攝影與文學－幸福常在…鞋盒裡的廢紙片

攝影與文學－幸福常在…鞋盒裡的廢紙片





La petite famille la main dans la main



  拍家庭照應是鄭重的事。之後，照片的整理工作是儀式的延續，意謂著對往事的珍重，彷彿既已活過的現實，靠這番再整頓，象徵性地溫習一遍。十九世紀的法國作家左拉 ( Emile Zola ) ，晚年與一名年輕的洗衣女工瓊安 ( Jeanne ) 組成了第二個家庭。瓊安一如直接出自左拉書中的美女，為他生了一子一女。左拉對這個不為社會正式接受的小家庭格外疼惜，盡量偷閒去陪伴他們，並且發揮他極優秀的攝影技術（他擁有不只一個完備的暗房），記取美好的家庭生活片刻，還製作了一本相簿，親筆題獻給他的兩名子女：「一個真實的故事」。有時為了確立「美好幸福」的印象，左拉不免要強求孩子擺出活潑可愛的姿態，因為在家庭照不自覺的矛盾邏輯中，瞬間的取景卻須負載「幸福常在」的普遍相。





Denise Zola



  然而，家族相簿不總是受人珍重，有時也會被冷落塵封，無人一顧。但是，刻意的否定舉動（如照片的易位、剪貼、撕毀、塗改等），並不只是單純的否定，卻暗示著：在否定的同時也必先回頭去肯定照片的儀式價值，承認它殘遺著真人原有的一點靈氣，如此肯定了之後，再去推翻這個肯定，否定本身才有意義，才可產生強有力的心理效用。換言之，先自承照片幻真物移的魅力，然後才能在同一象徵領域內使破壞的舉動生效。日本作家井上靖在一則書信體的短篇小說《獵槍》裡，寫一名離婚的婦人因得知其前夫即將再婚，頓感失去了心中的秘密支柱，也就如喪失了長久以來賴以為生的一股道德力量。她所收藏的親人相簿裡原有一對開的雙頁，分別貼著她和前夫的肖像照，每當簿子合上，兩人的照片便會相互緊密地貼合在一起。對這個雙頁，婦人不以為意，現在她心灰意懶，失去苟存殘活的意願，卻帶著傷慟之情將照片拆了對，自己的那張燒燬，前夫的取下來，留給女兒作紀念。





Andrea



  照片在相簿裡占有的位置被改變，意謂著照片持有者可能為了某些原因，自覺有再重整生命秩序的必要。從瑞士流浪到美國，再到加拿大的攝影家羅勃法蘭克 ( Robert Frank ) 有一部攝影輯，名為《我的手紋》 ( The Lines of My Hand ) ，顧名思義是講命運的故事。在這本攝影專輯裡，多次出現親人的身影，猶如直接受詞引喚相聯的及物動詞，指向了「不在相中」（藏於相機後）的攝影者自身，使攝影輯帶有自傳色彩；又以大略順隨編年的方式擇取照片，近於家庭相簿欲理出生命頭緒的期願。有趣的是，《我的手紋》不只一個版本，第一版在一九七二年，另一版在一九八九年，前後十七年的差距，發生了許多事，都具體顯現在照片的內容與形式裡。一九七二年版，是題獻給法蘭克的兒子帕布洛 ( Pablo ) 與女兒安德瑞雅 ( Andrea ) ，扉頁有他們倆幼年及青少年時期的相片各一張。十七年後重編的版本刪去了青少年的那張──似乎對法蘭克而言，孩子們幼年的那張相片更能代表他心中子女的恆久本質，就如巴特母親的「冬園相片」？一九七二年版留下了法蘭克浪跡天涯的行蹤；到了一九八九年卻標誌著在荒涼北地安頓下來的願望已實現。前妻瑪莉亞的照片在兩個版本的易動中被撤掉，換上了純恩 ( June ) ，帶來了新的影像作風，也走入攝影家的生命──談別人的家庭照，不免要交待別人家的事。還發生了一件意外悲劇：安德瑞雅不幸墜機而死。為了思念她，法蘭克以舊照拼貼，成了他身為藝術家特有的悼念儀式。其實，就風格而言，第二版的圖像也較過去更自由，信手拈來多樣化。除了塗鴉拼貼外，他也加入了一些自我引用 ( auto-quotation ) 式的作品。比如有幾頁的影片停格靜照，是法蘭克放棄攝影改拍動態影片期間的作品。期中一系列靜照選自《佛蒙特的對話》，這部記錄短片算是家庭影片，是關於法蘭克與子女的一次會面，三人幾分嚴肅地談著父子的危機關係。最後，他們一起翻閱法蘭克一九五０年代的成名作《美國人》，才有說有笑。這些靜照等於是引句中有引句：照片出自影片，又再包含了照片。





I Like to Eat Right on the Dirt



  法蘭克以旅行紀實攝影家的身份，不時將鏡頭轉向同行的家人。將攝影者的私生活引入以社會題材為主的攝影輯中，這種作法，多多少少影響了下一代的紀實攝影者。像專門出入美國社會黑暗邊緣的丹尼里昂 ( Danny Lyon ) ，家人也伴隨同行，在走過死囚、飛車黨和吸毒者的煉獄之後，插入幾張「光明健康」的家人照，叫人不禁有舒緩了一口氣的感覺。後來，他乾脆就整理出大批的家庭照，老祖宗時代的舊照也連帶找出來，編了一本全然仿似家庭相簿的攝影輯，取名為《我喜歡直接坐在泥地上吃東西》 ( I Like to Eat Right on the Dirt ) ，題目刻意顛覆一般家規教養，有點嬉皮式的自然家庭傾向。可惜，相簿裡頭有點做作地編了段兒童之間的對話（顯然是由大人代筆），硬要帶領讀者作「一趟時光倒流之旅」，用意雖是想陪我們邊看照片邊述說家庭故事，卻不時發出大人裝小孩的經歎之語，略嫌多餘。



  無論如何，將自家的照片結集出版，公諸於世，不失為一種保障照片存活的有效方式，同時也可託付他人來共同傳述與見證家族的歷史，這也是託機械複製時代的技術之便。也許正因此，張愛玲在她的《對照記－看老照相簿》裡一開頭便聲明：「…倖存的老照片就都收入全集內，藉此保存。」



  對於這點，從小拍照到老的法國攝影家拉蒂格 ( Jacques-Henri Lartigue ) 必定頗有同感。不過，他更擔心的是照片在他去世後萬一到處流散，使一個家族歷史的記憶拼圖更形支離破碎，斷了故事指涉，裡頭的人影便失去了姓名身份與彼此相認相屬的依據。然而，縱使有這樣的憂慮，對他而言，相片的保存只是為了保存（團聚在一起），不為了溫故知新。這就是他矛盾的果醬理論：



  「...這已變得有點兒複雜麻煩，整整兩個房間塞滿了照片，我怕有人闖空門進來偷，我害怕等我死後這批收藏會四散各方。我要它們完完整整的，從一九０二年到現在，一張也不缺。

  有位廚師，有個美好的果菜園子，她不願失去親手培植的水果，所以都拿來作成果醬。果醬作好了放在那兒，可是她從來不想去吃：只是一廂情願地想著如此一來便全無一失了。而我呢，我也將自己的相片與回憶密封罐裝起來。這些罐頭我可從來不碰，只完完好好地留在博物館的地窖內。我吃的都是新鮮水果。」

（截取自1985年1月24日《世界報》）





Lartigue 相簿



  照片太多，令人難以下決心去好好整理，積得越多，愈懶得去面對。不是有人乾脆相簿隨意亂貼，完全不顧人時地的任何邏輯？這樣一來，相簿裡也自成某種一加一的順序，反倒是更能反映回憶本已無序的真相！照片拍完洗出來，看了，傳閱了，也加洗分送完畢，最後的歸宿還可能是…鞋盒或餅乾盒。更極端一點的，就如基爾貝 ( Hervé Guibert ) 所描述的，不想理會相片中的記憶，就故意低估相片與現實的關聯，讓相片淪為經不起自然腐朽律的廢紙一堆：



  「家庭照片，亂七八糟，擺在鞋盒裡，堆在手套盒裡，擠在舊舊的聖誕巧克力糖盒內。久久，才會拿出來看一下，可以成把成把地抓在手上，一疊疊、一落落，好像什麼無關緊要的東西，不怕折到了角（這「東西」挨得起打，把它稍稍虐待一下未必不是件痛快的事）。這種照片泛黃得特別快，邊邊容易起縐，經不起被扔在光底下曝曬（終有一天，久困於相中的「光」會起而報復，慢慢地收回它曾留下的「光影殘痕」），也經不起常常被玩弄撫摸。所以，家庭照片就擱在那兒，躺在它們的紙盒小棺裡，被人遺忘了…」



  基爾貝並不太誠實，他既然提到「小棺」，不禁已洩漏了他對「照片也有生命」的一點點神經質顧慮！