攝影與文學－幸福常在…鞋盒裡的廢紙片

攝影與文學－幸福常在…鞋盒裡的廢紙片





La petite famille la main dans la main



  拍家庭照應是鄭重的事。之後，照片的整理工作是儀式的延續，意謂著對往事的珍重，彷彿既已活過的現實，靠這番再整頓，象徵性地溫習一遍。十九世紀的法國作家左拉 ( Emile Zola ) ，晚年與一名年輕的洗衣女工瓊安 ( Jeanne ) 組成了第二個家庭。瓊安一如直接出自左拉書中的美女，為他生了一子一女。左拉對這個不為社會正式接受的小家庭格外疼惜，盡量偷閒去陪伴他們，並且發揮他極優秀的攝影技術（他擁有不只一個完備的暗房），記取美好的家庭生活片刻，還製作了一本相簿，親筆題獻給他的兩名子女：「一個真實的故事」。有時為了確立「美好幸福」的印象，左拉不免要強求孩子擺出活潑可愛的姿態，因為在家庭照不自覺的矛盾邏輯中，瞬間的取景卻須負載「幸福常在」的普遍相。





Denise Zola



  然而，家族相簿不總是受人珍重，有時也會被冷落塵封，無人一顧。但是，刻意的否定舉動（如照片的易位、剪貼、撕毀、塗改等），並不只是單純的否定，卻暗示著：在否定的同時也必先回頭去肯定照片的儀式價值，承認它殘遺著真人原有的一點靈氣，如此肯定了之後，再去推翻這個肯定，否定本身才有意義，才可產生強有力的心理效用。換言之，先自承照片幻真物移的魅力，然後才能在同一象徵領域內使破壞的舉動生效。日本作家井上靖在一則書信體的短篇小說《獵槍》裡，寫一名離婚的婦人因得知其前夫即將再婚，頓感失去了心中的秘密支柱，也就如喪失了長久以來賴以為生的一股道德力量。她所收藏的親人相簿裡原有一對開的雙頁，分別貼著她和前夫的肖像照，每當簿子合上，兩人的照片便會相互緊密地貼合在一起。對這個雙頁，婦人不以為意，現在她心灰意懶，失去苟存殘活的意願，卻帶著傷慟之情將照片拆了對，自己的那張燒燬，前夫的取下來，留給女兒作紀念。





Andrea



  照片在相簿裡占有的位置被改變，意謂著照片持有者可能為了某些原因，自覺有再重整生命秩序的必要。從瑞士流浪到美國，再到加拿大的攝影家羅勃法蘭克 ( Robert Frank ) 有一部攝影輯，名為《我的手紋》 ( The Lines of My Hand ) ，顧名思義是講命運的故事。在這本攝影專輯裡，多次出現親人的身影，猶如直接受詞引喚相聯的及物動詞，指向了「不在相中」（藏於相機後）的攝影者自身，使攝影輯帶有自傳色彩；又以大略順隨編年的方式擇取照片，近於家庭相簿欲理出生命頭緒的期願。有趣的是，《我的手紋》不只一個版本，第一版在一九七二年，另一版在一九八九年，前後十七年的差距，發生了許多事，都具體顯現在照片的內容與形式裡。一九七二年版，是題獻給法蘭克的兒子帕布洛 ( Pablo ) 與女兒安德瑞雅 ( Andrea ) ，扉頁有他們倆幼年及青少年時期的相片各一張。十七年後重編的版本刪去了青少年的那張──似乎對法蘭克而言，孩子們幼年的那張相片更能代表他心中子女的恆久本質，就如巴特母親的「冬園相片」？一九七二年版留下了法蘭克浪跡天涯的行蹤；到了一九八九年卻標誌著在荒涼北地安頓下來的願望已實現。前妻瑪莉亞的照片在兩個版本的易動中被撤掉，換上了純恩 ( June ) ，帶來了新的影像作風，也走入攝影家的生命──談別人的家庭照，不免要交待別人家的事。還發生了一件意外悲劇：安德瑞雅不幸墜機而死。為了思念她，法蘭克以舊照拼貼，成了他身為藝術家特有的悼念儀式。其實，就風格而言，第二版的圖像也較過去更自由，信手拈來多樣化。除了塗鴉拼貼外，他也加入了一些自我引用 ( auto-quotation ) 式的作品。比如有幾頁的影片停格靜照，是法蘭克放棄攝影改拍動態影片期間的作品。期中一系列靜照選自《佛蒙特的對話》，這部記錄短片算是家庭影片，是關於法蘭克與子女的一次會面，三人幾分嚴肅地談著父子的危機關係。最後，他們一起翻閱法蘭克一九五０年代的成名作《美國人》，才有說有笑。這些靜照等於是引句中有引句：照片出自影片，又再包含了照片。





I Like to Eat Right on the Dirt



  法蘭克以旅行紀實攝影家的身份，不時將鏡頭轉向同行的家人。將攝影者的私生活引入以社會題材為主的攝影輯中，這種作法，多多少少影響了下一代的紀實攝影者。像專門出入美國社會黑暗邊緣的丹尼里昂 ( Danny Lyon ) ，家人也伴隨同行，在走過死囚、飛車黨和吸毒者的煉獄之後，插入幾張「光明健康」的家人照，叫人不禁有舒緩了一口氣的感覺。後來，他乾脆就整理出大批的家庭照，老祖宗時代的舊照也連帶找出來，編了一本全然仿似家庭相簿的攝影輯，取名為《我喜歡直接坐在泥地上吃東西》 ( I Like to Eat Right on the Dirt ) ，題目刻意顛覆一般家規教養，有點嬉皮式的自然家庭傾向。可惜，相簿裡頭有點做作地編了段兒童之間的對話（顯然是由大人代筆），硬要帶領讀者作「一趟時光倒流之旅」，用意雖是想陪我們邊看照片邊述說家庭故事，卻不時發出大人裝小孩的經歎之語，略嫌多餘。



  無論如何，將自家的照片結集出版，公諸於世，不失為一種保障照片存活的有效方式，同時也可託付他人來共同傳述與見證家族的歷史，這也是託機械複製時代的技術之便。也許正因此，張愛玲在她的《對照記－看老照相簿》裡一開頭便聲明：「…倖存的老照片就都收入全集內，藉此保存。」



  對於這點，從小拍照到老的法國攝影家拉蒂格 ( Jacques-Henri Lartigue ) 必定頗有同感。不過，他更擔心的是照片在他去世後萬一到處流散，使一個家族歷史的記憶拼圖更形支離破碎，斷了故事指涉，裡頭的人影便失去了姓名身份與彼此相認相屬的依據。然而，縱使有這樣的憂慮，對他而言，相片的保存只是為了保存（團聚在一起），不為了溫故知新。這就是他矛盾的果醬理論：



  「...這已變得有點兒複雜麻煩，整整兩個房間塞滿了照片，我怕有人闖空門進來偷，我害怕等我死後這批收藏會四散各方。我要它們完完整整的，從一九０二年到現在，一張也不缺。

  有位廚師，有個美好的果菜園子，她不願失去親手培植的水果，所以都拿來作成果醬。果醬作好了放在那兒，可是她從來不想去吃：只是一廂情願地想著如此一來便全無一失了。而我呢，我也將自己的相片與回憶密封罐裝起來。這些罐頭我可從來不碰，只完完好好地留在博物館的地窖內。我吃的都是新鮮水果。」

（截取自1985年1月24日《世界報》）





Lartigue 相簿



  照片太多，令人難以下決心去好好整理，積得越多，愈懶得去面對。不是有人乾脆相簿隨意亂貼，完全不顧人時地的任何邏輯？這樣一來，相簿裡也自成某種一加一的順序，反倒是更能反映回憶本已無序的真相！照片拍完洗出來，看了，傳閱了，也加洗分送完畢，最後的歸宿還可能是…鞋盒或餅乾盒。更極端一點的，就如基爾貝 ( Hervé Guibert ) 所描述的，不想理會相片中的記憶，就故意低估相片與現實的關聯，讓相片淪為經不起自然腐朽律的廢紙一堆：



  「家庭照片，亂七八糟，擺在鞋盒裡，堆在手套盒裡，擠在舊舊的聖誕巧克力糖盒內。久久，才會拿出來看一下，可以成把成把地抓在手上，一疊疊、一落落，好像什麼無關緊要的東西，不怕折到了角（這「東西」挨得起打，把它稍稍虐待一下未必不是件痛快的事）。這種照片泛黃得特別快，邊邊容易起縐，經不起被扔在光底下曝曬（終有一天，久困於相中的「光」會起而報復，慢慢地收回它曾留下的「光影殘痕」），也經不起常常被玩弄撫摸。所以，家庭照片就擱在那兒，躺在它們的紙盒小棺裡，被人遺忘了…」



  基爾貝並不太誠實，他既然提到「小棺」，不禁已洩漏了他對「照片也有生命」的一點點神經質顧慮！

專題演講－－以「我之拒絕」為「己之書寫」： 關於阿拓、薩侯特與貝克特

專題演講－－以「我之拒絕」為「己之書寫」：

關於阿拓、薩侯特與貝克特

Les Écritures de soi comme refus du moi :

autour d’Artaud, Sarraute et Beckett





Antonin Artaud



專題演講：以「我之拒絕」為「己之書寫」：關於阿拓、薩侯特與貝克特

Les Écritures de soi comme refus du moi : autour d’Artaud, Sarraute et Beckett

時間地點： 2009年12月17日文一館A311室

主講者：Alain Milon法國巴黎第十大學教授

主辦者：中大人文中心與法文系



【法文講綱】



   Réfléchir sur les écritures de soi, c’est le moyen de poser la question de l’acte d’écriture comme acceptation de soi, mais c’est aussi le moyen de réfléchir sur la question de la nature de l’acte d’écriture quand il est le refus de la petite histoire personnelle, ce que Sartre appelait, dans Qu’est-ce que la littérature, la projection de ses émotions sur le papier.



   Derrière les écritures de soi, il y a aussi le passage de soi à soi, et plus particulièrement le refus de soi quand l’écriture devient le moyen d’échapper à la mise en scène d’un effet miroir, l’effet miroir du moi sur soi. Cet effet miroir se traduit le plus souvent par la simple posture égocentrique dans laquelle je me place dès l’instant où j’écris sur moi de moi à moi.



   Le refus de cet effet miroir au contraire, c’est l’acceptation et la reconnaissance d’un parcours au sens où de soi à soi, de soi vers soi, il y a encore de la place, il y a de l’espace, un espace dans lequel on fait des rencontres. Et c’est dans et par ce parcours que celui qui est en face de moi se dévoile.



   Dans ce passage de soi à soi se libèrent des interstices qui altèrent l’unité uniforme de ce moi, à la manière des interrogations de Beaumarchais dans Le Mariage de Figaro : « quel est donc ce moi dont je m’occupe… un assemblage informe de parties inconnues ». L’écriture devenant l’acte par lequel on peut mesure cette distance entre soi et soi-même, distance qui permet de laisser une place à l’autre. De soi à soi c’est aussi pour que l’autre soit accueilli ; l’écriture devenant une sorte de pont, mais pas un pont de fortune mais un pont qui actualise des processus de sociabilité retrouvant ainsi les vertus sociables du pont et de la porte tels que Simmel les envisage.



   Notre problème sera de voir comment l’écrivain s’accueille dans son écriture dès lors qu’il n’en fait pas une petite histoire personnelle autrement dit : Montrer comment une certaine écriture contemporaine se complaît dans l’effet miroir du Livre brisé (Angot, Millet, Doubrovsky), et comment l’écriture d’Artaud, Sarraute ou Beckett refuse les compromissions du moi.



                        ＊



【中譯講綱】



   思索「己之書寫」，問的是如何以書寫行為來接受自己；不過，書寫行為亦可拒絕「私人的小小故事」，－－或如沙特在《何謂文學》中所言的，投射其情感於紙上，－－如此，思索「己之書寫」，也是針對這種書寫行為的性質在發問。



   在「己之書寫」後方，還有從己到己的通道，尤指己之拒絕，亦即當書寫成為一種方法，用以逃避「鏡相作用」之場面調度，或我對己之「鏡相作用」。這樣的「鏡相作用」最常被單單解譯為自我中心的態勢，一旦我寫我從我到我，我便處於這一態勢。



   相反的，拒絕鏡相作用，即是接受並認出，在從己到己，從己朝己的方向路程中，還有地方，還有空間，還有一個可以相遇的空間。就在這路程、經由這路程，那在我面前者便會現身（揭紗）。



   在這從己到己的通路中開放了間隙，這些間隙所在，更動了我的單一統一性，如同劇作家柏瑪榭在《費加洛婚禮》中所質問的：「我所關照的這個我是哪一個...，我，多個未知局部不成形的一個集合物」。書寫成了行動，藉之，人可以衡量己與自己之間的距離，足以留給他人一個位置的距離。從己到己，也是為了讓他人被接納；書寫因而成為一道橋樑，但並非幸運橋，而是落實社會化過程的橋，重新找回橋樑和門戶的交流美德，一如社會學家齊梅爾所想見的。



   我們的議題是要了解，當作家不是寫私人小小故事時，他將如何在其書寫中自我接納。換言之：我們要說明的是某種當代書寫如何在《碎裂之書》(Angot, Millet, Doubrovsky)的鏡相作用裡自得其樂，以及阿拓、薩侯特或貝克特是如何拒絕陷我於不義。



                         ＊





Samuel Beckett



【演講當場內容摘要】



   這個主題是在「友善款待」（l’hopitalité）的研究題旨之下，對自我書寫所作的思考。環繞著這個觀念，有一些相關的論題，以及同字根的字詞（hospice ; hôpital ...）。由此還可推演出「自我善待」（l’auto-hospitalité），指如何接待迎納自己？在文學中與「己之書寫」有關，就文類來講，包括如私人日記、生命書寫、自傳等。但這個觀念也可廣意地指涉所有的書寫。



   若是從文學的角度來看待這個問題，針對的是文學的生產品，也就是書籍；著重的是風格的解析與書寫的過程。但是從哲學的角度來談，關切的是「己之書寫」中的主體，即自己經由書寫所造成的距離問題：書寫者持筆面對白紙時，有一主體溜入其中，主體此時反身自觀自己正在書寫。哲學、或這裡較有關聯的現象學，關切的正是主體如何反身自觀正在書寫中的自己，進而也關係到存在的意識。哲學正是此處將採取的切入點。



   以下從四種視野來環視這個問題。



   一、「鏡相作用」（l’effet miroir）：



   在我、我自己、己、己身等（moi, moi-même, soi, soi-même...）之間，主體與客體建立某種關係，但其關係又由誰來決定？對此，歷來有兩種不同的看法，其一是認定客體獨立存在，無關任何投注於客體之上的目光；其二是認為必先有主體，才能決定客體的存在。但十七世紀冉森教派的Pierre Nicole甚至曾寫道：「我的中心是無存。」（ « Mon centre, c’est de n’être rien. »）我moi，是否足以作為一位作家存在、或在場的指涉（indice），值得我們思考。



   二、「歡迎的概念」（la notion d’accueil）：



   己之書寫或者為一種「文集」（accueil），或者為一種暗礁、障礙（écueil）。這裡要問的是：當我書寫時，我迎接（j’accueille）的是誰（qui）？是自己？是他人？當我書寫的時候，我是否向他人開放？向他人敞開胸懷？作家或書寫者，其實很像一位渡船伕（passeur）、協助偷渡者（passeur），或者是送信的郵差。尼采曾以一則哲學故事喻之：有人射出一支箭，箭落地，為他人拾得，再射出，落下，又為第三人所拾得，又再射出，... 如此，一個接一個，不斷地傳遞下去。文章也是一樣。這樣的傳遞關係動搖了「作者」（auteur）的概念，而「作者」（形成權威性與教義者）與「寫者」並不時時為同一者。是以，「作者」之為一個「個人」，本是晚近的歷史產物。更早以前，比如中世紀時代則並不以為然。沒有作者的概念，就不可能有抄襲，也就沒有剽竊之說存在。



   三、「用功於己」（travailler sur soi）：



   己（我）之書寫，包括書寫－關於己（sur soi）、由己來作（par soi）、或為己（pour soi）而作，三者結合起來。如此看來，還存有書寫在己之中（dans le soi）的同一性嗎？ 梵樂希(Paul Valéry)就曾寫了二十二卷之多的日記，卻是作為一種「反作品」（contre-oeuvre）。



   四、「當我寫時，是誰在寫？」（qui écrit quand j’écris ?）



   舉例而言，米修(Henri Michaux)的書寫為內在的遙遠（écriture du lointain intérieur）；伍爾芙(Virginia Woolf)曾問：如何能既近且遠？都是在思考這個問題。沙特在《何謂文學？》中曾質疑那種只在乎投射情感於紙上的文學，即所謂的「私我的小故事」。我們知道，他當時主張的是介入社會的文學。



                            ＊



   且回顧關於己（soi）之哲學起源。蒙田(Montaigne)說：我是我的書的素材（Je suis la matière de mon livre.）。帕斯卡(Pascal)卻說「我」是可憎的，書寫的目的應該是為了認識上帝、了解上帝...。伏爾泰(Voltaire)重又稱讚蒙田描繪自身的計劃十分神妙。但是，文學作品會留傳下來的原因到底何在？為何莫里哀(Molière)、 莎士比亞(Shakespeare)等大作家會成為經典？莫里哀自稱其喜劇都是以他自身為「藉口」寫成的，但表現的卻是各種的人性。迪德洛(Diderot)關注他的時代，寫他的時代、為他的時代而寫。但是他寫的他的時代，也可成為其他的時代…。時間自會篩選作品。



   而關於「我」，提問的方式也隨時代而有轉變。十七世紀起，問的是「我是什麼？」（Que suis-je ?）。更早之前，聖奧古斯丁(St. Augustin)已提出「我思」（cogito），但十七世紀，笛卡爾(Descartes)大量地談論這個觀念，並得到「我思故我在」的結論；我，是一個思考者。他質疑一切，唯獨不質疑的是自己在質疑。



   到了二十世紀初，佛洛依德 (Freud) 的精神分析試圖回答「我是誰？」（Qui suis-je ?），他發現人的意識是由潛意識來統御；「我」分出了自我(moi)、本我(ça)、超我(sur-moi)。



   而當今大多數的文學問的卻是「我是？我存在？」（suis-je ?） 彷彿再度回應了蒙田的「我是我的書的素材」。但是現今太多的作家太過專注於我，眼中只有我，我的形象已緊緊黏貼於紙平面上，毫無深度可探掘。唯有像薩侯特（Nathalie Sarraute）等作家，不會讓書寫黏附於我。薩侯特知道寫童年只是她的一個藉口，她能從自我（l’ego）脫身而出來談己（soi）。她所探討的，不是一個身份認同的問題（重在語言、書寫、文學史發展的問題）。因為她寫的是「童年」（enfance），並不必然為「她的童年」（son enfance）。事實上，她以寫童年來自省其書寫的態勢（posture d’écriture）。正是就此意義而言，薩侯特《童年》的重要性足以和沙特的《詞語》相提並論。





Nathalie Sarraute, « Enfance »



   薩侯特在她其他的作品中（Pour un oui pour un non），也經常處理與他人的關係。重要的是，與作家所寫保持對書寫的批判距離，因為很近而更遠。



   電影《Mrs. Dollaway》中有一景深具意味，表達的正是：經由他人的關係，我才了解我與我自己的關係；遠距，就在近處。要如何既在裡頭又在外頭呢？（comment être dedans tout en étant dehors ?）劇中，有個小孩看著Dolleway太太，說：「她在別的地方。」事實上，Dollaway太太此時也正看著小孩，卻好似視而不見，彷彿Dollaway太太是透過小孩而看到她自己在遠方、在他處；或者這樣說：她透過小孩的眼，無視小孩在眼前，卻看到自己正在自我觀視。己之書寫，也是看著世界的同時，反身看見自己正在書寫。



   阿拓（Antonin Artaud）在書寫中觀看自己的瘋狂；他和薩侯特都從自己的心理狀況（psychologie）解脫出來，去探究遙遠的內在，內在的遙遠。這可說是另類的幾何距離關係：一種可以藉由書寫來作場面調度或展演（mettre en scène）的一種共存空間（espace de co-existence）；關係的空間；抗拒的距離…。





Antonin Artaud



   布朗修（Maurice Blanchot）思索「門檻」或臨界線（seuil）的概念。在《將來的書》（Le livre à venir）中，他說：書寫至終是自我拒絕，是自我拒絕超越門檻，甚至拒絕書寫。門檻的意識是不去越過它。沉默，乃言語的儉省。古羅馬學者西尼加說，只寫「必要的，然後就夠了。」



   貝克特（Samuel Beckett）有名的話劇《等待果陀》（En attendant Godot）是為等待而等待。《無以指名》（Innomable）中，更推向極端，自我竟在自問：講出的這話，其來源是什麼呢？書寫或許就是沉默的一種彰示。貝克特的書寫因竭盡心力而耗損，具有末世啟示錄的意函，猶如畫家培根（Francis Bacon）筆下那解裂的身體（corps décomposé）。

如此，以我之拒絕，作為己之書寫。◎



【Alain Milon的重要著作】



除了數十篇論文之外，計著作十餘本，茲選例如下

-Bacon, l’effroyable viande，La Versanne, ENCRE MARINE, 2008.

-L’écriture de soi: ce lointin intérieur (autour d’Antonin Artaud), Le Versanne, ENCRE MARINE, 2005.

-Réalité virtuelle, Paris, ed. Autrement, 2005.

-L’art de la conversation, Paris, puf, 2005.

-L’étranger dans la Ville du rap au graff mural, Paris, puf, 1999.

並參與CNRS字典編纂如：

-Dictionnaire du Corps, Paris, puf, 2007.

以及多本專書編輯，如

-Levinas-Blanchot: Penser la différence, Paris, co-édition publication de l’Unesco-Presses Universitaires de Paris 10, 2008.

友善連結：http://www.u-paris10.fr/22026297/0/fiche___pagelibre/



（首先，感謝淡江大學蔡淑玲老師的牽線與分享；其次，非常感謝中大人文中心的主辦與全力贊助。最後，萬分感謝Alain Milon教授關心學生的反應，能時時作彈性溝通；也特別感謝一同前來的巴黎第四大學文學系教授Eric Hoppenot提示旁註，為同學解答問題，給同學期許和鼓勵。兩位學者的豐富學養與平易近人的態度，令人感到深深敬佩。）