攝影與文學：攝影與俳句（II）

攝影與文學：攝影與俳句（II）

   俳句的寫錄，若真要強調當下性與立即性，其實還有其他效果。因詩句隨興隨遊而作，一切景都外於我在那兒，故必然會透露寫定的時辰與節令。傳統的俳句也規定要在字裡行間喚起農曆節氣，點出四季花草蟲鳥景物氣象。



   這正如照片不可免地只能反映拍照的此時此地，立刻指涉時間與天候。近二十年來，確實有不少攝影家特別體會到這種時地指涉的痕跡可為攝影質地的風格書寫，甚至成為「模糊美學」風尚裡的一項重點嘗試，比如讓銀粒子堆疊出時間氣候的具體感覺，模糊的正是明顯可見的質地。



   為了不將攝影的俳句式比喻太過侷限於巴特所講的禪之斷念，何不再看看突尼耶（Michel Tournier）寫過的半篇文章（我們只引用其前半），名為〈意外事故、愚蠢與其他〉，或可為我們提供另一個角度來思考攝影的俳句式題材。



   突尼耶從一張Edouard Boubat的照片談起，簡述其內容：「那一天」是拍照那天，「有隻母雞在樹下。」

    那一天，

有隻母雞在樹下。

   差不多已是現成一首俳句。一個訊息，溝通功能來看，只限其訊息之傳達，沒有什麼詩意功能（fonction poétique）可言（就這句話，而不是就影像而言）。突尼耶忽然拿這句話與另外三件事來排比，結構同一，都是一個事件一個地點，三件事指：伊朗發生大地震，杜林的億萬富翁被擄，中非的帝王加冕。這三件事與樹下有隻母雞，一旦相提並論，立刻互相感染，前者似可提昇後者的重要性，但更明顯地，三件大事是被拉近、齊平化，甚至被比了下來：犬儒？弔詭？智障？這裡便出現了一個攝影選材的無分界問題。拍照者是否不辨事物的輕重？不重視但也不歧視？他的眼光，要不，是天真的，故不識好惡觀念，要不，是無政府主義的，故已選擇了立場，刻意反對一切權威與規則。突尼耶話一轉，提到路易十六面對法國公民大革命的曖昧態度，因為他更寧可閉門打造鑰匙，不管自己已當了國王。國王成了「愛打造鑰匙的人」，即以一種娛興來定義自身？打造的鑰匙一點也沒用，那兒也開不了。突尼耶為何拿拍母雞的布巴與路易十六相提並論，對布巴可能不利...，不過布巴拍的照片也沒什麼用，既不是重大意外的紀錄，也稱不上愚昧之事，而是…剩下的，也就是：「其他」的。

   其他的，「沒什麼」，對這類事物的執迷，因為不辨對象，不予評斷，所以不道德（道德即：辨是非）。現代主義攝影美學，以吸引目光者為美，可曾思及陷入這層道德曖昧的危險？在審美的執著目光下，卻又已掩去了這個疑問...。恐怕蘇珊・宋妲（Susan Sontag）會憤憤地，或至少反諷地表示：這不正是攝影的專長嗎？

攝影與文學：攝影與俳句（I）

攝影與文學：攝影與俳句（I）

   羅蘭巴特在《符號帝國》（L’Empire des signes）有四篇談日本俳句的短文，曾以攝影喻俳句，後來在《明室》中（第2節、第21節）又以俳句比攝影。在各種存在的文體中，最能與攝影相比擬的會是日本俳句？



   俳句詩令日本人無比自豪。他們說：這是最小巧的格律詩，只有十七個音節（五、七、五），卻有整個天地縮影在裡頭。據說俳句在國際詩壇影響極大，歷來歐美各國都有人仿作研究。像屬於Beat Generation的美國詩人Jack Kerouac便寫過英語俳句，以盡可能空洞的內容 （比如把一串地址拆寫成三段）為挑釁之姿。要比較俳句和攝影，當然音節格律不能算，只能片面地取此或取彼特點來談。



   在《符號帝國》裡，可以感覺到巴特對俳句，有相見恨晚的驚喜：長久以來苦於論辯寫作的零度、原意的自然、符號的烏托邦等，為了顛覆語言的政治性無邊統御，卻經常徘徊於抽象理論層面的尋思與憧憬：而終於，在遙遠的東方日本發現了俳句。他將俳句所依的禪學哲思，結合符號學分析的語彙來闡述己見。不過，他並未否認自己初訪日本，旅途暫留期間，是以西方人的眼光在觀看日本，對俳句的領會，自知僅是一廂情願，依其想像來接受，不免將之理想化，就像他把整個「日本」看作一個「想像」的國度，視為「文本」來閱讀（「俳句」因而成為一種觀看的典範模式，特別是當日本自獻為觀光對象時，我們就「俳句地」看日本）。



   巴特不懂日文。透過譯文，日文詩中原有的音韻格律已全然消失，連帶地，修辭的功夫或「作詩的努力」痕跡也被抹拭了。剩下的只有內容，盡是些微小的事物，日常、平凡、無大義。因此，俳句詩給巴特這樣的外國人一種親切無比，人人易寫的印象；就像攝影相對於繪畫，人們常以為拍照不須特別磨鍊技術，便躍躍欲試。俳句毋寧被想像成「無待」實又有待的奇遇（aventure），機緣巧逢，而懶散之心豈不正是作詩先決的修養條件！在一回訪談中，巴特歌頌著懶散的精神，曾指出俳句翻成法文後，有時會出現主詞錯接的問題：閒坐在那兒的，是春風還是人？是我還是他？無以區別，似此似彼，巧合無我的境界，我空而物入，「我」終於可以一反西方實用價值觀，什麼也不作，什麼也不是。雖然俳句並非總是不見有我在，可是巴特似乎特別看重無我的俳句所能啟發的去中心論。



   俳句詩人期待著什麼事情到來，等待來的，就是「奇遇」；他像覓景的攝影者，又如尋豔遇之客，四處閒盪。有時訂出特別的旅程路線，一路走一路看。巴特說俳句不斷在切割，分化，把人間大自然變成許多無序的小片段，這也無異於攝影鏡頭下的世界。俳句大師芭蕉為了尋思靈感，行千里路，動腦筋又勤四體。靈感生於觸景一瞬，立見真理。而真理是明顯的：「真理一旦顯現，就該立即捕捉表達，在乍現之光熄滅之前。」詩人或拍照者，既然是隨著時日，把當下所感，立即肯定，立即轉為語言或轉為影像，故俳句和攝影同享的迷思是：從靈感來時到創作行為之間，毫無間隙，單純的重複，隨筆記下，一如快門閃動的瞬間。不過，靈感所肯定的，並非事物的重大性，也不揣其暗藏深入的意涵；靈感肯定的，只是發生於眼前的事物，「是否該記下來」要當下判斷（或更是如我們熟悉的「直覺」、「頓悟」、「心有靈犀」），不帶任何的預設價值，幾乎是為寫而寫。



   在《明室》裡，巴特說照片拍下的，已去除了時間變化的可能，是「不可發展」的，而俳句也從根本否定了「發展」（沒有推論也無須結論），重的是第一印象，反描述反延展反深入反擴充。而同樣的，有一種攝影美學只重在快拍的抉擇，而拒斥任何事後的影像加工。俳句畢竟是詩，否絕排除的是語言的西方式辯論用途，不也同於攝影界長久以來對語言之不信任，神秘地傾向圖像之表意自足性，讓一切都留在表面，把真理當作是沒有深度的，如鏡子一般，一切都反映在外。巴特又說：寫俳句就像小心翼翼地拍照（「日本式的」小心，所以是儀式化的純粹動作），可是相機內卻故意不放底片，只是為拍而拍。



   然而，巴特心目中的俳句或許只是他推至語言極限（陳述活動減去了意義之構成）的期願與理想。俳句奇遇的對象總是微不足道（且無「道」可言）的小事，平板無奇，常遇而易錯失，且是必須立即回溯，重建於語言中的。俳句真的毫無任何「發展」？也不盡然，有人曾對俳句如是描繪：「俳人用微細的線條畫出指示標。讀者認出指示標後，將其輪廓加以延長、擴展。這樣，在輕微刺激的促動下，想像力就覺醒過來，產生聯想的波紋。這一波心，能夠擴散到最遙遠的岸邊。讀者能在體會聯想的波動時領略異樣的快感。」表示俳句自身無大義，但無阻於讀者的想像，故俳句是欲言又止，餘言則留予他人。



   巴特自己也曾以俳句比喻畫得好的單幅漫畫，其中的故事會引人渴望，或說吊人胃口，想聆聽其前/其後發生的事。而故事卻有意反鎖起來，無前無後──此即巴特所謂的俳句式優雅無比的簡煉藝術。但說不說故事，還是其次，事實上，最重要的是引人「渴望」，激起欲望，至終領略那「異樣的快感」。