個景（tableaux），第二段分為六景。各景有時附上雙標題，特別是在第一段，一則標題用以標示與擇取的著名小說片段有關的原文關鍵詞，一則是編舞者對其內容所下的觀念主題式綜結，如Tableau V « Les jeunes filles en fleurs » ou les vacances enchantées ; Tableau VII « La regarder dormir » ou la réalité ennemie。第二大段則主要以幾個男性角色為重心，尤其是Charlus出入的情欲世界，戲劇性張力更強，有漸入高潮的感覺；最後一段則透過公爵夫人家的舞會 /葬禮意象，來預示敘事者自身之死亡意念（Tableau XVIII « Cette idée de la mort... » où le monde apparaît au narrateur comme derrière « une porte funéraire »），同時也在傾刻間以舞者角色之再現，表達了回憶之復返。



  編舞者在結構上採取這樣的片段形式；每一段舞劇則由故事性精要，來帶出凝聚性的氣氛，交錯著雙人，多人的不同組合。音樂則主要是普魯斯特同時代的名家樂曲，十分貼切地映合著帶有語意性的舞步身姿，一舉手一投足都具有音樂性、視覺美感和傳意之功能。第二段第一景，竟很巧妙地運用貝多芬四重奏的一段快版，對Charlus的行為作了諷刺性的描寫。結尾舞會的最後一景，配上華格納的Rienzi歌劇序曲，十分沉重，有如沒完沒了的惡夢掙扎。



  這部舞劇在舞台整體的美學效果上也值得一提。舞台上，只見十分精簡而極具代表性的一、二樣配置（一垂布簾、一張床、一面懸空斜吊的大鏡子），或者就是空無的場景，或者是利用燈光照明，甚至有一景是以背光造成皮影戲一般的剪影效果。大體而言，前半段呈顯為比較光明純淨的世界，但在進入後半段之前，Albertine被軟禁的房間裡，白色已成了令人不安的顏色，最後，她只能隨著輕柔的銀白絲簾，如一縷輕煙般，消逝無蹤。相對的，後段的色彩則時而凝重、沉濁，陰影暗處也漸多了起來，前後對照，正吻合了天堂vs.地獄的意象



  當然，芭蕾舞星的完美詮釋，是這部舞劇成功的最重要因素，值得一看再看，細膩雋永。