梅爾維爾的黑色世界－從《獨行殺手》、《仁義》試析梅爾維爾的黑色電影

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HUNG Clément

 

何謂黑色電影

當初會想選這題目都是因為看了尚.皮耶.梅爾維爾的《獨行殺手》後，被他那冷峻的風格所深深吸引，進而啟發研究黑色電影的興趣。然而，後來研究才發現，黑色電影所涵蓋的範圍實在太廣，資料參差不齊，琳瑯滿目的定義多少有些差異。在此我想先整理一些各方的討論，定義什麼是黑色電影、其特色為何。接著再回頭看梅爾維爾的黑色風格究竟有什麼地方是與先前不同。

 

定義黑色電影

說到黑色電影大家的第一印象應該都是電影充滿黑暗、悲觀，人物常是站在陰影中，而故事通常跟下層社會、犯罪有關。其實黑色電影一詞在1946年，由尼諾．法蘭克(Nino
Frank)所發明，用來指40年代以犯罪、暴力等主題的動作片。當時的法國評論家，看到一些大戰期間的美國片，如：《梟巢喋血戰》、《雙重保險》等片後，立刻發現這種譏諷、黑暗、描寫腐敗的風格悄悄地存在於美國片。

而這種黑色風格是怎麼出現的？其實它跟三樣元素脫離不了關係：二戰、德國表現主義及硬派小說。

30年代受到經濟蕭條及戰爭的影響，雖然美國電影工業因為戰爭的考量，還是繼續生產歌頌美好生活的通俗片或是鼓勵士氣的政宣片。但是不可避免的戰爭還是影響了人們看待事物的態度，當然也在電影反映出來。但是礙於戰爭的緣故，剛起步的這種電影類型並沒有大鳴大放。要等到大戰之後，大量的犯罪電影才如雨後春筍般出現，以嘲諷的手法向電影界反撲。而一般大眾也樂於接受這種嘲弄布爾喬亞式價值的電影，彷彿透過電影，可以將他們對戰前平靜生活幻滅的憤怒投射在犯罪電影的場景中。此外，戰後各國普遍吹起了一陣寫實主義的風潮，美國也不例外。電影中的場景從以前流行的片場轉換到大眾生活的街道上，呈現一種更寫實更貼近生活的景觀。

另外二戰促使一批德國、東歐的導演到美國躲避戰亂。他們所使用的手法、技巧也融入了美國電影裡，也就是帶來了德國表現主義。其風格是將畫面極度風格化，為了表現某種意義，在重要畫面的調度裡，常會有極誇張的明暗對比，以及刻意誇大或扭曲物體形狀的情況。黑色電影即是寫實手法和此種風格的融合，利用人工燈光將原來樸素的街道變成陰暗的舞台，配合煙霧、黑夜、雨、霓虹燈等等來組合建構出一個晦暗、壓抑且充滿危險的世界。

再來是故事人物的設定。關於這點，30年以來流行的冷硬派偵探小說成為構成黑色電影的關鍵。這類型的主角大多消極、頹喪沉鬱，因辦案之故常接觸低下階層，因洞悉人情世故而憤世嫉俗、無奈，然而在冷酷外表下卻良心未泯。所以往往在辦案的過程中，感受到更黑暗的現實體制所帶來的衝擊。在戰後，許多的冷硬派小說被改編或是影響黑色電影的劇本。若將黑色電影比喻為一個人，那麼受表現主義影響的影像風格就像他的外貌，二戰後的社會背景構成了他的骨架，最後他的內在是由這種帶有一點反社會主流意識的小說組成。綜合以上幾點，可以得知這種黑色風格的誕生並非偶然，而是一種無可避免的趨勢。

到底怎樣才是黑色電影呢？是否只要是有犯罪或是暴力的電影，例如偵探片、幫派片，就能被稱做黑色電影呢？當初探討黑色電影的法國評論家肯定發現這種「黑色」並不只存在於特定類型的影片裡，而是滲透在各種類型之中，只要電影的影像及內容夠「黑」，合乎「黑色的美學」也可以算在廣義黑色電影的範疇內。也就是說它是一種跨主題的美學形式。因此，幫派片或警匪片不一定就是黑色電影，這跟背後的價值觀有很大的關聯。同樣是以犯罪為主題，黑幫片多半會塑造出像「羅賓漢式」的反面英雄，是迫於無奈才進行犯罪活動，而黑色電影得是著重在社會體制、人性的墮落，帶有濃厚的悲觀氣氛。

 

梅爾維爾的黑色電影

梅爾維爾拍攝黑色電影時，其實黑色電影已經沒落(1958)，新類型黑色電影(neo-noir)尚未確立，而梅爾維爾的奇特黑色風格就在此時脫穎而出。

精簡風格

從《線人》(Le Doulos)、《獨行殺手》(Le Samouraï)到《仁義》(Le Cercle Rouge)，梅爾維爾確立了他的極簡風格。只需要幾個簡單的物件元素，梅爾維爾馬上就能讓觀眾明白他所要呈現的感覺。以《獨行殺手》的開場為例，一個空蕩蕩的房間配上兩扇敞開的窗戶，窗戶旁的桌子上放著一只鳥籠，籠子旁有張床，上面躺著一個正在抽菸的男人。男人抽菸和籠子傳出來的鳥叫聲持續了幾分鐘，接著跑出幾行字：「也許除了叢林裡的老虎，世界上再也沒有比武士更孤獨的」 (il n'y a pas de plus profonde solitude que
celle de samouraï si ce n'est celle d'un tigre dans la jungle... peut-être.)，單單幾個簡單的影像就將殺手孤獨的形象塑造出來。同樣在《仁義》中，馬利亞.沃隆特飾演的通緝犯跟亞蘭德倫初次相見的場景，原本拿槍防備地質詢亞蘭德倫的沃隆特，到後來帶著感激、疲憊眼神抽著德倫給的煙，幾個表情和對話，短短幾秒鐘就將兩人從陌生人變成互相信賴的生死之交。不只在構圖、分鏡上，聲音方面也是一樣的「省」。《獨》片在開場的前十分鐘完全沒有對白，且不過分利用音樂去渲染情緒。整場電影背景音樂使用的次數也不過十二次，每次都是殺手獨處或跟女性角色對話時才使用，只有在這時候殺手才可以卸下心防，此時音樂是他內心情感的體現。大多時候我們聽到的是環境聲，殺手似乎將自己的情緒隱藏在嘈雜的大街，對周遭一切麻木以對。而在《仁義》中，無聲則被用於製造緊張感，在搶劫珠寶店那段，整場戲從潛入到將珠寶一掃而盡幾乎毫無聲響，以至於跟後來警衛按下防盜鈴，頓時警鈴大作，三名大盜駕車急奔而去，其落差就是戲劇張力，更可領會梅爾維爾無聲勝有聲的功力。

 

冷色調風格

        在30年代彩色電影普及以來，黑色電影就不再「黑色」。雖然，彩色電影無法做出像黑白片時期對比明顯的風格畫面，但是色彩的變化卻是更為豐富。為了表現影片中所呈現的灰暗悲觀的宿命論，梅爾維爾採用的是灰冷色調，且色彩也不太飽和，畫面看起來就是灰灰冷冷的，給人有種不帶情感的印象。《獨》、《仁》兩片都有相同的風格，但若再比較兩片會發現，《獨》片帶有更多承襲先前黑色電影的風格，大片陰影及較戲劇化的打光法與冷色調有混用的情形。

 

不妥協的宿命論

        在梅爾維爾的兩部片，槍戰的畫面都不多而且也不長，但卻很致命，通常都兩三槍就了結對方，因此更顯得人很脆弱，不像吳宇森的槍火互拚的場面總有數不清且用不完的子彈。儘管知道未來是危險的，梅爾維爾的黑色英雄還是選擇去面對自己的命運，如在《獨》片中的傑夫，明知警方可能會在夜總會埋伏，卻還是帶著沒子彈的槍完成他最後的任務；同樣的《仁》片裡三個大盜也是選擇不歸路，最後遭到射殺。雖然一樣是走上了不歸路，這些黑色英雄卻非甘願乖乖地遵從自己的宿命，傑夫在一步步走進陷阱前也曾反抗，揪出幕後追殺他的黑手，此外從槍戰場面看出個端倪。在《仁》片的槍戰場面中，配角被射殺都沒有特別去拍他們的神情，但是在三個主角被射倒時，鏡頭都有帶到三個人斷氣前的掙扎，特別是亞蘭德倫第一次中槍後重新爬起來逃跑，經過第二次射擊後才倒地，其掙扎的特寫表現出這些黑色英雄在死亡前奮力一搏的生命力，令人不得不認同這些角色。而這與先前黑色電影的主角所呈現的感覺似乎又有那麼一點不同。

總之，看完梅爾維爾的片後，發現雖然他的電影是受了前期黑色作品的影響，然而他卻能不落窠臼，開創出屬於自己的電影風格，並成為後進一些導演的典範，不得不佩服他那種獨特的美學以及勇於嘗試創新的精神。而今在許多警匪片中依舊可窺得他那獨特風格的餘韻，可見梅式魅力的影響之深，並不會隨著時代的洪流而消逝。

 

參考書目

 

《電影類型與類型電影》鄭樹森
著，洪範出版社，2005年11月初版

《電影藝術－形式與風格》第四版，David Bordwell & Kristin Thompson著，1996，美商麥格羅‧希爾出版

 

參考網站

http://www.ncu.edu.tw/~ccpf/recherches/99_automne/proj_9905.html

http://en.wikipedia.org/wiki/Neo-noir

http://web2.cc.nctu.edu.tw/~lsliu/handout/3.htm

http://i.mtime.com/896228/blog/1525241/

 

〈克拉格比〉的困境

Eglise Saint Eustache, Paris 
 

許綺玲
 

【作者按】

被譽為「台灣新文學之父」的賴和（1894-1943）在其著名的短篇小說〈一桿「稱仔」〉文末後記寫道：「這一幕悲劇，看過好久，每欲描寫出來，但一經回憶，總被悲哀填滿了腦袋，不能著筆。近日看到法朗士的〈克拉格比〉才覺得這樣事，不一定在未開的國裡，凡強權行使的地上，總會發生，遂不顧文字的陋拙，就寫出來給文家批判。十二月四夜記。」

法朗士〈克拉格比〉（Crainquebille, 1901）一文的中譯文必不難找，論〈一桿「稱仔」〉的文章必然要一提，但少見就其原文評析，以下筆者試對此作補充。

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法朗士（Anatole France，1844-1924）縱然在世時備受尊崇，但在1924年去世之後，卻飽受超現實主義者極為嚴苛的攻擊，把他貼上了「保守主義者」的標籤；二次大戰之後，在法國他更被徹底打入了冷宮。本論文並不打算為這位作家平反，只是要評析他那部曾經為賴和所提及的作品〈克拉格比〉，檢視兩者所呈顯的語言雙面性：一方面配合現代社會體制，成為其中箝制控管與裁判的共謀者，另一方面經由文學家之筆，作為反制這些體制的工具。

這篇小說約於1926年已見中譯版發行。一般都會將法朗士寫〈克拉格比〉的筆調以「反諷」（irony）概述之。若要充份感受一名賣菜小販因背負莫須有的罪名所承受的壓迫，不只故事直接的議論內容，描述所用的語彙和句法，再加上這些語彙、句法本身所帶有的社會價值和符號性，皆致力於加強這場公權力配合輿論對小人物圍剿過程的宿命感。

綜觀〈克拉格比〉全文，法朗士的確將反諷的手法作了多面向的發揮。舉例來看：敘事者在第一章提到庭長布利施「胸前佩掛著法學士綬帶」（les palmes d’officier d’académie étaient attachées sur sa poitrine），而第二章又見鞋店老闆娘將一把大蔥抱在懷裡的模樣，「就像教堂壁畫上的聖女把象徵勝利的棕櫚枝緊貼在胸前」（elle la tint contre son sein comme les saintes, dans les tableaux d’église, pressent sur leur poitrine la palme triomphale，兩句皆用入相同的單字，不僅後者的比喻明顯帶有褻瀆神明的意味，又因同字別義（palme）而使兩個人物的意像彼此拉近：庭長（代表司法）的威信和聖女的神聖性同遭到降格化。

從結構組織方面或敘事順序來看，本文也刻意選用類如古代史詩，即「高格調古典」文類所慣用的從中回溯時序安排，來講述現代社會區區一名菜販卑微的悲劇。這種哄抬式諷擬（parody）的結構，尚且呼應了開場那一幕令年邁的小販瞠目結舌的司法殿堂莊嚴景象，使他不得不自以為就是悲劇受難的英雄。開場的第一個句子已試圖強加重責大任在他（「人民」）的身上：「法官以至高無上的人民的名義宣告的每一判決均體現法律的全部威嚴」。和傳統寫實主義小說相較，此處敘事者雖也具有全知觀點的優勢，但是從第一句話便可知他並非中立超然的旁觀紀錄者，而是不斷地介入，遊離於不同人物間，進行評論、註解，以誇張的方式模擬劇中人物的論述方式：從第一幕法庭上的場景開始，陳述的語調便具有法官應有的高昂氣勢，接下來的段落及審判過程中皆不時出現莊重且文謅謅的形容語。句構本身也相當考究，有時更冗長複雜。猶如在司法殿堂上非得字句斟酌不可，敘事者慎選的是菁英式用語，包含專業知識的語彙。敘事者彷彿認為在對話引句內逼真地模擬法官、律師、證人、犯人、路人等在此情境的話語並不足以對比出克拉格比想自我辯解的無力感，還必須藉由精雕細琢的字句去創造壓迫感，正如法院內部充斥著寓意象徵人物雕像的華麗裝飾一般。即使敘事者不必一再明言強調克拉格比的「無知」、「不學無術」、「毫無哲思精神」，亦可讓讀者想見其無可招架的根本原因：他是個社會的弱勢者，也必是語言弱勢者。他的語言等同他的社會身份：他出身中下階層，未得讀書受教，他的發言都是短句、簡單用詞和俚語。

等克拉格比出獄後，重回街上賣菜時，敘事語調則轉而貼近他，多了俚俗用字和語法，語句較短，有時帶著情緒性的驚歎語句、不完整句。有些句子呈顯為不甚明確的自由間接風格，既像是克拉格比心中的想法，又更像是敘事者想像克拉格比的口氣在為他代言。有些情況還直接對著讀者說：「我請您相信」，「我們（或人們）無法否認」。在描寫法庭場景之後，敘事者尚且插入了一段純粹想像的對話，讓克拉格比發表了超乎他的知識範圍的議論觀點。由於這段刻意插入、純想像的辯論對話，更可確定敘事者並無意遮掩其評註者與諷擬者的態勢，反而時時突顯對讀者的引導位置。如同巴洛克繪畫有時會出現一人物躲在畫的邊緣，轉頭看向觀者，一手指向最戲劇化的場景所在。

法朗士在不同的層面上運用了反諷的手法，但他不似福樓拜的低調、隱性、絕不正向評論其人物者。閱讀這篇小說給人一種語調豐富、戲劇化、高談闊論大聲講故事的印象。法朗士的反諷，或許更接近啟蒙時代作家的諷喻散文，特別是他在「為布利施庭長一辯」那一章安排一位「旁聽的銅版刻畫家若望‧勒米特」（也是諷刺時政的漫畫家？）為判決提出了長篇大論，以曖昧而反諷的口氣曝顯了司法運作背後，法律裁判無關真相的本質。

到底克拉格比有何罪？他只因不得已而阻礙了道路交通，然而，64號警察在「勸導不聽」的情況下，卻不以單純的「妨礙交通」之名來罰他，反而有意無意將他喃喃抱怨之詞硬是聽作一句辱人的粗話「該死的母牛！」（Mort aux vaches !）。更引人爭議的是，後來在法庭上，指控的警察竟同時也以證人身份出庭作證，且其說法成了唯一被採信的說詞。而律師的辯詞還進一步將這句辱罵的話，無限上綱，提升到是針對捍衛國家者（等於代表國家）的舉動，使其罪行更為嚴重。克拉格比的「莫須有」之罪，只為了一句儘管他有可能說出，但實際上未曾說的話，且被認定具有挑釁針對性；因此，他「有罪」。

為何克拉格比被認定「有可能」對警察說出那句話，為何有此「嫌疑」？事實上，這一「可能性」在警察捉人時已未明言地成為預設的潛在藉口，更是律師在辯護時以完整的論述提出來的。在辯護文本身感覺竟像是一部自然主義的小說！

晚年的法朗士轉向泛稱的現實主義文學。且不論其風格，自然主義關於「人」的概念確實出現在這篇小說中，牽涉到克拉格比這名人物的人格塑造。但此事並不單純。如上述，律師之所以能提出克拉格比犯罪的可能性，是因他照著自然主義式的人物構想來描述他，提到他的身世、「酒精中毒」的遺傳因子，還有「六十年窮苦生活」的環境影響，必然註定種下了「無責任感」的個性因子。換言之，整套的自然主義文學觀對人之墮落的想像，其可能淪落的邏輯進程，在此成了推論罪狀的有力根據。更可悲的是，出獄後的克拉格比竟然照著這套「劇本」演下去，逐漸沉淪，最後生計也陷入了困境。

在結尾前，克拉格比曾有了一點「覺悟」：「上有政策，下有對策」：為了求生存，何不「知法犯法」，順著起訴的事由，由他主導，看看借著罵人能否得到國家的免費供養。於是，他模擬了他人所認定的自己！可想而知，法朗士藉此一「最後的後果」欲再度抨擊了法律之不可預測。因克拉格比偏偏碰上了個「警察好人」，又一次事與願違：他之前未說的話人家偏說有，他現在真正說的話卻被視為無意義，讓人不禁要問：他……還存在嗎？因這突來的存在「主體」何在之窘境，有學者從中瞥見了卡夫卡式的荒謬無奈。

恐怕讀者對他的同情要大打折扣了，而最後那名警察的「合理」反應也削弱了原先對於法界諷刺控訴的效果。法朗士用盡了各種反諷技倆和議論，終究只是寫給菁英階級的讀者看的；克拉格比的角色作用以及他的故事都只是反諷展演中的一個貫穿元素而已。而克拉格比自己並未能聽到這些議論，他聽不懂，也不可能從中學到什麼；他沒得認清司法在其莊嚴「儀式」展演背後的複雜真貌，卻只學到了一點詭詐的「下有對策」，且無以得逞。在判決之後，他只能順著涉及他自身的罪行邏輯，簡單地以「說粗話與否」作為判定好壞人的標準，無異於承認並更加鞏固了司法裁判的權威性。

克拉格比有他寫實的一面。作為一個「現代城市中的小市民」，他平常的溝通用語，是多元社會中一種完全被活用的生活語言。他的存在，連同他所用的法語，本當有其在社會上的立足之地。然而，作家似乎並不認同，克拉格比的話語至終只是用以形塑和強化荒謬悲（喜？）劇中無知卑下的寫照。法朗士在指控強權司法的同時，仍把克拉格比困在弱勢者的宿命中，司法只是催化了他被認定「本性已有的遺傳惡因」之發作。法朗士即使有意為他代言，卻無法在文本中改變其受到社會高低層級的歧視觀感。

至於賴和筆下的菜販秦得參，他並不是個宿命者。…

（本文摘錄改寫自〈社會、歷史和語言：賴和的〈一桿「稱仔」〉與法朗士的〈克拉格比〉〉，與國立聯合大學台灣語文與傳播系盛鎧助理教授合寫，原發表於2010年10月國立中央大學法文系主辦的「漢法文化對話」研討會，近日經審查後將與其他論文合集出版。）