城市身體9－「我的空間是脆弱的」

城市身體9－「我的空間是脆弱的」

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   培瑞克（Georges Perec）在隨筆集《空間物種》（Espèces d’espaces）的「結語」中，談起想望的空間、處女地的空間、源起的空間，他的空間、不可能的空間：

  我希望有安定的、不動的、不可觸犯的、不曾被碰觸的、幾乎無可觸及的、不變的、根深蒂固的地方存在；可以作為源出處、出發點、泉源所在的地點。

   我的祖國、我家族的搖籃、我出生的房子、我本該曾看著長大的樹（我父親該在我出生那天種下的）、充滿了我童年完好回憶的閣樓…

    這樣的空間並不存在，就因為它們不存在，空間便成了問題，不再明白，不再被歸併、不再被擁有。空間是個疑問：我必須不斷地標示它、指出它來；它從不屬於我，從來沒給過我，我必須去征服它。

    我的空間是脆弱的：時間會耗損它，摧毀它：一切將不再如往昔，我的回憶背叛了我，遺忘滲入了我的記憶中。（…）

  然而，何必有鄉愁？人何不以恆久的不服水土為生活常態？先前，他在談到社區時，尤其是住家附近如何形成我們的生活圈時，他就反問：為什麼一定要定居？在固定的地方為一定的生活習慣所綁住？為什麼不把各種生活機能分散到四方，四處為家？

  可是，人們通常只會在大戰、饑荒或瘟疫流行時才願遷移。
  在路上奔波的人不知家在何方。


  再往前，他提起街道時，又以窮盡之癖演練起對於街道所見鉅細靡遺的寫錄，但是越看下去，越推越遠，卻出人意料地出現了一段翻轉，提出了另一種看的可能性：一直看下去，竟會想「看」到失去理解聯繫的地步；看到明顯物也變成了不可理解的謎；看到原先已有共識的劃分單位，也就是掌握知識所依賴的命名、分類，一時之間都失去了作用：

  繼續寫
  直到那地方成為不可能
  直到在短瞬間感覺到有身處在異地他方的印象，或者最好寫到不再理解發生的是什麼事，或沒什麼事，整個地方變得陌生，甚至不知道這就叫作城市、街道、建築、人行道…。

  有趣的是，以上這段話的表達方式似曾相識，這種既近忽遠的感受，豈不正是與班雅明在《攝影小史》中定義的「靈光」相反，成了推遠事物距離的「反靈光」？順帶一提，班雅明曾在《提爾花園》中提到要在城市中迷失並不易，須要一種特殊的能耐…。

  這樣看下去，這可是對於觀注冥想達到審美忘我狂喜的一種反諷？或是對沙特式的存在的惡心的諷喻？還是比較嚴肅地，指出描寫文失效的時刻，正是奠定描寫文的知識與記憶（1）被棄絕的時刻？幸而，培瑞克只把這種「看法」當成一種可以想見的可能性，他再往下寫時，表明的仍是他對以知為本的「看」，以文字可代替視觀而整頓秩序的「看」，更有興趣、更執著。

  然而，還有一種描寫文的撰寫，是對不見者、不在場者的思念（法文的「我思念 ...」，即「我有所欠缺...」）；而藉著在對週遭所見事物有意識地點名與計數過程，藉著在羅列事物的文字與算數的時間裡，填充著思念，讓思念、書寫與羅列眼前之所見，並行並存，有了具體事物之託，依附的形，文字記錄成了思念行為的對照物：我思故物在、空間在；空間在我思。

  外面有點陽光
  咖啡店裡幾乎沒人
  兩名外牆粉刷工人在吧台前喝藍姆酒，老闆在櫃台後方打盹，女店員在洗咖啡機
  我想念著你
  你在你的街上走著，正是冬天，你豎起大衣領，你帶著微笑，好遠（…）（2）。

＊

 

（1）  Philippe Hamon指出描寫文通常歸於雄辯術或有關修辭研究著作裡談論「記憶」的章節內，因為描寫文須訴諸作者與讀者的記憶，文章是串連所知的百科常識與社會檔案的彙聚地。

（2）  微笑的「你」，是培瑞克思念的情人？是他的母親（照片中總是帶著與培瑞克很相像的微笑）？

 

城市身體8－培瑞克的《地點》計劃

城市身體8－培瑞克的《地點》計劃  

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【圖】崴嵐街

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【圖】聖路易島

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【圖】耍哲爾拱廊街

     1969年7月，培瑞克（Georeges
Perec, 1936-1982）寫了一封長信向編輯納朵（Maurice
Nadeau）宣告他未來的寫作計劃。其中一個計劃，名之為《地點》（Lieux），預訂準備的時間最長，長達十二年之久。他自承這一想法像個「畸形怪物」，難以意料發展。他明確交代了預先設訂好的作法以及期待的時間作用如下：

 

       我在巴黎選定了十二個地點，都是與我生命中的重要時刻、大事或回憶有關的街道、廣場、小方場等。每個月，我打算寫其中兩個地點，第一次，是到現場去（在一家咖啡店，或甚至就在街上）描寫「我看見的」，要以最中性的方式來寫，我會一一點數商店，記下一些建築方面的細節，一些微小的事件（一輛救護車經過，一名婦人在進入肉店之前先把狗留在門外繫好，有人搬家的過程，各種海報、人群，等等）；第二次，可在任何地方進行（在我家、咖啡店、辦公室），我會描述記憶中的地點，喚起相關聯的回憶、在那邊認識的人，等等。每篇文字（可以短到只有幾個字，或長到五、六頁，甚至更長），一寫好就放進一只信封內，用蠟印封蓋好。一年後，每個地方我都會描寫過兩次，一次是以回憶的形式，一次是在現場，對現實的描寫。我會這樣週而復始過了十二年，根據一個分配表來變換每月雙地點的組合，分配表是兩個12格平方表所疊合而成的，是我請一位在美國工作的印度數學家幫我製作的。

 

       我從1969年1月開始，要等到1980年才會完成！到時候我會打開288個封印的信封，把內容仔細讀過，再重謄一遍，必要時建立索引。我對於最後的結果尚無清楚的概念，不過，我想可以在裡頭同時看到：那些地點的老化（vieillissement），我的書寫的老化，我的回憶的老化：尋回的時間與失去的時間相混淆；時間緊扣著這個計劃，構成其結構和約束；書不再是過往時間的復原，而是留逝時間的度量；寫作所用的時間，一直到現今都被認定只是耗去的時間，逝去的時間，人們總是佯裝忽略，或是以恣意的方式去重建，也總是把它忘在書的一旁（即使普魯斯特亦然），而現在，寫作所用的時間將會成為這個計劃的主軸。

 

       從培瑞克這段介紹文字裡可以注意到，這個計劃對寫作設定自限性規則，規則本身又具有（擬）科學性，並以試圖窮盡其套用潛力為努力的方向。計劃的整體設計，兼具遊戲的恣意性與嚴肅性；依據符合宇宙的時序，以十二為循環週期，又儼然具有儀式性的意味。

 

培瑞克預想的情況是，一切將在時間的作用下，讓寫作、地點和回憶自身，仿若遵循著自然消長的律則而產生變化。作者以自我觀察者之姿，以無待的態勢靜待其變，其間會有必然因素和偶然因素的介入，各種相互抗衡的張力也會在其中自然持續地作用。

 

然而，試想作者將面臨的重重困難：在同一地點，兩次、三次、四次...，一而再地回頭造訪，必有重複的無聊和義務的受迫性，有似曾相識的錯亂，又有暫忘卻不得提醒的茫然。

 

參與者也是被實驗者，既要主動（出發）又不得不被動（嚴守時空規則）；他受到現場的客觀寫錄與不在場的尋喚回憶，兩種相斥規定的約束，同時卻擁有寫作形式上絕對的自主與自由。雖然文學潛能工作者擬訂的寫作規則十分嚴謹，卻也接受、強調，甚至鼓勵「破例」的情況，認為這樣才合乎自然規則，也極可能才是匠心獨具所在。

 

而作者/參與者受方法、空間和時間各方面規範的行動，又仿若一場策劃好的行動藝術的實踐。只是在履行的過程中，雖偶有隨行的攝影者相伴，共同見證，然而事實上卻已預先排除公開性的展演。其過程將是孤單而苦悶的，對執行者的毅力與身心精神狀態充滿了考驗。整體計劃被設計成一段長時間且間歇啟動的醞釀過程，執行者在未知的等待中要接受的，不啻一段「奇異而痛苦的助產」。

 

而最後若有所得所悟，仍須靠自己努力，負擔起全部的責任。一切雖都出於自己的筆下，卻因為不可回頭「偷看」來時路，便不免要遭受自覺不自覺的自我背叛或自我分裂的威脅，或者相反的，也要不時面對如何前進、如何突破的種種疑慮，甚至遲滯不前的僵局。至於作品最終問世的形式，也是個謎，要等待來日才能「看著辦」。

 

然而，這個計劃終於未能完成，培瑞克於1975年9月27日凌晨，寫下了最後一則現場觀察實錄後，便放棄了。

 

       在以自傳性為主要觀點的考量下，勒真內（Philippe Lejeune）曾以文本發生學，即研讀手稿的方法，仔細研究了《地點》計劃所留存下來的133（而不是288）個信封內的手稿。他對照其生平事蹟與同時期的各種創作活動，從文筆、所用文具，也包括筆跡、紙張類型、尺寸大小、信封封面標題的字體設計等，到進行時間的準確性與間隔等，從這些實際經驗與物證的觀察，來設法重建這個計劃自身的消長歷程。

 

從起初，作家興致勃勃地投入，到逐年漸增的壓力，這漫長而散漫的煎熬過程一旦被後人拉近時距來看，便顯現出細膩的戲劇性和驚人的內在一致性。由於培瑞克有眾多「外務」耽擱，所以他幾乎是從一開頭就沒有按照既定的時地分配表來進行；而1972到1974年間還嚴重託延。後來，他連日趕工以彌補落後的進度；並且在進行中途便對外發表他的計劃，頗有借著公開宣布以邀讀者共同期待（監督？），並以之自我勉勵的用意。但是，...最後他仍擱置了。

 

（取材自〈「被判處的家門」：培瑞克的《地點》記憶存檔〉，《外國語文研究》2007年1月）

城市身體7－無形有形

城市身體7－無形有形 

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【圖】今年春天，老城中區三十多年老公寓頂樓花台自然綻放的亞熱帶典型花。

 

（筆者修改自許多年前為《聯合文學》雜誌所寫的短文。）

 

        古希臘人以有節奏者為有形，有形者為美。至今，在意大利文中仍有個字，是從「形」的字根而來，意思是豐滿的、勻稱的、美麗的，也是指有形的為美。那個字就是我們的「福爾摩沙」。當葡萄牙人第一次從海上而來，看到的台灣島應該就是有模有樣，有個令人感覺美好的形狀。這個天然的外形輪廓，縱然經過了幾百年，稍稍有了一點改變，但大體上（還不是「大體」）還在。

 

＊

 

        有位年輕的歐洲藝術家許奈德（Gregor Schneider,1969-），幾年來都在從事一項藝術活動，他把自己的房子當作藝術的實驗場地，同時也繼續把它當房子、當住家用，居住在裡頭。然後，在裡頭現有的空間格局內，不斷地進行整建、改裝、變造。他一下子在牆上開個窗，一下子把一房隔成兩房，或者打個地洞作地下室，建個梯子通到天花板上，再架出一層樓中樓來，把地板翻修，斜出個平台，有時也可能把原來的門窗封住，改闢別的通道，通到不知那個牆角落...。就這樣，年復一年，他在裡頭不斷地建設、整修、建設，房間愈隔愈小，門窗愈開愈多，轉角愈來愈多，上上下下、忽高忽低的樓層也愈來愈多。

 

        他這件繁複的建築作品可能會讓人想到二次戰前的達達藝術家施維特斯（Kurt Schwitters）建造的「沒爾茲堡」廢屋（Merzbau），但是施維特斯作的比較像是在牆面四處上下加工的浮雕式拼貼，利用的是各種廢材拾得物，作成的室內裝璜，都是沒有什麼「用處」的裝飾，但充滿形的詩意表現，他是個樂觀又矛盾的達達主義者，不破壞反而建設。也不讓你－－觀眾－－不安，你即使走進了他的作品中，也仍有你立足的空間，有你作為欣賞者的位置，容你來觀看玩索這凹凸不平、多彩多姿的牆面，藝術家創作活力的十足展現。

 

        如果進入許奈德的房子，也就是進入他的作品、他的創作、他的實驗場域中，感受的就不一樣了。你有的，不只是旁觀欣賞的觀者感受：你像是進入了複雜的內臟組織內，但是裡頭的空間從四面八方壓襲而來，太多莫名其妙的柳暗花明！你以為這是個迷宮，可是迷宮不是為了讓人迷失方向，反之，迷宮之為迷宮，是要讓人在裡頭積極地尋找方向，然後走出去；所以，迷宮是結構分明的，不是特別指什麼外觀形式的問題，而是對於走迷宮的人而言，結構是在體驗空間時在腦海中形成的，是走迷宮的人賦予它結構的；換言之，你為了走出迷宮（迷宮就是經過之地，是以「走出去」為目的），你已預擬了出口的存在，於是你從你所在的位置與預想的出口之間，勾劃了可能的路線，等著探詢證實，這樣就有了有起始有終結的結構。迷宮總是教人積極行動。

 

        許奈德的房子卻不是這樣的迷宮。他不斷地整修房子，是建設，也是破壞，以建設來破壞，以破壞來建設；沒有藍圖，沒有事先整體考量之後的「規劃」，沒有形成結構，沒有頭沒有尾，沒有方向：一場空間的惡夢（但有人會說夢也有結構？），一個神經病的房子（據說在日本真有這樣的病例）。他讓房子像內臟裡的壞細胞一般增殖、長瘤，不知何時會了。他在裡頭，不是為了走出去（可能有時得用爬的、鑽的），他就住在裡頭，停留（也不是「徘徊」）在裡頭，生活在裡頭。他要留在裡頭體驗他不斷建造改換空間所帶給他身心行為上的影響作用，把這樣原本屬於身體適應空間感與方向（還有隨之改變的聲音、光線、濕度、溫度、空氣等等）物理條件的問題，變成了一項生存處境的探究歷程，一種寸步不離家的冒險，看看自己有意識無意識都承受了什麼樣的考驗，在這無以名狀的地方，失了形的地方...。但不一定是醜陋的。

 

＊

 

        在沒有形，失了形的大城市，生活其中似也可當成這樣的感官之旅，一種生存處境的探究－－若是有不請自來的全能（1）住宅改造者要來？或者說叫「都更」一下？慎思慎思，小心偽裝且偽善的詐騙集團，只會讓你「花」很大喔！

 

（1）當然是指無能的意思。