攝影與文學－照相機的比喻

攝影與文學－照相機的比喻

       照相機經常被比喻作機關槍或者陽具等，具有潛在攻擊性的武器或工具，用來突擊、占有、監視及統治，這種印象更因二十世紀前半的相機多是金屬製的冰冷外殼，而二十世紀後半則多為黑色合成樹脂，而更為加深。這種比喻是從相機與被拍者之間的關係所衍伸出來的，已經是非常普遍，幾近陳腔濫調的看法，連喜歡拍照的人手持相機，儘管堅持自己的用意良善，往往也自覺是個掌權者與攻擊者。連帶與此相關的，大家都知道快拍照的英文snapshot的由來是打獵射擊的專用術語。



       另一種表面上稍為溫和實則同具攻擊性的是把相機視為拍照者身上一部份器官的延伸，也就是另一隻「大眼睛」。拍照者舉著相機四處觀看時，整個頭部好像只剩下一個觀看的器官，不聽不嗅不觸不嘗，光光東看西看，留存的自然只有「看過」的記憶。照像機的法文俗稱appareil photo，appareil一字一般指器具，但又可以指支撐身體殘缺部位的輔助假器，如義肢、假牙、義眼等，照相者依賴觀看、強化視力的就是這個古怪的光學義眼。相機獨眼人讓人連想到古希臘神話中的西克婁普(Cyclopes)獨眼巨人族，其中最有名的一位，即是曾與尤里西斯作對的波里菲姆(Polyphème)；這個殘暴的怪人卻也譜過寂寞牧羊人的田園牧歌，單戀海之女神嘉萊蒂(Galatée)，卻只能躲在一旁，懷著深情，以他巨大的獨眼偷窺凝視，而始終為海女所拒，不得親近。華特・班雅明也曾提到攝影發明之初，被拍者最恐怖的經歷是矛盾地被一個不能與他目光交流的機器對看，機器眼「看」著被拍者，實則視而不見，彼此並不能產生相互主體的關係，這一點令被拍者渾身不自在。班雅明這麼寫，好像忘了相機後頭總要有操控的人在。不過早期攝影的確因為需要相當長的曝光時間，在這數分數秒間，操控者可以離開不在場，留下被拍者無可防衛地獨自面對相機的無情凝視。



       照相機使得拍照者與被拍者之間始終處於對立主從的緊張關係，已是眾所熟知，多少已成迷思的看法。不過，若是換個角度，著眼於拍照者與照相機之間的關係，則轉為比較柔和陰性化的關係。十九世紀末，柯達輕便相機剛剛問世時，為了向當時日常活動已較過去獨立自由的年輕女性促銷，一方面在帶有世紀末藝術風的美麗版畫廣告中推出少女身穿黑白條紋衫、八分褲裙、戴著草帽、揹著相機、騎著單車出遊的時髦瀟灑形象，另一方面又小心翼翼為了妥協這種前衛新女性的形象，使不致於在保守衛道人士眼中又成為具有絲毫叛逆傳統女性角色的鼓吹者，又刻意強調這種輕便的新型相機最適合於擅長女紅、心思細膩而手工靈活的女性使用，應合當時維多利亞時代成規化的「女性」定義。無論如何，操控使用機器的女人仍要放入傳統規範的框框內。研究世紀之交美國女性攝影家活動的珍・戈佛(C. Jane Gover)還指出：第一個柯達輕便相機，正巧是新問世的「勝家縫紉機」同時代的產物。







    把相機與工藝品連想在一塊兒的，還有羅蘭・巴特。他想到的是早期攝影器材屬於細工木器與精密準確儀器，猶如時鐘，所以「相機正是用來看的時鐘」。他刻意忽略相機的觀看功能，轉而聆聽相機裡外，因人手觸摸而發出的各種聲響；這時，相機便不再具有傷害力了。巴特還曾提到眼與手的象徵對立性：眼睛在西方傳統中代表的是理性、明證、經驗論、相像說，即與一切用以控制、命令與模仿的機制有關；而手則是屬於個體欲望相連的（盲目的）一邊。



      還有另一個關於照相者與相機之間，更獨特、更具母性觀點的照相機比喻，也是出自一位男士的筆下，是寫《給那沒有救我的朋友》的已故法國作家及影像說書者，艾爾偉・季貝(Hervé Guibert) 提出的。他寫的「照相機」一文很短，只有幾行，成一長句，中譯如下：



      照相機真是個小小的自動體(身體)，它有光圈(橫隔膜)，有開合(肌肉)收縮的時間，機身有如一副骨架，但這是個殘缺的身子，必須像幼兒一樣把它緊抱著，有點重量，引人注目，愛它也像愛一個病弱的幼兒，它絕不能自己行動(行走)，而因它的孱弱，使它看著世界，帶著幾分瘋狂的犀利敏銳。(譯自《影像幽靈》，L’ Image Fantôme, 1981) 



        照相機從未有過如此的孱病、脆弱、依賴而易受傷害的形像，不再是個厲害無情的單一器官（獨眼），而是整個兒擬人化，脫除了冰冷陽剛之面，且有骨有肉：作者善於玩文字遊戲，點出相機結構專用字眼的同時，又有人體器官之意指，如光圈 ( diaphragme ) 豈不好像橫膈膜一般神經質地急猝開合，發出間歇的輕聲打嗝？相機身體呼吸的，是不可或缺的光線。相機不能行動 ( marcher )，就像小兒不能自己走動，只能依隨緊貼著拍照者，兩者如親子之間一般親暱，要求呵護關切，正因它的脆弱，激起了更多的憐惜情感。拍照者知道沒有他的幫助，相機孩子是動彈不了的，因此更增進了彼此的依賴互託。然而，世間生物總有一個自然求生律則，相機的脆弱身體也有一個能力上的補償，因而具有無比敏銳的眼光，更有感於「觀看」之實、觀看的對象，以及這些對象物的視覺性存在（在場）；孩童原本就有極高度的專注力，遠勝過成人，可是如此強烈敏銳的集中意識，有時不已接近忘我的瘋狂？



        當然，這一切想像，從第一層意義看，是因照相者不再戴著相機眼來觀看世界，轉而回頭凝視著他手中捧持的這個工具，與工具先有了因注目而來的主客距離，工具不再只是為了我的眼，我的意圖，我的觀看，從而在見出物僅為物之前，又在其上投射了人性情感，秤出它與生俱來的弱點，竟對之心生無限憐愛。再進一層想，季貝總是在拍照行為、相中人影及被拍者身上探尋各種欲望觸發的跡象，同時充滿自覺地耽溺其中。這回他從工具本身感受領會（欣羨？）的，卻是忘了工具，重要的不是「他的眼」、「他的觀看」，而從眼轉到手，轉到觸覺上的感受交流，從懷抱的動作，從懷抱動作的意識，想到的豈不是「他」自身，孩時再也尋不回的、倚於母親懷中的他自己？



【後記】只不過十年過去，又是一篇過時的、走入歷史的文章了！現在的相機早已不是這回事了。兩隻手撐得遠遠地，把著數位相機，看相機就等於看照片，其動作與姿態在老人家眼中看來真是不成體統：「不曉得在作什麼？」。拍照者不再是認真地掌握工具，努力用眼瞄準對象；或者說，不再是「躲在相機之後，擠眉弄眼地偷看」；卻反而好像根本不把被拍者「看在眼裡」，或者更像是在攬鏡自照，看起來更自戀（自拍族用來更方便！）、更無辜，或也更奸詐…。而且，才幾年之間，數位相機也歷經了數代的變化，甚至再度出現了標榜行家用的黑殼樣貌「傳統相機」、加上人稱「痰盂」（！）的黑色相機鏡頭，部份原因也用以滿足老人家真實的、或年輕人想像中的「懷舊之情」…。

攝影文學－－看老照片，想故事

攝影文學－－看老照片，想故事

《草》封面的照片

…而對面，坐在長椅上的是那位女士，是家裡的訪客，戴著滿頭是花的大草帽及城裡人穿的服裝（想必就是那位忙著操作相機的業餘拍照者的太太──也就是談起覆盆子料理，又提到雨天的那位太太），但她不是在看她，她（瑪莉，那年輕女子，整個人被青銅色的素樸連身裙給裹住、熔鑄在裡頭，一隻手輕按著狗，那手擅於寫粉筆字，也能用耙子翻曬乾草，能荷執鋤頭，也能舉斧劈材），她看的不是她（也不會滿臉通紅，快快地偷看一眼，因為她不會想到任何令她臉紅或需要撇開視線的事情，她早就習慣看著山羊、看著牲畜交媾而不覺得臉紅：只以那種直率、無動於衷而澄澈幽靜的藍眼睛看著）：不是看女訪客，而是看坐在旁邊的那一位（也許是和她或她先生一起來的，一起被拖來的；或許路過時正巧被她那位務農而不識字的老父親給隔著矮籬叫住了，於是這麼走進來，推開生銹的的鐵柵門，一邊為他隨意的穿著及靴子上滿佈的白塵致歉，一邊還推卻著，不得不用他手上的玻璃杯頂住酒瓶的瓶頸，說：「一點點就夠了！」然後坐下來，不再說話）。…



        一張平常人拍平常人的家庭老照片，引來好奇的注視，也引來這段想像故事。而這也僅是原文（克勞德西蒙的小說《草》）截出的一小段，關於照片中的「她看的，不是她，而是…他」。照片覆載著拍者及被拍者當事人不可測知的線索。說攝影死釘住某個瞬間，從此再也「出不來」，卻不妨礙（某些）照片在觀者心中啟動時間，讓一種非直線進展的心理時間自行發酵。相片的框，無異於通往時光隧道的門扇，指向巴特所言的「盲域」，讓故事以細節片段不斷湧出，自相湊近連綴，像野草蔓生，也像東西發霉；當照片裡的生命再度活躍起來（霉是活的），也將是年久無人睬的老照片自證其存在意義的關鍵時刻。

      

換個比較清澄美好的比喻：觀者對照片的閱讀，猶如連接夜空中時空遠隔的點點恆星，直到連成一個有名目、有意義、有所指的星座圖。每次的閱讀與重讀畫出的聯想星座圖都不太一樣，隨著觀者的年歲及人生閱歷會慢慢修改。（…）

        自從十九世紀中葉，攝影參與家庭或私人生活的紀錄留存以來，不只一般人在書信和日記等私人書寫中會提到相片所帶起的種種感觸（有人曾建議應該好好研究舊日書信中有關照片的話題）。小說文學也經常藉著相片來透露角色間的關係，或者反映相片擁有者對某個人、某段記憶的依戀，或者從觀看者對相片的目光流連，激動的省思，進而反射其人格、心境、行為動機。

        

小說敘事對於觀相片時機的運用，有時成為極複雜漫長的演化。就像在《草》一書裡，女主角路易絲的目光經常與敘事者焦點相疊。她先生有位名叫瑪莉的老姑媽，病得不省人事，命在垂危。路易絲翻看她留下的一張老照片，試圖就她對這個家庭背景的認識來解讀相片。她不止辨識人物，且就照片實存的景物細節推敲想像。於是她「看」到的，不再只是定影的偶然瞬間，而是像動畫故事（可注意到也有跳接省略？），緩緩進展，隨其想像在細節處逗留、特寫（鐵門上的銹、靴子上的灰），結果，既編造了拍照前後可能發生的事，又瀕瀕複習著相中人物的平常事：瑪莉寫粉筆字、看牛羊、有黑白照片看不出來的藍眼睛…。

  

那是一張在花園裡拍的照片，像是親友春日的小聚會。人物兩排相對，坐在花園的長椅或鐵摺椅上，與拍照者這端形成三角形，中間還放了張桌子擺飲料。人都板板地坐定，不像是在享受閒情時刻，而是為了等待拍照完成。原本日常生活已很嚴肅的傳統農家，這時只能顯得更為僵硬。最僵硬的，是穿著重重衣裙的瑪莉姑媽（坐在我們正對相片的最右邊），她的衣裙被形容為銅鑄的硬殼，和椅子及那條黑狗的「材質」一樣。也不知是誰最先察覺的，圖像史上最接近這位人物的應是塞尚為其終生伴侶所繪的油畫肖像（即後來的塞
尚
夫人）。







        家庭生活與私人生活常有重疊，可互相包容，但絕不可言對等，至少不是時時如此，因為各有「歷史」性，而照相發明的時代正巧應合了兩者的接近混淆，很多人開始把家庭視為私密生活最實在的地方（而隨之凝聚為社會意識型態），實際上卻未必真是如此。在這張親友聚會時拍下的家庭照理，公與私的生活交界，猶如花園正位於居家空間的裡外邊緣：明擺於前的是屬於休閒與社交時刻的非正式合照。因家庭照一如家庭本身，常預設自身是生活在社會中，是自造「形象」給他人看（而這個「形象」又早已是公訂或約定俗成的），因此也具有拘謹、合於節度的「對外」姿態。



        現在，這舞台式的一景，在作晚輩的路易絲好奇的注目之下。她不覺陷入了遐思，揣想那位為了扶育幼弟而終生未嫁，自年輕時代就看起來硬綁綁的瑪莉姑媽，她想知道的是：在瑪莉一輩子的生命裡，可曾有過一絲絲動情的希望？路易絲的連想把星座裡的點點恆星如萬花筒般大翻轉。她從照片的平白描述出發，一再地「離題」，隨意延展，擴大到足以跨接整部小說的故事時空，一再要提醒讀者的是：老父為一名不識字的莊稼漢，望子成龍（後來成了語源學教授），靠瑪莉幫農事之餘又在小學教書（識字成為社會地位的進階手段）。照片本身不能顯露的訊息，只有靠觀者以言述將週邊知識帶入。路易絲的一大發現（或者是她因渴望故事而捏造的），是照片中的瑪莉正看向坐在對面的一位不知名男子，從她看的… … … 是他，路易絲猜想「也許…」，於是也許的想/像；想的，成為像，如電影畫面一幕幕具體呈現，（編造了？）一段久已逝去的回憶（卻不知可曾帶有悔意？）。正因對路易絲而言，男子的身份不明，所以可有這番猜測的空間。



        此處一如整本小說其他部分，敘事靠著進行式動詞、時間或地方補語、連接詞以及不停開合的括弧，織成不斷（斷不得）的思路，如草長、如發霉，每每十數行文字才肯劃上一次句點。這是西蒙鍛鍊文字，在敘事手法上形成的風格魅力（吸引我一直想去翻譯它）。照片因而不再只是這部小說內容裡出現的一個物件，而是透過它，可以料理情節：將框內所見向外翻、解形、擴散，又把框外整個捲吸而入，加油添醋。如此，描寫照片之舉（路易絲或敘事之聲），積極地參與了敘事結構的建造工程。閱讀即跟隨那線性文字步步前移，卻彷彿走進了無以預見終極之形的迷宮。在閱讀過程中用掉的時間，被文字空間化，不覺前行遠近，而西蒙要我們突然驚覺：時間不規則而無形的力量，如何緩緩變化了一切。瑪莉姑媽堅如「銅鑄」，她的生活真正應合了「數十年如一日」那句俗話：有一天才忽然發現，曾幾何時，銅鑄之像已生銹了。



        西蒙學過畫，也喜歡拍照，有段時期生了一場大病，不斷地凝視床邊的窗外景致（有如希區考克電影《後窗》裡的那位腿傷記者）。十幾年前，他還曾出了一本攝影集。可是他在小說裡，硬是迫使讀者要透過文字去想像圖像，其結果，卻似乎比真的提供照片插圖要更加可觀！