童年敘事專題－選文分析（七）

童年敘事專題－選文分析（七）



Bois de Chantilly





7. 卡爾維諾，《聖喬宛尼大路》：語言與世界觀

（Italo Calvino. La route de San Giovanni. Paris : Seuil, « Points » , 1998.）



  Il nous était difficile de nous parler. Tous deux de nature prolixe, prisonniers d’un océan de mots, ensemble nous demeurions muets, nous marchions côte à côte en silence le long de la route de San Giovanni. Pour mon père les mots devaient servir à confirmer les choses, et à marquer la possession ; pour moi ils étaient les prévisions de choses à peine aperçues, non possédées, présumées. Le vocabulaire de mon père se dilatait dans le catalogue interminable des genres, des espèces, des variétés du règne végétal – chaque nom était une différence saisie dans la densité compacte de la forêt, avec la foi d’avoir ainsi élargi la maîtrise de l’homme – et dans la terminologie technique, où l’exactitude des mots accompagne l’effort d’exactitude de l’opération, du geste.

(...)



  Quant à moi, je ne reconnaissais ni une plante ni un oiseau. Les choses, pour moi, étaient muettes. Les mots s’écoulaient continuellement dans ma tête et n’étaient pas accrochés à des objets, mais à des émotions, des fantaisies, des présages. Il suffisait d’un lambeau de journal par terre sur lequel on avait marché qui m’arrivait entre les pieds et j’en buvais avec une grande concentration le texte tel qu’il en sortait, mutilé et inavouable – noms de théâtres, actrices, vanités – et mon esprit était déjà parti au galop, l’enchaînement des images ne s’arrêterait plus pendant des heures et des heures, tandis que je continuais à suivre en silence mon père, qui indiquait certaines feuilles derrière un mur et disait « Ypotoglaxis jasminifolia » (à présent j’invente des noms ; les vrais, je ne les ai jamais appris), « Photophila wolfoïdes », disait-il (je suis en train d’inventer ; mais c’était des noms de ce genre), ou bien « Crotodendron indica » (j’aurais certes pu, maintenant, chercher de vrais noms, au lieu de les inventer, redécouvrir peut-être quelles étaient réellement les plantes que mon père me nommait au fur et à mesure mais c’eût été comme de tricher au jeu, ne pas accepter la perte que moi-même je me suis infligée, les mille pertes que nous nous infligeons et pour lesquelles il n’y a pas de revanche).

(...)



  Et je ne savais pas que moi aussi j’étais en train de chercher un rapport, peut-être plus heureux que celui de mon père, un rapport qui m’aurait été donné par la littérature, qui rendrait une signification à tout, et d’un coup chaque chose deviendrait vrai, tangible, prête à être possédée et parfaite, chaque chose de ce monde désormais perdu.



  卡爾維諾（Italo Calvino, 1923-1985）雖是意大利作家，但是長久以來，也是法國人最欣賞、最喜愛的二十世紀作家之一。台灣的讀者對他也毫不陌生，有一度還到處見他被人引用。念法文的學生也可以讀他的作品，法譯版相當忠實可靠（保證比透過英文轉譯中文要好過千百倍！），且文字優美、句構正確，非常值得一讀。



  這篇選文可以拿來和圖尼耶的選文相較，因為在文中也呈現了大人與小孩對語言的不同觀感，但是在我看來，卡爾維諾表達了更豐富的意涵與細膩的情感。卡爾維諾在這篇回憶中，描述與農業學家的父親一起散步的情境，父親面對大自然，能夠以指認、命名來掌握自然，以人類的知識成果、記憶與專業分類學來整理週遭的世界；相對的，年少時代的卡爾維諾卻喜歡從林間丟棄的舊報紙上，隻字片語，汲取最多的想像泉源，任其奔流湧現，沉醉其中，不覺與眼前感知的現實脫了節。父子兩人之間，表現的是兩種不同的人生哲學、處世之道。



  令人感到溫馨的是，卡爾維諾並未以叛逆兒子的口氣與父親敵對，兩人相伴而行，各自夢想，藉著言語的表述，或者借由沉默的想像（images），從週邊事物的接觸當中，各自獲得了精神上的滿足；而作為兒子的作家，在回顧這童年慣常的散步經驗時，一方面更加認識了自己，一方面表達了他對父親的理解與包容，另一方面，更重要的，也在兩人的不同態度中，看到了本質上的相近：事實上，兩人雖各有所思，但都是在尋求一種與世界建立「關係」（chercher un rapport）的方式，也可以說是一種追求快樂生活之道（卡爾維諾仍強調，從「文學」之中，他找到的，或許是比他父親更幸福快樂的方法）。



  卡爾維諾的幽默，極其優雅而不傷人，甚至有時還帶點謙卑的歉意與淡淡的悲憐之情，再加上一種毫不相抵觸的遊戲調皮心情－－在此皆表露無疑。



  他編造了一些古怪冗長、看起來很有學問的仿拉丁文字（假的植物學名），又不斷在括弧當中坦承自己是在編造。他每造一個詞就在括弧內聲明一遍：他在假造，這樣，一共重覆了三遍！但每一次的聲明，他都再多加補充，修正。第一次說他根本沒學到東西；第二次說他即使只是假造，仍力求相像；第三次他解釋得多一些，也嚴肅得多，他說自己可以去查證而不去查證，是為了不想作弊，不想賴皮，不想讓自己有機會否認自己所曾失去的。就語言的掌握來講，卡爾維諾文字使用上，不講精確且能接受遺忘的態度，正與其父親欲以精確專業術語操控自然知識的欲望，成了明顯的對比：一個是留予語言多義性而講求直覺、隨性的「詩人」，另一個是講求客觀正確，實事求事，一絲不茍的「科學家」。



  不過，這裡談的雖是語言的問題，但這三段括弧內的反省說明，豈不暗暗透露出他也是在反省自己與父親的關係？換言之，他與父親之間，從自覺毫無所承，到願意努力接近，再到終於體認失落而卻不假虛妄的事後追補，以坦然面對自己，面對兩人的過去。話雖如此，在這個反思過程中，我們仍可以感受到卡爾維諾對父親的情感，這裡不是一種對其權威的尊從，而是以長大成人回顧的眼光去包容過去，在差異中去試圖了解，展現同理心。



  但是，除了這層父子矛盾的影射之外，還有個難以忽略的趣味性在其中：卡爾維諾要三次編造文字，又分三層進行思考，不禁讓人揣想：其實，他如何從編造之中，獲得了一種自由想像的樂趣，一次不夠，再一次，又再一次，« Ypotoglaxis jasminifolia »、« Photophila wolfoïdes »、« Crotodendron indica »...。說穿了，那些假裝很有學問的拉丁文，只是不存在的字，但重要的是，這些似曾相識的字根音像組合，被拼湊創造出來，想必讓造字當下的卡爾維諾品嘗到語音本身的愉悅。好好玩的文字遊戲！他玩了三次給我們看：一時之間，語言脫離了負載知識的限定功能，自由而無目的地發聲，回到了書寫的零度－－而且是個快樂遊戲人的書寫零度！（寫於卡爾維諾八十五歲冥誕，2008.10.15）

攝影與文學－－淺談波特萊爾與攝影

攝影與文學－－淺談波特萊爾與攝影

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Baudelaire, Nadar攝 1855



  法國詩人波特萊爾 ( Charles Baudelaire, 1821-1867 ) 真正可說是攝影術發明期的同時代人。與當時的許多文人一樣，他對攝影有著愛恨交加的複雜情感。如果要談波特萊爾與攝影的關聯，至少可從四個方面廣義來談。



  作為藝評散文家的波特萊爾，為一八五九年沙龍展所撰，有關「現在觀眾與攝影」 ( “Le Public moderne et la photographie” ) 的一些見解，長久以來已被認定為攝影文獻中極為重要的一篇。他的觀點或許多少涉及了當時某些懷帶浪漫鄉愁之文人圈的看法，而其特有的尖酸刻薄筆調，毫不妥協的態度，令人讀之猶為印象深刻。在這篇文章裡，他以極盡諷刺的辛辣措辭來痛罵當時人對攝影的盲從嚮往，認為已嚴重腐化了法蘭西民族的精神。他極其輕蔑地指稱這些人為崇拜偶像的烏合之眾，對藝術的品味低俗（正符合他們的社會階級身份），將藝術認定為（只能是）自然的準確複製，而「有個復仇心重的神應允了這堆群眾的心願，派來達蓋爾 ( Daguerre ) 為彌賽亞」，為他們發明了攝影。這項新興工業因為能夠忠實仿現自然，便成了眾人心目中絕對至上的藝術！於是「從那時候起，下流污穢的社會群眾一湧而上，整個社會有如一位自戀的納西斯，對著金屬版（指達蓋爾攝影術）端詳他們那庸俗瑣碎的面相。一種非比尋常的瘋癲狂熱，已迷住了這批崇拜日神的新信徒」！



  不過，波特萊爾反對的並非攝影技術本身。他清楚瞭解攝影的長處（之一）在於其忠實便捷的紀錄功能，所以攝影的理想角色應是為科學與藝術服務，當個「極謙卑的小女僕」。他真正反對的是攝影工業欲自我提昇為一門藝術，反對以攝影成像內在之寫實主義為準的品味，更厭惡見到過去貴族獨享的肖像照因攝影而大眾化、民主化與庸俗化。而實際上，波特萊爾要攻擊的正是新興資產階級的價值觀：攝影術的發明應合了十九世紀的時代趨勢，其發明及實用潛能一旦公諸於世，便融入法國民主與產業萌芽階段的社會中迅速發展。對波特萊爾而言，攝影的寫實性只求相像，卻忽略了「不可捉摸」的想像與「無以汲盡」的美，攝影肖像沒有班雅明所謂的「靈光」，是「沒有靈魂的」。而另一方面，資產階級獲致政治地位，掌有社會經濟主控權後的自塑形象，也以攝影為具體再現的方便媒介。攝影肖像為他們留下了恆久的圖像見證，等於是添加了文化上的裝飾符號。不過，波特萊爾並未意識到，就連攝影看似基本的紀錄功能也很快被利用在服務這些掌政階級，對其勢力範圍所及的物質界，攝影有助於表達擁有權的證明，更協助將一切事物分類，納入科學知識研究體系中。



  波特萊爾對攝影的正面攻擊就屬這篇一八五九年的沙龍展感言。他並不知道的是，他一八六三年所描繪的現代生活畫家 ( “le Peintre de la vie moderne” )，為來日現代主義攝影者正巧提供了生動的寫照。他筆下的「閒遊者」( flâneur )更一再為華特班雅明、蘇珊宋妲，以及近來的藝評者（有時似是而非地）援引發展。「閒遊者」的靈感本是出自愛倫坡的短篇小說（波特萊爾是愛倫坡的熱情讀者與翻譯者），寫一名大病初癒的人初次上街，對一切投以機警好奇的目光，後來更情不自禁地尾隨一名神秘的路人在夜晚依舊熱鬧的街上漫無目的地閒蕩多時。十九世紀中葉新闢的街道是個大劇場，路上交錯往來，各種階級混合的行人彼此互為觀眾和演員。波特萊爾強調的是這個「閒遊者」不屬彼亦不屬此的「他者」地位，就其社會性而言他並非街上的市井小民，也並不真正屬於布爾喬亞世界，故帶著一種疏離異鄉的眼光注目。他擁有一種特殊的「藝術」，即任隨自己為人群所吸引的藝術，也享有悠閒的特權，可隨心張望，任想像馳騁。在談論畫家康斯坦丁基 ( Constantin Guys ) 的作品時，波特萊爾如此刻劃作為現代生活畫家的「閒遊者」：



  「於是他往、他跑、他尋覓。他尋找什麼？當然，我所描繪的此人，這位富於活躍想像的孤行者，在人群的廣大沙漠中不停息的旅者，有著比一般單純的閒遊者更高的目標，更廣的目標，而不只為了當下狀況裡短暫的歡樂而已。容我們將他尋找的事物稱為現代性 ( modernité )。...對他而言，這指的是要在時尚中抽離出所能包含的歷史中的詩性，從過渡的事物中提取永恆。...現代性，就是過渡的、短瞬的、偶發的、藝術之一半即此，另一半為永恆的、不朽的。」



  且不論閒遊者本身可能暗示的反布爾喬亞價值觀的存在態勢，在引文這幾行字裡似已點出了街頭攝影者四處獵景的行動，看似無所事事卻無時無刻不在敏銳地觀察搜尋題材，走入人群，（如波特萊爾所言）「以人群為家，自在悠遊，如魚得水」，但又始終自居於孤立旁觀者的位置；應對的景象是稍縱即逝的此時此地，卻又企求這短瞬一瞥已捉住了普遍的真理、象徵性的意涵，這便是現代主義攝影者自許的藝術目標：個體與普遍的辯證，現時（歷史）與永恆（詩）的和諧並存。





少年拾荒者，Charles Negre攝



  波特萊爾自身也是閒遊者詩人。在他有名的詩集《惡之華》( Les Fleurs du Mal )，尤其是〈巴黎寫真〉( “ Tableaux parisiens” ) 的數篇裡，在那「古老都會彎延的縐摺間」捕捉市井小民的身影：紅髮的乞丐女郎、七個老頭兒、小老太婆、盲人、補鍋匠，嗜酒的拾荒者、殺人犯、孤獨者等；這類活生生的題材，在過去除了喜鬧劇之外本身是不入於文學，罕為中心題材的，而波特萊爾詩作的現代性，有一部份就在於投注目光於這些去除了魅力、無光環的現時社會邊緣人，由其詩的語言賦予他們另一種新的魅力。這樣的關注也表現在杜米哀 ( Daumier ) 的街景人物畫作中。而約略於同一時期，奈格 ( Charles Nègre ) 及最早的一些街頭攝影者，將相機架設在街上，鏡頭有史以來第一次對著陌生的、無名的群眾，如此的攝影圖像便銜接上過去繪畫裡的浮世繪或風俗畫。不過，若是比較繪畫或波氏的詩作，奈格定影的街頭樂師，掃煙囪的孩童等，並沒有任何敘事性或抒情畫意，僅僅如評者所言的：「只是在那兒」，單純地現身，彷彿即將從第二帝國的社會體制中被刪去一般。攝影一開始就註定與「即將消逝者」結下不解之緣，而波特萊爾也曾預言地提示過：「這過渡而短暫的因素，變化如此頻繁，你們沒有權力去輕視或忽視它。」





Baudelaire, Nadar攝1854



  波特萊雖然嘲諷一般大眾視為珍寶的庸俗肖像，但是他自己也多次在攝影家友人納達 ( Félix Nadar ) 和卡立雅 ( Etienne Carjet ) 的攝影棚內留下了肖像照。如今這些肖像都被視為攝影史上的傑作。波特萊爾即使自認氣質本來就不凡，也不得不承認其友人操作攝影的巧藝吧？若就後者的觀點而言，波特萊爾算是很「上相」，而「上相」與否，和一個人原有的氣質是否有關──或許還有商榷的餘地。



  此外，還有一則小故事值得一提：波特萊爾在一封家書裡曾向他母親表示，希望能擁有她的攝影肖像，且期盼這肖像應具有「素描的模糊」美感。攝影史家胡意耶 ( André Rouillé ) 分析道，波特萊爾在此正明白透露了她的戀母情結，而他心目中的母親肖像並非原原本本臉上帶有皺紋等瑕疵的年邁老母，而是他所想像美化過的慾求形象！如此一來，波特萊爾早已發現攝影在記錄功能之外，尚有滿足想像慾望的潛能──而且是不容忽視的極大潛能！

攝影與文學－雨果的浪漫家庭寫真集

攝影與文學－雨果的浪漫家庭寫真集





Portrait de Victor Hugo lisant, Charles Hugo



  大家都曉得寫《悲慘世界》、《鐘樓怪人》 等名著的作者是法國大文豪雨果 ( Victor Hugo ) ，其實他多才多藝，對十九世紀新興的攝影術也很感興趣，且毫不猶豫地認定是一項藝術表現的新媒材。不過，與其他業餘愛好攝影的作家 ( 如左拉 ) 不同的是，他從來沒有自己操作過相機；在他的攝影作品構想中，他的位置是導演，也經常是演員，而且是以家庭集體活動的方式來實現的⁽¹⁾ 。



  事實上，雨果的「攝影活動」只持續了三、四年的時光：一八五二年，法國發生政變，路易•波拿巴復辟，法國進入第二帝國時期。主張民主，支持共和國的雨果便與兒子妻女全家人流亡到英倫外海的傑西島 ( Jersey )。也許就在這個特殊的時地環境與心境之下，一個以影像結合文字的創作構想──同時，不也是家庭遊戲？──便醞釀產生。雨果的攝影活動就集中在他流亡的頭幾年間。



  攝影在當時還是一項複雜繁瑣的技術，需要磨練技藝與耐心，富有審美的品味，還要靠老天的合作，才能拍出佳作來。雨果本人擅長水墨素描，是他一生樂此不彼的雅興。也許正是如此，當他的共和黨友人，攝影師巴寇 ( Edmond Bacot ) 早幾年前向他展示一些攝影作品時，他馬上為之心動，想必他已看出攝影與素描同是藉光影明暗來寫物造型，在創作表現形式上不正源出同理？這樣的認識，自然有助於他日後對影像的選景觀點與構圖安排。



  有了拍照的構想，一八五三年春，雨果就派他兒子查理「潛返」法國，到位於康城 ( Caen) 的巴寇工作室實習攝影術。作為「異議人士」的兒子，查理返法確實是冒著一些危險，據說有一次，他攝影所需的化學藥劑訂購單竟被人懷疑是秘密結社發出的密碼訊號！



  查理返回傑西島後，以父親為模特兒試驗了第一批的肖像照，但是時已入冬，天候不佳，雨果又因弱視，經不起長時在外頭曝光，拍照出來效果並不如意。只好等著春日到來，再重新開始，而《光明報》( La Lumière ) 卻早已在巴黎散播消息，預告雨果的傑西島風景專輯即將出版，而且數月之後，還刊出專文熱烈地頌讚查理寄至巴黎的幾幅風景照，並強調以雨果的文才加上查理的影像，必定會是一本精采可期的佳作，完美地結合了「美」與「真」──意指詩代表「美的至上智慧」，而攝影則是「複製技術中的絕對真理」！



  《光明報》當時預告的攝影文集標題全名為《傑西與海峽島嶼：詩與散文，攝影與素描》，由雨果寫詩，兩個兒子查理、楓思華 ( François ) 及隨行流亡的友人瓦克希 ( Auguste Vaquerie ) 寫散文，而雨果繪插畫，查理負責攝影。令人惋惜的是，這個頗具藝術「雄」心的計劃一直沒有實現...原因很多，但主要地，是因儘管《光明報》熱情無比地讚揚，查理卻一直對自己的技術與藝術表現極為不滿。這其實不只是個人自我要求的問題，同時也是由於攝影至此發展階段面臨了一時的技術瓶頸，使得當時不只是雨果父子，還有其他原本興致勃勃想以攝影嘗試創作的人亦同感力不從心，紛紛放棄；而另一方面，查理面對著傑西島那崎嶇的岩岸，壯觀神秘的荒岩枯石，卻不知如何寫照，如何框入有限的窄幅畫面，又不失原始自然的精神風貌。雨果卻不以為然，反而認為傑西島如此難得的美景無盡藏，只待有心人去發掘新視角...





Victor Hugo sur un rocher, Charles Hugo,1853



  雖然出版計劃終究未能實現，查理 ( 和瓦克希 ) 依然留下了不少雨果家人在那段艱難時日的留影，即使當事人不見得珍惜自滿，而相片的品質與保存狀態也不盡理想，卻仍是後人眼中彌足珍貴的影像紀錄。





Portrait de Mme Hugo lisant les Chatiments, Auguste Vacquerie,1853-54



  就像翻開家庭相簿一般，我們在其中找到雨果家裡的每個人：兩個兒子查理與楓思華，雨果夫人阿戴兒及同名的女兒，還有來訪的友人：有大人有小孩，神情皆若有所思，無疑是因當時照相須較長的曝光時間，被拍者屏氣定神不動，故表情多顯得凝神持重，連小孩也不例外。然而，這樣的神情恰能真確傳達出雨果一家書香門第的文學「氣質」。有時更特意藉著服裝道具來強化這個印象：比如雨果夫人有張相片，身穿彷彿古希臘披掛式的布條衣袍，低頭正讀一冊詩集（這冊詩集不是別的，正是雨果針對拿破崙三世所寫的諷刺詩《懲罰》）。甚至，連家貓也留下了姿態慵懶的獨照。



 

La chatte de Vacquerie, Auguste Vacquerie,1853



 

Francois Victor Hugo, 1852-53 



  當然，傑西島上的住家（取名「海景露台」 Marine Terrace），還有充作暗房的溫室花園也不忘入鏡。庭院牆垣更提供了別緻的半抽象構圖。以現代的眼光來看顯得格外有趣的，可能是一些近景或特寫照，如獨獨框取雨果夫人一隻圓潤白淨的手臂，襯著深色的草地為底。





Victor Hugo sur le rocher des proscrits, Charles Hugo, 1853



  但是數量較多且最具特色的是雨果本人為主角的相片。雨果彷彿已完全融入他「浪漫主義最後詩人」的形象之中，他的照片告訴我們的，就是：「我是浪漫主義詩人！」果然，照片中的雨果在巨岩間，海崖邊，望著大海，望著畫外不知何處；他要不一手撐住下巴，倚在石上，沈思著無限（其中一張就為了陪襯其名為「無限邊緣」的詩文章節），要不就是兩三手指輕觸太陽穴，低頭垂眼看書。這些姿態表情都出自西方傳統圖像史上代表憂鬱的心靈、沈思者、文人、知識份子的典型象徵性姿態，已成為易解的成規化肢體語言。





Victor Hugo escladant le rocher, Charles Hugo, 1853



  傑西島的石涯岩岸難以掌握全景，故多見馬一角夏半邊式的構圖，有塊巨岩還被取名為「流亡者之岩」，岩壁肌理呈現細膩的質感與灰調。有些照片遠遠小小地只見雨果的側身影，坐在「流亡者之岩」頂端，面對壯美的風景──也是浪漫主義偏喜歌頌的狂野大自然。這些相片都足見雨果如何具有「場面調度」 ( mise en scène ) 的巧思，將「浪漫詩人」之名流暢地「形象」化了。



雨果並未因傑西島的計劃未實現而改變他日後對攝影的喜好。到了一八七○年代，他甚至還將遊歷德國、瑞士及比利時所留下的專業影像紀錄結集出版，作為紀念。總之，雨果在世年間已是媒體名人，他的影像已廣為流傳。他對攝影的興趣也早已為人所津津樂道。





Adele, Vacquerie, 1853





Adele Hugo un livre a la main, 1853-54



  不過，許多環繞在雨果家人攝影活動的詳細生活點滴，都是後人從他女兒阿戴兒的日記中得知的。在楚浮（Fr. Truffaut）的影片《巫山雲》 ( Histoire d’Adèle H. )中，有一幕飾演阿戴兒的依莎貝艾珍妮，曾翻開家庭相簿給寄宿家庭的屋主看，楚浮便用了雨果家人肖像的複製影像（楚浮喜歡在影片中引用老照片、舊影片）， 增添了這部片的仿「紀錄片」風格。



  這部電影最令我難忘的，並不是阿戴兒的苦戀與瘋狂，也不是她的固執，而是她去買回一捲一捲的白紙，每天晚上一個人獨自俯首寫日記的景象（這是楚浮細心之處──也是，我認為的，高明之處）。這個景象出現過多次，看她那專注於寫作的神情，不禁想問：何以沒有人想到她也可為那理想中的傑西島圖文集寫點詩，寫點散文？她自己未曾想到，雨果也未曾想到...？ ⁽²⁾



註：

（1） 本文及圖片資料取材自Philippe Néagu, 〝Un projet photographique de Victor Hugo〞, Photographies No.3, décembre 1983, Paris : A.F.D.P.，頁55-61。

（2） 雖然沒有提拔和挖掘女兒的文才，但據說雨果曾對共和國一半的女同胞表達尊重之意，顯示在政治上他認同女性的同等權利。

攝影與文學－誰怕照相？

攝影與文學－誰怕照相？



Balzac肖象，Nadar攝影



  害怕攝影會把肉體或精神的什麼給劫去？二十世紀末的人類似乎已不再有這樣的恐懼了(1)；至少在影像科技發達的文明世界裡，機械和電腦造出的幻象，無論再如何逼真，也很少有人大驚小怪了，而科學家正不斷朝更有野心的目標前進…。



  十九世紀則不然。法國肖像照大師納達 ( Nadar )，在他老年時所出版的回憶錄 ( 1900 ) 中，曾描述小說家巴爾扎克如何對拍照一事深懷恐懼。蘇珊•宋妲在《論攝影》中引述了這段描述，並且進一步推論巴爾扎克表面上對拍照的恐懼實則隱含了潛在的職業焦慮：原來巴爾扎克對攝影自有一套「稀奇古怪」的理論，他「認為一個人的身體是由一系列無限數目的鬼魅般影像所組成的」，此說法恰好平行於他自己的寫實主義小說觀，根據其觀點（同時也是他的敘述技巧所在），小說中「一個人是他的各種外貌的集合體，這些外貌透過適當的聚焦可以產生無限層意義」。因此，巴爾扎克對攝影的恐懼在於兩個方面：一則害怕每次拍照，會像切火腿片一般一次被削去一層身體（影像）；雖然如此，巴爾扎克仍不只一回接受過拍照之「肉刑」（被剝過幾層皮影──尚無損於他厚重的君子之軀）；另一則可能是他暗自感受到專業技藝上的威脅，試想：他琢磨文字，慢慢鋪陳而出的一片片寫實場景，攝影竟然可以在短瞬間，幾乎是機械式地，一會兒功夫便達成，豈不令人又嫉妒又氣餒…。



  納達在回憶錄中還提到當時繪聲繪影愛談攝影鬼魅的，還有其他作家，如（不當真拒絕拍照的）郭提耶 ( Théophile Gautier ) 及德聶瓦爾 ( Gérard de Nerval ) 等等。有時，是迷信或是科學，僅在一線之隔，兩者還可能是從同一假設出發的。十九世紀末的巴哈杜克醫生 ( Dr. Hippolyte Baraduc ) 就跨此二界之邊緣，把當時信仰的機械唯物主義精神推至極點！雖然他的研究現今看來像是無比荒唐的假科學，可是他真的相信利用攝影不但可以取得人之「一層」外在形像，更可捕捉人的「一縷」心情，因為心情也是物理現象，會形成一團迷濛霧氣，在照片上留下痕跡。他專研了多年，甚至還試圖依不同的形狀、質地、密度與分佈狀況為這些代表「敏感心靈」的霧氣作了有系統的分類！有這樣自認為嚴肅客觀而科學的研究存在，相較之下巴爾扎克的那麼點隱憂也就不足為奇了。



  事實上，物之外形會剝離成肖似的幻象，四處飄遊，觸動敏感的人心，早在上古時代便有此說。在古羅馬人盧克萊修 ( Lucretius，約西元前94年生，前55年卒 ) 探究宇宙萬物之本性的詩作《物性論》 ( De Rerum Natura ) 中，便寫道：



  有我們稱為物的肖像者存在著，這些東西像從物的外表剝出來的薄膜，它們在空中來來往往飛動著，恐嚇我們的心智的正就是它們。



  中譯文這裡所謂的「肖像」並不限指今日所言的人像，而是指出自「自然」中，酷肖原物的假像。這些像從何而來？如何能「從物的外表被拋開來」呢？盧克萊修作了十分有趣的推理應證：



  也有許多東西能送出物體，這些物體有些是鬆懈而容易消散的，像橡木燒出來的煙和火燄所放出的熱氣──有些則是交織得更緊凝聚得更緊的，──例如當蝗蟲夏天的時候所脫開的它們發光的外衣，或者當小犢在誕生的時候從它們身體表面所脫下的胎膜，或者當滑溜溜的蛇在蛻脫時期在荊棘間所遺下的它的長衣，…既然這些事情能夠發生，同樣地一定也有薄薄的肖像從物被放出，從物的最顯露的外表被放出來。



  盧克萊修之所以要探究肖像的性質，主要是從他的原子論發展出來的，或者反過來說，是以這類的現象來支撐他的原子論。他認為萬物均由最基本單位的原子所構成，連同心靈、靈魂，或者可感覺的各種物理現象，其中包括視覺幻像等都是如此；幻影只是比蛇蛻下的「長衣」更纖薄的肖像薄膜（攝影發明後，就能將這些「薄膜」給掀撕一層，定影後，再顯影於正片中──至少巴爾扎克等人是如此理解的）。



  盧克萊修進一步說明肖像是如何由原子（「細小的物體」）組成，如何經原子的運動而可被感知：



  在物的外表上有著許多細小的物體，它們能夠從物的表面被拋開，同時保持著原來同樣的秩序，保持著它們原來的形式的輪廓，並且還會更迅速地被拋開…



  盧克萊修沒有想到的是，二十世紀初的符號學家佩爾斯 ( C.S. Peirce ) 提到攝影成像的起源時，也指出物體因光之照射「一點一點」地反應在感光的底片上而留下影像痕跡。所以，一方面就此源起而言，被拍物與影像有著物理接觸的指涉關係（如煙之於火），而另一方面，相紙上所見的影像又與原物有形似的肖像關係。因這樣的雙重特性使得攝影影像有別於以前的類比再現圖像。這點正是近二十年來法國攝影理論的研討重點之一。



  盧克萊修以韻詩體寫作，論原子物性，以自然實例為舉證，同時也是奇妙的詩的意象。他的成像原理雖不完全正確解釋自然現象，卻頗合乎現代機械假像及電子影像的組構形式和傳達方式，這也使得他的詩作今日讀來格外有巧合預示的趣味。



  再從上古回到二十世紀初。對於像的奇想其實古今中外皆有。民初，魯迅寫中國人的迷信，害怕拍照，以為攝影會奪外形又傷神（與福氣），或也可以這麼說：中國人講的精神不可照，照的話，並不是以巴哈杜克式的霧氣散發出來，而是直接附在巴爾扎克式的一層外皮上…：



  S城人卻似乎不甚愛照相，因為精神要被照去，所以運氣正好的時候，尤不宜照，而精神則一名「威光」：我當時所知道的只有一點。直到近年來，才有聽到世上有因為怕失了元氣而永不洗澡的名士，元氣大約就是威光罷，那麼，我所知道的就更多了：中國人的精神一名威光即元氣，是照得去，洗得下的。



  魯迅此處的嘲諷之筆，正合乎卡爾維諾文學之「輕」的優點。雖然表面上他一副謙虛的求知態度（「知道的只有這一點…」），卻不僅嘲笑了中國人對於拍照的莫名恐懼，而且輕描淡寫，以「是照得去，洗得下的」短短幾個字，就把無知自大（又不衛生）的「國粹派」特別珍重的精神（威光或元氣），暗比為遠較蛇皮更一文不值的…一層體垢？！



註：

(1) 不過，溫達斯 ( Wim Wenders ) 的擬科幻電影卻提出「人有必要憂懼影像」的反例：當夢想與記憶被高科技攝影工具攝取成外顯影像時，人可能會因害怕失去這些影像而患得患失，反而迷失了自己。