評論文章：作家培瑞克與電影（1）

評論文章：作家培瑞克與電影（1）

【作者按】自本文起，三篇的《作家培瑞克與電影》部落格文章，是節取自：2009年1-3月號第138期，〈培瑞克，一位法國作家的電影緣〉，《電影欣賞》季刊。非經作者同意，請勿轉載，謝謝。



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   培瑞克（Georges Perec, 1936-1982）屬於二次戰後，以看電影為主要娛樂長大的一代。在他尚未展開寫作生涯之前，與友人留下的無數通信中，討論看電影的感想是家常便飯。當時的年輕影迷最熟悉的，無疑是從美國輸入的影片，與法國本土的生產，形成了強勁的競爭對手，培瑞克對一些美國的警匪片與歌舞片也津津樂道。不過，給培瑞克留下最深刻印象且影響深遠的一部影片，應是法國導演雷奈（Alain Resnais）的《廣島之戀》（Hiroshima mon amour, 1958）。培瑞克當時正在當兵，一有休假就去看電影，《廣島之戀》不知看了幾回，彷彿有機會便重看。後來，甚至和幾位友人聯合撰文評論。培瑞克之所以被這部影片深深吸引，至少有政治、藝術和個人經歷三方面的原因，分述如下。



   政治上，培瑞克一向自我期許為積極關懷社會的青年知識份子，基本上是屬於偏左翼思想的政治立場，這點從那篇合撰的影評即可映證。他們讚許雷奈執導的這部影片能夠明晰地突顯「意圖」，不為追求美學價值所掩；能以恰當的電影語言來暗示或解釋其意圖，而不是讓電影語言的實驗性居先；且能適切提示「參與社會」的必要性與可能，而不是用強加指令的方式號召。評撰者認為，該片強調人在面對紛亂複雜的世界時，在感性與記憶之間不斷地來回，反思自身，且反省世界，而這緩慢的思索、過渡，終能導向面對世局問題的透徹領略，進而客觀、積極地投入，表達尋求解釋的意願。該文的結論指出，這部電影的意義就在於傳達「體諒或理解」的主題訊息：「要起而學著去改變世界」。總結來講，培瑞克認為這是一部預示革命先聲的電影。然而，培瑞克不止在這部影片中看到符合他對電影社會功能的期待，從長遠來看，本片的多項電影語言風格，如長鏡頭之移動、聲音、影像之異地共時性、敘事時間之交錯重組、多線劇情之交相並現等，對培瑞克日後在書寫上所採取的「步調」和結構佈局方式，皆有極為重要的啟示。



   尤其，《廣島之戀》在畫面與聲音、時間與空間所採取的非同步重組、錯置、交替的電影藝術手法，帶給他極大的震撼。這樣的敘事結構在事件之間打破了單一的邏輯因果關係，讓事件之間形成了看似分立卻又相互映照的蒙太奇，培瑞克想必認為這樣的結構組織更有利於促動觀者在來回之間，主動地劃開省思距離。多年後，培瑞克在為其自傳《W或童年回憶》（W ou le souvenir d’enfance, 1975）尋思結構時，也選擇了交錯並進的雙軸故事，一邊敘述自己的童年往事，一邊又重拾年少時代發明的一則運動島歷險故事，加以擴充。



   這部自傳的結構安排和《廣島之戀》當然不盡相同，但至少在構組的原則上，培瑞克似乎記取了平行並置與交錯的法則，適足以激盪感性，促動從後省思。由此，亦可知何以在個人經歷的層面上，《廣島之戀》也觸及了培瑞克童年成長的年代：那是影片中法國女子無法從中復原的創傷，無法面對與述說的過去；那是德國納粹進占法國國境的時期。電影的反戰、反政治暴力的主張，自然為培瑞克所認同；況且，電影中關於「回憶之難」與「如何理解回憶」的主題，也是培瑞克在《W或童年回憶》及其後的許多作品中一再關注與探討的面向。

攝影與文學：照片：俳句或兒歌？

攝影與文學：照片：俳句或兒歌？





   其實，用俳句比喻攝影，還可從其他角度去聯想。上次曾提到，俳句之於自然現象，是採片斷的閱讀方式。但若是專注在個別俳句的內容，則發現其內總是有個自足的結構。俳句雖少有敘事學上所言的人為動機，卻專注在一事一景的描寫，四季分明，簡短幾個字不多不少，十分緊湊集中，把兩三樣事物與動作聯接起來，又俗又雅。下面的每句話都各自是一首俳句（而且是芭蕉、一茶等大名家很經典的作品），用最少的字，且我故意翻得很白...：

大佛像的肩上披著殘雪

春雨，少女長長打個哈欠。

落日停佇在金雉的尾上。

夜短，毛毛蟲毛茸茸閃著露珠。

燕子從大佛的鼻尖飛起。

一不注意，青蛙跳進門來了。

來客與白菊一朵，相對無言。

拔蘿蔔的人舉起菜頭指路。

一打噴嚏，要賞看的海雁已飛了。

      空蕩屋內，一隻蒼蠅，一個人。



   寫俳句的人要發揮的是撿選取捨的能力，從耳聞眼見的紛亂世物中除去蕪雜而挑出足以相互呼應，組成一畫面者；且往往要使前景（主景）突出，或幾乎總是去了背景，只存節氣的氣氛。這樣的描寫，本身是個直向所指，是語意結構力求完整的「文化」（人之文化vs.自然）舉動。



   同樣的，攝影鏡頭捕捉的剎那，在翻印的樣片中，只挑出其中一張，構圖層次分明，形式封閉，語意具有一致性的（決定性瞬間），視為佳作。用美術史研究的分法來講，可謂沃夫林式的「古典」，強調「主題」與「秩序」。這是直接攝影歷久不衰的審美觀，在攝影創作中直到一九五○年左右，都居於主導地位。而一般相館肖像照以及民間家庭照片，大體上也都根據這樣的要求來安排人物與背景。



   相對於俳句的古典寫實速記，小孩玩遊戲時點人輪替所唱的兒歌，依隨的是韻腳的一致，好記又好念；可是仔細分解歌詞所呈現的意象，卻往往是超現實的組合，愛麗絲的鏡中世界。兒歌，我記得的已很少：



   城門城門雞蛋糕（1），三十六把刀，       

   騎白馬，帶把刀，走進城門滑一跤。



   偏愛更是荒謬的這一首：

    

   棉花糖，棉花糖，          

   越走越害怕，坐在石頭上。



   「兒歌」可以用來比喻另一種攝影的風格：沒有明顯的主題獨霸，民主平等，卻不免多雜音，易分心；喃喃細語，忽東忽西；前後景不分，前亦後，後亦前，一物一物固執在場，卻不能融入一個言之有物的「戲景」；沒有組織，猶如開放的拼貼，不成構圖，不可思議的奇異湊合，對著偶然意外大開其門。就像一般認定拍壞了的照片。



    十九世紀末二十世紀初，法國畫家波納爾（Pierre Bonnard, 1867-1947）曾有段短暫的時日，也像當時一般人一樣，利用新出品的柯達手動小相機來拍照。他純是為了好玩而拍照，別無其他目的；往往是到姊妹家閒聚時為親朋好友拍照，鏡頭下常見的是幾個小甥兒甥女在夏日太陽下戲水、跑跳、逗狗、採櫻桃的歡樂景像，充滿著即興動感，隨意而自然。偶而，他也拍女伴瑪塔（Marthe）。瑪塔不但是他終生相依的伴侶，也是他筆下最常見的模特兒，但無論是在畫作中或相片中，她都很少露臉。她在臥室內用個平底大浴盆洗澡，波納爾畫她、也拍她。照片裡，浴女應該不是為了刻意擺姿勢給人畫或拍的，而是真的在洗澡。她的上半身因晃動而模糊，前頭大概是一團大浴巾，靠鏡頭太近，沒顧到景深，也成了一團模糊的亮部，幾乎占了畫面大半；原來，焦點是落在浴女身後，於是右上方梳妝台前的一個水桶成了最清晰的地方，搶了浴女的注意力：讓觀者的目光游移在中景人物與其後的水桶之間。人通常是畫面的主角，現在卻因一個線條輪廓清楚的水桶而不得不讓卻中心統御地位。形式語言於是主載了內容指涉。



   大毛巾，姐姐洗澡，身後站著小水桶。



   這不是俳句的畫景，更像失序的兒歌世界。



   波納爾沒有依照相片來描繪作畫的習慣。不過，少有的例外，是在拍浴女照的幾年後，他畫了張內容極相似的油畫。但是畫面經過了整理，簡化了許多，尤其礙眼的大毛巾，以及莫名其妙搶眼的水桶都不見了。然而，並未因此讓浴女在畫面中取得絕對的構圖優勢地位。波納爾可不是守舊守成的畫家，在現代繪畫步向前衛的過程中，他和納比派（Nabis）的幾位畫家友人如烏依亞爾（Vuillard）、瓦洛東（Valloton）等，確實有從後印象到野獸派之過渡期的一定地位，不可忽略。在這幅浴女圖中，他利用不一致的透視以及色彩的錯置，也就是明暗色與冷暖調不貼合主次題材之分的方式，使得畫面各處都幾近均等地獲得觀眾青睬，連地板也與人物一般，上浮而突出，敬告觀者畫作原有的二度面向真實：繪畫，即一方框平面上所鋪展的各色油彩。－－此即現代繪畫的一大概念革新。

註：

後來聽說有另一個版本：「城門城門幾丈高？三十六把刀...」莫名其妙的「雞蛋糕」不見了，想像不再超現實，回復了合理化的世界－－我並不欣賞也不喜歡這個寫實的版本。幸好，高大的城門無法解釋：為何進城門的白馬騎士會滑一跤？「無法解釋」這一點仍然救了這首兒歌！我真正好奇且認為人類語言之所以奇妙，其實是：果真原來版本是「幾丈高」的話，其音慢慢轉成了「雞蛋糕」，其中有著孩童式的理解過程，還有孩童世界認為吸引人的東西... 真正的好細漢玩字好玩。再說，兒歌的生命力也在於不必管他什麼「原來的」、「正宗的」、「源起的」版本－－只要有人說了，說成如何，如何百變，都算數！