1907-1940 Albert Kahn的美妙世界

1907-1940 Albert Kahn的美妙世界

許綺玲



一次大戰時的法國小鎮



圖片引用自英國BBC網站

http://www.bbc.co.uk/bbcfour/documentaries/features/albert-kahn.shtml

（如有侵權，請隨時留言或回應，會隨即撤下圖片。造成不便之處，敬請見諒。）



1907-1940 Albert Kahn的美妙世界



1.



  Albert Kahn (1860-1940) 出身於下萊因河區的猶太家庭。普法戰爭之後，他的家族選擇繼續當法國國民，舉家遷居至巴黎近郊。Albert Kahn進入銀行工作，後來更成為一名重要的金融家。二十世紀初，正是科技蓬勃發展的年代，法國的盧米埃兄弟（Louis et Auguste Lumière）不但是重要的電影發明人，同時也在1907年推出了攝影史上第一個成功予以商業化的彩色攝影術，也就是「天然照相術」（Autochromes）。Albert Kahn以他雄厚的財力，決心利用這兩項發明，從事一項「全球性」的文化建檔工作，他稱之為「星球的全錄檔案」（les Archives de la Planète）。





2.



  盧米埃兄弟以十九世紀下半Louis Ducos du Hauron和Charles Cros推出的彩色照相術為基礎，進而研發出「天然照相術」，1903年取得專利權，並很快地在1907年成功地推廣於市場上。簡言之，天然彩照的載體是在一塊玻璃版的表面緊緊密密地敷上一層取自馬鈴蜀分子的極細微粒子，大約每一公厘內有8至9000個粒子所覆蓋，其功能是作為加色法的光線色彩濾器，也就是橙紅、綠與靛紫三色所組成。再於這個光之三原色所構成的馬賽克之上塗上一層滷化銀膠乳作為感光劑。拍照時，上好色彩的細分子層便成為選色的濾網，沖片時先得到互補色所構成的負像，繼而由此負片洗出正片，將顏色反轉為原初實景所攝之色彩。天然照相術可說是「幻燈片」（diapositives）的前身，因此更適於藉由投影機投射放大的影像來觀賞。



  天然照相術雖然成本價格不低且有種種製作上的不便與限制，但自一推出後便獲得了廣大市場的迴響，一直盛行到1930年代，才被kodachrome等其他革新的彩照技術所取代，而從此消失於市面上。天然彩照的缺點是在使用時裝備沉重而繁瑣，載體本身的感光性也較弱，要求較長的曝光時間（需數秒），因此不適於拍攝瞬間速變的動作。然而，或許正因如此，使得天然彩照，與同時代已達到技術簡便化與大眾普及化的黑白快拍照相較之下，顯得更有讓時光氛圍慢慢沉澱於影像中的古味與難以形容的寧靜感，不也正如班雅明所言的，彷彿是最後的「靈光」的棲身處？



  既然天然照相術得自於歐洲人最平常且最平民化的主食，馬鈴蜀，光是這點，就使得這個照相術顯得格外神秘（像古代煉金術士從大自然中尋找材料），也格外令人有親切感。許多人都會好奇地問：為何是馬鈴蜀呢？專門研究天然照相術的學者認為，這當屬盧米埃兄弟的神來之筆，一種靈機展現的因緣，不過，事實上在他們以馬鈴蜀試用成功之前，已曾實驗過無數其他的可能性而不成。天然照相術從這個技術性的起源中汲取了一些神話傳奇的養份與詩意的連想，因此有人形容天然彩照是「從大地躍昇而上的色彩」，這樣的比喻，用來描述Albert Kahn對地球各個角落人間生活面貌的忠實紀錄，猶為貼切。





3.



  有趣的是，Albert Kahn身為促動資本主義經濟發展的一員，在這科學發展突飛猛進，世界版圖劇烈變動的時代裡，卻深深有感於現代化進程對各地文明所帶來的不可逆轉的影響。正當世界各地，隨著交通工具的進展，而大大減縮了時空距離，生活方式的差異性也彼此日漸趨近的同時，各地民族的傳統風俗與特殊地域民情也越發顯得獨特，散發出迷人而充滿鄉愁的美。Albert Kahn於 1909至1931年間便派遣了多位優秀的紀實攝影師，足跡遍布五大洲，遊歷了約莫五十個國家地區，以彩色影像和動態電影紀錄下世界各地的風貌，現今在他的紀念館內留有超過七萬張的彩照相片，以及十八萬餘公尺長的電影膠捲，真可謂近代史上最珍貴的一批影像珍藏：這不是普通的圖像，而是透過攝影者實地到訪拍攝，掌握那一去不復返的此時此在性，才一一取得的光影色彩留痕。



  Albert Kahn本身也愛好旅行，有時他與他的攝影師同行。當時間不容許時，他就讓攝影師獨自去完成任務。由於這些十分低調的攝影師的努力，才使得許多地區的民情風貌留存了下來，比如有關愛爾蘭的系列彩照便是紀錄世紀之交當地景像唯一的檔案。此外，在亞洲方面，也因Albert Kahn及其攝影師的努力，見證了彩色的大清帝國、蒙古、越南、日本、印度等。值得一提的是，現今留下來的清代裹小腳婦女的肖像也許非常多，但是裹小腳的婦女正在走動中的動態影像卻很難得地僅見於Albert Kahn的電影檔案中。總之，在他所留下的影像裡，藏著數不盡的昔日生活小細節，仍有待今日人們去重新發掘。



  Albert Kahn對法國歷史一項特別有意義的貢獻，是紀錄了第一次世界大戰法國本土的景象。我們知道，法國雖然在一次大戰至終獲得了勝利，但是因戰場就在法國境內展開，倍受戰火蹂躪，開挖的許多戰壕使得法國國土形同開腸破肚。這批豐富的圖像史料不但紀錄了戰時受到摧殘破壞的鄉鎮、建築（戰火之下，許多的教堂僅存斷簷殘壁），也特別聚焦於大戰期間人民或士兵在無戰事時平日的生活景像，彌足珍貴（比如上圖，小女孩在一個店家門口玩著玩偶，近身旁可看到一副軍用的行旅裝備和武器擱在那兒，顯示戰爭仍在持續地進展中）。據英國的攝影史學家指出，英國人拍戰爭影像，往往會挑一些勝利時刻、兵士耀武揚威的擺姿，然而，或許是出自法國人特有的偏好，Albert Kahn的攝影師卻把鏡頭轉向戰爭後方，平民與士兵的日常生活細節紀實，為後人留下了戰時生活史的寫真資料。



  不同的彩色照相術各有其擅長表現的顏色，也就是拍得最美的顏色。對天然照相術而言，最擅於掌握且最鮮豔美麗的就是紅色。許多的照片會特別以紅色為突顯主題的顏色。正巧法國自拿破崙以來就是以紅色作為軍隊的制服顏色，那也是「紅與黑」裡的紅色。可是在一次大戰時，法國軍方發現紅色太容易成為敵軍注意與攻擊的目標，一向愛美的法國人這時也不得不為了安全保命，捨棄了傳統的紅色，改穿淺天藍色的軍服。在一次大戰的法國攝影檔案中便是以這略顯清冷的制服天藍色作為主調，無不帶有象徵性地暗示了在戰時，「美」是奢華的，暫且只得委曲於慘淡到幾乎像是褪色般的素樸色彩，彩照也同樣的含蓄。





4.



  1930年前後發生世界經濟大恐慌，Albert Kahn亦未能倖免，宣告破產，從此深居簡出。他在二次大戰法國被捲入戰爭之際去世，免於後來面臨納粹對猶太人的迫害屠殺－－或許也是幸？



  Albert Kahn出於對各國文化的喜好，曾在Boulogne-Billancout他的私人宅院中開闢了各種主題的庭園區，如歐式的玫瑰園，英國式的花園，還有特別著名的日本庭園。許多的世界名人都曾來此造訪，也在花園裡留下了彩色照相的身影，如當時日本的皇族、還有印度哲人泰戈爾。這座包容著多元文化的庭園早已開放為巴黎近郊的公園，而他的攝影藏品檔案也成立了博物館，由專人負責整理、推廣與進行研究等。2007年，英國的BBC電視台製作了一系列十部有關Albert Kahn的傳記和各種主題影像檔案的完整介紹，十分精彩。並且出版了影集專書（請參看以下幾個「友善連結」網站，可直接點進去欣賞多幅圖像）。今日借由日新月異的數位化影像處理技術，更能將這前世紀留下的成千上萬影像展現在更多人的眼前，好讓人們回顧那幾已被遺忘的年代。越過時空，那小小馬鈴蜀微粒子所曾承載的美好世界之光，依然是那般的動人！







Albert Kahn的玫瑰園，印度哲人泰戈爾曾到此造訪，從這個角度留下天然照相術的相片身影（許綺玲提供圖片）





Albert Kahn的日本風格花園（許綺玲提供圖片）



友善連結：

http://en.wikipedia.org/wiki/Albert_Kahn_(banker)

http://www.bbc.co.uk/bbcfour/documentaries/features/albert-kahn.shtml

http://www.albertkahn.co.uk/index.html

http://www.hauts-de-seine.net/portal/site/hds/decouverte-paris-92/idees-sortie/week-end-decouverte-92/750/1ecb9400ce936110VgnVCM100000860aa8c0RCRD.vhtml

1900, 1924 奧運… 在巴黎？？？

1900, 1924 奧運… 在巴黎？？？ ---黃慧貞 徐明敏







  在1900至1950這段期間，巴黎總共辦了兩次奧運，第一次是在1900年，和萬國博覽會一起舉行，第二次是在1924年。

  1900年5月20日，在濃濃的萬博會氣氛中，第二屆奧林匹克運動會也在巴黎開幕，和現今奧運的盛大場面相比，此次奧運沒有開幕式也沒有閉幕式；比賽的海報和門票上都只註明是巴黎1900國際博覽會的節目，不見「奧運會」字樣。奧運會獎牌上出現的是「1900年法國巴黎世界博覽會」，換句話說，這只是一場附屬在萬國博覽會下的節目。獲獎的運動員根本不知道自己贏得了奧運會獎牌，也完全沒有奧運獲獎的榮耀感，甚至有一些運動員至始至終都不清楚自己曾經參加了巴黎奧運會。

  當時舉行的時間相當長，從五月到十月。比賽的項目也很廣泛，而且場地也很「廣泛」，因為過於分散：這一切都只是為方便世博會的參觀者，可以一邊參觀世博會，一邊觀看體育比賽作為消遣。

  而1924年的奧運，則是國際奧委會為感謝即將卸任的主席Le Baron Pierre de Coubertin 長年對於奧運的努力，所以選擇在他的出生地舉辦奧運。法國人對於此次奧運的態度與1900年的奧運截然不同。為辦好本次奧運，法國人全部動員起來為奧運努力。以下為兩次奧運的簡要比較：



1900 和 1924 巴黎奧運之比較











場地位置比較－－



1900年：奧運場地位置:由於此次巴黎奧運是依附世界博覽會而生，巴黎世博會沒有為奧運會準備充分的比賽場地，而是見縫插針地安排比賽，方便世博會的參觀者一邊參觀世博會，一邊觀看體育比賽作為消遣。以下為比賽場地之分佈：







             

 塞納河我來也        





這些賽場在百年後都已面目難辨，只有Château Vincennes 和bois de Boulogne 的個別場地依稀可見當年的形狀。





1924年 巴黎人為一雪世人對於法國人不懂得辦奧運之恥，於是在此次奧運，全力以赴。為此，首先特地建造了奧林匹克運動場及其他運動場地：







宣傳海報－－



1900



象徵意函：以女性為代表—推翻長久以男性為出發點的思考。三把劍，分別為花劍、佩劍和重劍，設計簡單卻充滿法國味。







1924



象徵意函：法國國旗為底—明白說明法國為此次主辦國 會徽－左下角為1924年奧運會的會徽。





圖片引用

http://olympic.people.com.cn/BIG5/22190/1917539.html

http://www.olympic.org.tw/ACT/act-olympic.htm

http://big5.xinhuanet.com/gate/big5/news.xinhuanet.com/video/2007-10/17/content_6895833.htm

1920 收音機的時代來了

1920 收音機的時代來了

徐萌蔚



選擇主題原因：在復古的餐廳中，擺放著古銅色光澤的留聲機或大型的調頻收音機，總是散發出濃濃的懷舊味道。看著現代因為科技發達而越趨迷你的小型手提音響不但可以播放ＣＤ還可以聽廣播。甚至在網路上也可以輕易連結收聽電台。科技的無遠弗屆，讓現代人生活方便，不過厚重的古早型機器設備，在現代看來卻是那般有質感而充滿文化氣息。再者，收音機裡的播報人員在無數個夜晚中和大眾在空中相會，這也是讓我對於這個古老行業的起源有濃厚的興趣。



歷史淵源：早在1833年，愛迪生發現在互不接觸的燈絲和金屬板之間有電流通過。電子發現以後，人們認識到，所謂愛迪生效應就是燈絲在發射電子。1904年，英國工程師弗萊明最先發明的簡單的電子管「地極管」，就應用了愛迪生效應。由於電子管的出現，廣播電臺相繼建立，收音機開始普及。隨著科技不斷的發展，之後電視機、電腦等等隨之出現。1907年美國人李佛斯特是公認的第一位發明收音機的人。



從發明到上市普及：經過了十多年的時間。收音機成為大眾日常生活不可或缺的一部分。由於無線電的廣泛使用以及人們對於大功率發射機和高靈敏度電子管接收機技能的熟練掌握，使廣播逐漸變成了現實生活的要素。



有關收音機的世界大事紀年：

1919年，蘇聯製造了一台大功率發射機，並於1920年在莫斯科開始試驗性廣播。

1920年6月15日，馬可尼公司在英國舉辦了一次以梅爾芭太太主演的「無線電--電話」音樂會，遠至巴黎、意大利、挪威，甚至在希臘都能清晰的收聽到。這就是廣播事業的開始。

1920年12月22日，德國的柯尼武斯特豪森廣播電台首次播送了器樂演奏音樂會。

1920年11月2日，美國在康拉德的指導下，威斯汀豪斯公司廣播站KDKA開始廣播，首次播送的節目是哈丁‧科克斯總統選舉，在當時，這事曾轟動一時。

1922年11月14日，倫敦ZLO廣播站正式開始在英國廣播每日節目，該站在1927年改為英國廣播有限公司，即BBC。

1922年，法國艾菲爾鐵塔也正式開始放送播音。

這一時期，廣播站如雨後春筍在各國相繼湧現。當時，在歐洲廣播已被視為一個龐大的通信工具。此後，全世界的廣播事業不斷發展，現已逐步形成全球性的廣播網。



與此主題相關的兩個歷史社會面向：

Ａ．軍事戰爭方面

Ｂ．大眾日常生活的必需品，廣播電台的設立



Ａ．1920年，我們用歷史大事年表的角度可將他看作第一次世界大戰與第二次世界大戰的中間期。

美國方面：被稱為美國「收音機之父」的李佛斯特（Lee De Forest，早期的研發經費，就來自美國海軍的補助。此因第一次世界大戰之後，美國海軍深刻體認到廣播科技在戰爭中的重要地位。上述的資料不難顯示，收音機在剛開始起步的時代，對於戰爭有極大的影響。

歐洲方面：《柏林日記》裡，夏伊勒作為《紐約先驅論壇報》（Teh New York Herald Tribune）駐歐洲巴黎記者。夏伊勒被愛德華‧R‧莫羅（Edward R. Murrow）聘用，加入了哥倫比亞廣播公司（Columbia Broadcasting System）具有先驅意義的無線電廣播組。莫羅與夏伊勒的合作關系，以及他們來自倫敦和歐洲大陸的戰時廣播，不但標誌著國際新聞報導新時代的來臨，且現今已經成為一則傳奇。



調幅AM或被稱為中波廣播的技術，發明於第一次世界大戰剛結束後，1920年代是AM廣播發展趨於成熟的時期，直到第二次世界大戰期間，歐戰的即時新聞報導進一步促進廣播的發展，也因此使得收聽廣播資訊更進一步成為人們生活中不可或缺的一部份。



Ｂ．公元1920年，11月2日美國匹茲堡西屋電氣公司的KDKA廣播電臺成立，成為世界廣播電臺風起雲湧的開始，電波傳送廣播信息及節目已瀰漫全世界的上空。



隨著電視在1930年代的出現，有部份的評論家認為「聲音廣播的末日已到」，然而，當時的收聽廣播不僅已成為生活重要的一部分，更成為人們無法捨棄的習慣。因此，音訊廣播非但沒有消失，更由於其輕便及可攜帶性而更加蓬勃發展；廣播業者因觀察到使用於電視的UHF頻道提供了較AM廣播更佳的音質，進而持續改良廣播技術，此項技術發展為1940年代FM調頻廣播的發明拉開序幕，而一直到1950年代末期，FM廣播才普遍透過VHF頻道而進行傳播。



附上網路上一段很完整的介紹文章：



http://www.ncu.edu.tw/~eng/csa/journal/journal_park66.htm第三段

  二十世紀，科技、聲音與市場的結合，為世界帶來巨大而奇妙的轉變，而我們今日年輕一代，對這個轉變卻或許已經聽之為當然。愛迪生在1877年底取得留聲機的專利，他想見這項發明的用處是：我們可以保存一場精彩的演講、著名歌手的歌聲、某人臨終的遺言、遠方父母或戀人的聲音，一聽再聽。然而市場卻沒有立即的回應，愛迪生也失去興趣，轉而投入電燈泡。並不意外，最早利用這項科技的是菁英的音樂：1914年首度出現了交響樂演奏的唱片錄製（貝多芬的「命運」）。當時留聲機仍被當作具有危險性的東西，因為它給予廣大聽眾機會，毫不費力就可消費原來專屬菁英品味的音樂。到了1925年，流行歌曲唱片(Let It Rain, Let It Pour)才首度獲得商業的成功。在那電唱機尚未成為普及家電的時代，唱片的成功銷售是藉著結合另兩項具有公共性的新科技：點唱機與收音機（1920年首度廣播音樂演奏）。然而沒幾年，「無線電台播放唱片」就引起了一片反對聲浪，音樂著作人、出版商、演唱者、尤其是唱片公司，開始擔心公眾會對他們的現場表演與唱片銷售失去興趣，擔心他們的市場萎縮。這項科技、聲音與市場之間的三角爭議，至今並未完全解決，2000年網站播放音樂的MP３又重燃了這個七十年歷史的三角爭議。



結論：收音機是二十世紀現代人不可或缺的必需品，有如現在二十一世紀初的電腦網路。隨著科技的發達，我們會有越來越多的新產品為生活注入活水，改變娛樂的方式。1920年收音機上市後，人們用此機器來接收新資訊，收聽新聞以及娛樂節目，一個人在家也不會覺得寂寞，還能隨時更新資訊。現在這個世界，資訊就是力量，收音機就是一個很好的啟蒙媒介。





一家人坐在一起聽廣播的畫面

 





圖片來源: http://pascalsimeon.free.fr/radioly.htm#RL-Fondation

1920-30機械時代：模仿與複製

1920-30機械時代：模仿與複製

張韻姿 黃柏瑞



一、前 言



  工業革命，揭示了一個新時代的開始。資本主義的強勢發展，發明家活用知識所創造的機械，主導了近代歷史的發展。原先為了增加生產速度的機械，其後大舉進入人類生活之後，帶給人的影響層面之深遠，是無遠弗屆的，超乎原本的想像。機械時代裡的大量生產概念，以及規律的工作模式所帶來的「模仿」與「複製」，本文將透過兩個不同類型的層面影響以及兩個文本（班雅明的著作及卓別林的影片）來探討此現象。



二、迎向『靈光』（Aura）消逝的年代：藝術的複製與模仿



  在資本主義盛行、機械力逐漸取代人力的年代，藝術文化作品被大量的複製、配銷、消費。藉由機械的複製技術，『藝術』不再是少數人的專屬品，從此走入大眾社會，貼近民眾。但是對於機械大量複製藝術品的情形，學者們紛紛提出批判的觀點。阿多諾與霍格海默（Adorno & Horkheimer）於1974年出版的《啟蒙的辨證》一書中，首度提出『文化工業』一詞，嚴厲批評在資本主義商業體制下，文化產品淪為少數買辦操縱下大量生產、大量傾銷的文化罐頭，絕非人類真實的需求與自發性的創造。他們並認為，文化工業的目的就是增加利潤，它戕害了藝術、文化原有的生命力、自主性與創造性，徹頭徹尾的成為一個『商品』。在這樣的文化形勢下，文化、藝術、人都被『物化』了，成為生產過程、利潤計算的客體。而人則喪失自主性，成為馴服而又麻痺的消費者。



  相較於Adorno對於機械複製的批評，班雅明（Benjamin）則提出了不同的觀點，他認為藝術品是可複製的，雖然技術複製文化使藝術品喪失了靈光，但是卻讓藝術從崇拜價值（the cult value）轉變為展覽價值（the exhibition value），脫離了崇拜與禮儀的功能，與社會生活結合。早期的班雅明基本上對於機械複製文化保持讚頌，也對大眾文化生產的標準化和齊一化抱樂觀態度，但他卻對文化產品的日益「商品化」（commodification）從來是持否定態度，尤其對這種商品化趨勢在社會領域所造成的影響，進而掩蓋了對於經濟生產方式背後的基本問題，更是深感憂心。



  班雅明所寫《攝影小史》及《機械複製時代的藝術作品》兩篇文章，貫穿全文的是他所提出的「靈光」（Aura）的概念。《攝影小史》探討的是「攝影」對藝術和社會的衝擊與影響，而《機械複製時代的藝術作品》主要討論的是以複製為手法的新興「電影」及其潛力。



（一） 藝術的本真性與機械複製



  藝術的「本真性」(authenticity)就是「此時此地、獨一無二地現身在它所在之地。」一件事物的本真性是指其一切所涵而原本可傳遞的成分，從物質方面的時間歷程到它的歷史見證力都屬之。班雅明認為，藝術是可複製的。在過去，無論是繪畫或雕塑等藝術品，必然有複製品存在。「我們知道自古以來，學徒一向為了習藝而臨摩藝術品，也有師父為了讓作品廣為流傳而加以複製，甚至也有為了獲取物質利益而剽竊仿冒的」。可是「藝術作品以機械手法來複製卻是個新近的現象，誕生於歷史演進中，逐步發展而來」（p.60）。



  在過去，藝術品雖得以複製，但由於技術上的限制，往往得其形不得其意。到了現今機械時代，膺品幾乎可以完全擬真，一切便不同了。「這有兩點原因：一方面，機械複製品較不依賴原作。比如攝影可以將原作中不為人眼所察覺的面向突顯出來，這些面向除非是靠鏡頭擺設於前，自由取得不同角度的視點，否則便難以呈顯出來…。另一方面，機械技術可以將複製品傳送到原作可能永遠到不了的地方。攝影與唱片尤其能使作品與觀者或聽者更為親近」（p.63）。沒有「靈光」，機械時代的大量複製藝術品，卻有其存在的另一種價值和意義。



（二）靈光：遙遠之物的獨一顯現，雖遠，猶近。



  在早期的人相中，有一道「靈光」環繞著他們，如一種靈媒物，潛入他們的眼神中，使他們有充實與安定感。班雅明以為，早期肖像攝影，攝影師與被拍照者有契合的默契與信賴感，耐得住長時間的曝光，加上光影絕對連續性的安排，使影像自昏暗漸層至光明，這都是「靈光」現象的要素。他並認為，曝光過程使得被拍者並非活「出」了留影的瞬間之外，而是活「入」了其中，在長時間的曝光過程裡，他們彷彿進入影像裡頭定居了（p.24）；但「靈光」並不只是得自原始相機的產物，當時被拍對象與技術彼此配合無間，契合程度也至為精確。



  然而，隨曝光時間縮短，曝光度、清晰度的提昇，被攝物強烈明確衝撞觀看者的雙眼，「靈光」遂漸被攝影師摒除了。光學儀器的發展提供了足以完全征服黑暗的工具，能更犀利而深入細節地反應自然現象。利用最明亮的鏡頭以壓制「黑暗」，將「靈光」從相片中去除，正如主張帝國主義的布爾喬亞階級將「靈光」從現實中驅除。（p.32）機械複製使得藝術品的「靈光」逐漸消失，而「靈光」的消逝則使得相片最後一絲曖昧模糊的特質不再。但是班雅明認為攝影複製影像的特質，使人們得以藉之如臨現場親炙藝術品，有助於藝術的普及化。



  靈光雖然消逝，卻帶來一種新的用途：「藝術的機械可複製性把藝術從祭典儀式功能的角色中解放出來」，藝術的功能不在奠基於儀禮，而是開始基於另一種實踐：政治。



（三）儀式價值與展覽價值



  藝術作品的儀式價值（the cult value）指涉的是宗教、神聖的部分，也是靈光蘊含的所在價值。但機械複製卻使藝術脫離了崇拜和禮儀的功能，以世俗的方法呈現，其複製的特性成就了展覽價值（the exhibition value），直接改變了藝術本身的觀念。藝術品從儀式價值到展覽價值，代表了世界的除魅化(disenchantment)，商品功能逐漸取代宗教功能。



  而藝術的大眾化也改變了藝術的參展模式。早期的藝術品需要人們專心、深入的觀賞。但大眾化的藝術品呈現方法則朝向「消遣式」、「散心」而改變，其特點較為隨和，較多以集體方式實現，並無需深入作品，也無須聯想。各種複製技術強化了藝術品的展演價值，因而藝術品的兩極價值在數量上的易動竟變成了質的改變，甚至影響其本質特性。今天展演價值的絕對優勢給作品帶來了全新的功能，藝術功能到後來卻顯得次要而已。



（四）電影



  就複製再現的特質，班雅明比對了戲劇與電影的區別。一個戲劇演員，在劇情傳達上主動性較強，可視觀眾多寡與互動反應如何，隨機調整他的演出。但「電影演員則須要依靠一整套的機械作為中介。如此而有兩個結果。負責將演員的演出傳送給觀眾的全套設備並不一定會尊重演員演出的整體感。另外，導演希望電影演員不要展露本身的演藝，因而電影演員不能像舞台演員那般在演出過程中依觀眾的反應來調整他的演出」（p.74）。這使得「人以整個活生生的自身來行動，可是卻不再有『靈光』了。因為『靈光』在於他的『此時此地』現身。『靈光』不能忍受任何的複製」（p.75-76）。



  由此，我們在下段中將轉而討論一部當時代的電影藝術。卓別林的影片除了控訴資本家對工人的剝削以及社會制度的不夠人性化之外，更以幽默的方式表達了當時人承受自身將被機械所複製甚而取代的恐懼。



三、《摩登時代》：人／機械的模仿與複製



  自從工業革命以來，一連串的變革徹底改變了我們生活的世界：機械與新科技的快速發展，高科技所帶來的「自動化」，使得機械逐漸融入於個人的工作之中，為資本家提供了更快、更便利的生產模式；其後，機械與新的科技更是進入居家與生活的各種領域。受到強烈「現代化」概念的影響，現代人相信：現代化就是進步，進步就是現代化，甚至成為整個西方文明的重心。當時的社會瀰漫著「新世界」的進步觀點，使人憧憬且瘋狂，也是人類對未來美好的想像。



  機械原是人類為了追求更便捷的生產模式所製造的產物，有些機械的設計靈感來自於「人」的器官，如機械手臂的運用。故我們可稱機械的創造，事實上是「模仿」人類的一種設計。高科技的發展，越來越多的機械品大舉侵入我們的生活，改變了現今人們的生活習慣。現在人恐怕難以想像沒有機械的生活。然而，與機械長期生活下來的結果，影響了人的思考及行動，甚至產生僵化的生活模式，失去了部分的人性，付出了巨大的代價，這正是二次大戰前人們對西方文明進展的一大憂慮。



  查理‧卓別林(Charles Chaplin ,1889-1977)，一九二、三十年代著名的電影藝術家，享譽世界的喜劇大師。他的作品《摩登時代》（Modern Time, 1936）針對二十世紀大規模生產的機械時代對人之非個性化的影響，表達了非常幽默的諷刺。



〈一〉仿機械規則化的生活



  在《摩登時代》中，機械工廠的片段裡，利用「機械生產線」方式的運作，提高了商品的生產量，讓老闆賺大錢，但是員工每天單調地重覆相同的動作，也把人幾乎物化為機械。



  機械的發明及高科技的改良，使得工廠經營模式更加快速及順暢。利用「生產線」的方式，加速產品的製作過程；然而，在一個指令一個動作的過程下，同時也僵化了人的個性發展。電影中的工人們，必須遵守時間、受制於機械、箝制於工廠老闆所訂定的規則之下，深受眾多規則所約束，失去了自主意識的發展空間。



〈二〉如機械運作的工作方式



　機械時代裡，由於機械工具的利用，人們被迫學習與「機械」做一樣的事情，是為機械的複製化。片中卓別林的老闆坐在辦公室內, 用螢幕檢視著工人的一舉一動，稍有怠惰就派人斥責，一旦能穩定的符合工作進度，就又迫使其加快速度，絲毫不理會人體極限（疲累）以及人性情緒等因素，將人單純視作為機械，迫使其上緊發條，不停地運作，以生產線般的工作方式，來達到其賺進大筆利潤的目的。



  片中還有一段為了節省時間而發明的飲食機器，卓別林被捉來當作實驗品，結果卻因機器發生故障，不知停頓下來而造成一片混亂。簡言之，當時的機器是一種尊崇指令作單一運動的奴隸，與今日電腦研究致力發展的人工智慧真是不可同日而語。



〈三〉機械化的徹底複製：人就是機械



  經過長期如同機械運作的工作方式，人的本質被摧殘，使得人被機械同化。在電影中，卓別林即使已經離開了生產線，但他的身體仍持續著轉螺絲釘的機械化動作，他的思想已如機械般僵化了。他就形同一個「機械人」，而將這樣的運作方式帶到了與人的互動相處之上，看到人身上的鈕扣也忍不住要去轉動扣緊......。最後卓別林機械化的動作，甚至導致了他的精神錯亂，使他被關進了醫院中。（關進監獄是因他被警察誤為帶領工運的遊行的人）



  值得注意的還有在片中的工廠老闆總是透過複製形像的螢幕現身，其聲音也是通過機器中介化的聲音。卓別林似乎想借這樣的形象處理來暗示老闆的非人化，即缺乏人性。反諷的是這部有聲片裡，只有這樣的非人化的人發出人言人語（螢幕上的老闆、收音機尖銳的廣播等），但一律經由機器中介而非自然直接的發言。相反的，其他人物如小工卓別林、窮困的少女等，都僅透過不同樂器的音色、旋律與節奏變化來「發言」，這正是出自卓別林的喜劇巧思：不但以其優雅的方式表達了幽默，更以詩的音樂性來喚回人文價值。



四、結 語



  如今的世界，機械的影響依然無所不在，機械的大量複製，加速了藝術的傳播，藝術的意義也因此有了新的發展；現在，我們也仍很容易地從人的身上窺見帶有機械運作方式的重複及單調性。回顧機械發明的歷史，在人類製造出機械的當下，是否可曾想過，機械，這個產物對於未來世界發展的影響，是如此的巨大且深遠呢？



五、參考書目



1.《迎向靈光消逝的年代》，華特‧班雅明（Walter Benjamin）著，許綺玲譯，台北，1999。

2.《摩登時代》（Modern Times）查理‧卓別林（Charles Chaplin）導演，1936。

1920-30要十元，給一塊？

1920-30要十元，給一塊？

周琦 紀秀燕



“A vrai dire, c’est à certains de ses confrères qu’Edouard pensait d’abord, en pensant aux faux- monnayeurs ; et singulièrement au vicomte de Passavant. Mais l’attribution s’était bientôt considérablement élargie…”

                                  （Les Faux-monnayeurs, André Gide）



背景提要：



  第一次世界大戰後，法國因嚴重的通貨膨脹，所形成的假造偽幣風氣。



  戰爭耗損的除了數以萬計的人命之外，連帶還有國家經濟的崩盤，使倖存人民的生活大受影響。最近的一部奧地利電影＜偽幣製造者＞，就以二次世界大戰的納粹集中營為背景，描述當時納粹分子命令集中營裡的犯人大量偽造外國貨幣，想藉此破壞英國經濟；反觀一次大戰後的法國，也因嚴重的通貨膨脹，造成法郎貶值，民不聊生。本文試以André Gide的《偽幣製造者》中提到對於當時錢幣的描述，來對照並反映此一真實社會現象。



選 文：



1.“Ecoutez comme elle sonne bien .Presque le même son que les autres.On jurerait qu’elle est en or. J’y ai été pris ce matin, comme l’épicier qui me la passait y fut pris, m’a-t-il dit, lui-même. Elle n’a pas tout à fait le poids, je crois; mais elle a l’éclat et presque le son d’une vrais pièce; son revêtement est en or, de sorte qu’elle vaut pourtant un peu plus que deux sous ; mais elle est en cristal. A l’usage, elle va devenir transparent. Non, ne la frottez pas ; vous me l’abîmeriez. Déjà l’on voit presque au travers”（註一）



2.“Les gosses de bonne famille, tu comprends , c’est ceux-là qu’il nous faut , parce qu’ensuite , si l’affaire s’évente , les parents travaillent à l’étouffer”（註二）



3.“Seulement, avec ce système de vendre les pièces une à une, ça les écoule trop lentement. J’ai cinquante-deux boîtes de vingt pièce chacune ; à placer. Il faut les vendre vingt francs chacune……”（註三）



解 說：



  法國法郎最早由1360年由法國國王約翰二世鑄造，並於1795年開始正式流通於法國，取代了里弗爾(Livre tournois)。法郎最初為金銀複本位貨幣，也就是說貨幣的材質以黃金和白銀為主，但是到了19世紀後期，銀價的下跌導致法國政府不得不改制為金本位，廢除了白銀貨幣的流通，並規定法郎含金量為0.2903225克。



  從選文中可以得知，一次大戰後當時偽幣製造的風氣鼎盛，亮度和聲音都和真的一樣，但是材料卻是不值錢的玻璃。以當時的幣值來看，一法郎等於二十蘇，而一枚偽幣的成本才兩蘇多，卻要被當成一法郎的價值使用，可見其利潤多高。文中又提到偽幣的外表乍看之下雖然和真的如出一轍，但是在重量上卻有含金量多寡的差別。紀德於1925年完成此本著作，但是自1928年法國制訂新貨幣法（註四），所以在紀德當時黃金的比重仍然較大，若想要以偽幣矇騙過去，自然不是件容易的事。但仍有不少地下組織情願鋌而走險，收買青少年為他們散播偽幣；然而，通貨膨脹卻只是製造紊亂現象的其中一個理由，事實上，戰後反政府主義的思想正在其中悄悄醞釀著，如同「搶劫國家等於是沒有搶劫任何人」（註五）這樣的反叛心態，才是背後的真正主因，在一次大戰後，開始藉由各種地下活動，在世界各地蔓延著。



  而我們在報告的開頭，即引用了作者在《偽幣製造者》這本書中，藉由「偽幣」的比喻更欲深入去探討小說的主題。書中配角Passvant，表面上是個德高望重的暢銷作家，然而本質上卻是個空有虛殼的泛泛作家罷了，只要跟他有所交談，馬上就可以看穿他只是「一枚用玻璃做的偽幣」罷了，和他響亮的名聲簡直不相符，真可謂之「金玉其外，敗絮其內」。



  紀德以同性質的偽幣象徵性地諷刺此等虛偽之輩，藉由對戰後歷史背景的描寫，不著痕跡的點出主題，可以說是當代社會縮影的最好寫照。



註 解：



註一：Les faux-monnayeurs, André Gide, Librairie Larousse, P.69

註二：同註一，P.86

註三：同註一，P.86

註四：1928年法國制訂新貨幣法，規定法郎含金量為0.065克，僅相當於一戰前的1/5。參考自維基百科

註五：《偽幣製造者》，紀德著，孟祥森譯，遠景出版，P.199。法文原文：« Voler l’état, c’est ne voler personne. »



參考資料：



1.《偽幣製造者》，紀德著，孟祥森譯，遠景出版，(民國70年3月初版)

2. Les faux-monnayeurs, André Gide, Librairie Larousse, 1973.

3. 維基百科

1924 夢境‧文本‧超現實

1924 夢境‧文本‧超現實--莊菀婷







  1924年在《文學》雜誌上發表了由安德烈‧布勒東(André Breton)起草、詩人保羅‧艾呂雅(Paul Eluard)等人簽名的《超現實主義宣言》(Le manifeste du surréalisme)，其中以辭條的方式為超現實主義下了定義：「超現實主義，名詞。純粹的精神自動主義，企圖運用這種自動主義，以口語或文字或其他的任何方式去表達真正的思想過程。它是思想的筆錄，不受理性的任何控制，不依賴於任何美學或道德的偏見。」



  超現實主義的出現和當時的科學、哲學發展有密切的關係。二十世紀以來，在自然科學領域的重大突破包括非歐幾何的問世、波動力學的產生、輻射能的發現、量子論的提出、基因概念與遺傳、狹義相對論與廣義相對論等…。正如愛因斯坦 (Albert Einstein) 所說，這些科學發現使當代人認識到：「我們在物質問題上被蒙蔽了，真正的世界並不像我們認為的那樣，…我們關於空間的概念是錯誤的，我們製造的時間是錯誤的，光以曲線傳播，而物體的質量是可變的。」那麼，人們不禁要問，我們在精神問題上難道不是也處在「被蒙蔽」之中嗎？超現實主義在百科全書 (Encyclopédie) 的辭條定義：「哲學條，超現實主義，建築在對於一向被忽略的某種聯想形式的超現實的信仰上，建築在對於夢幻的無限力量的信仰上，和對於為思想而思想的作用的信仰上。它肯定要摧毀其他的精神機械主義，同時代替機械主義來解決生活的主要問題。」在這樣的思想武裝之下，超現實主義者大膽地邁入前人所從未涉足的精神王國。



  超現實主義的哲學基礎是黑格爾的辯證法(i) 和柏格森的「生命衝動」學說(ii)。但是，給予超現實主義的創作方法以直接的、最重要的影響的，還是弗洛伊德(Sigmund Freud)的精神分析學說。正如André Breton在《超現實主義宣言》中所說：「應當感謝弗洛伊德的發現。由於相信這些發現，一股思潮形成了。」超現實主義主張，文學藝術要在人的複雜性後面發現它的統一，現實的表面不足於反映實現本身，超於現實之上存在著「某種組合形式」，這種形式能達到事物的本質。這種形式之一是潛意識，另一種就是夢。潛意識，反映了人的靈魂和世界的內在秘密，表達了潛意識，才能達到人對自己的完全意識，才能解釋現實世界的動因。夢，把人秘而不宣的東西完全揭露出來，既顯示了過去和現在，也預知著未來。而夢和潛意識兩者之間互文生意。在《娜嘉》中，André Breton寫到：他做了一場夢，又「這夢在我看來之所以有意思，是因為它顯示了這類回憶——只要我們稍加努力去回想思索——對思維的演變所能產生的影響。…」就如同強調「偶然」對思維的影響、巧合事件的意義，以及它們的關聯和想像，都在我們的直覺當中。



  超現實主義文學否定現實主義和傳統的小說，敵視一切道德傳統，而小說之所以成為文學的寵兒，是因為它適應了讀者要求合乎邏輯地反映生活的追求。它要打破這一切，追求「純精神的自動反應，力圖通過這種反應，以口頭的、書面的或其他任何形式表達思維的實際功能。它不受理智的任何監督，不考慮任何美學上或道德方面的後果，將這思維記錄下來」。它強調潛意識和夢境，提倡寫「事物的巧合」，倡導「自動寫作法」。Breton與Soupault合作寫了第一部超現實主義的小說《磁場》，便探索了「自動寫作」的經驗與方法。超現實主義者又在咖啡館、電影院等公共場所尋找、搜集人的思維的原始狀態，並在此基礎上進行創作。而《娜嘉》就是按照超現實主義美學觀點創作的著名小說，打破了夢境與現實的區隔，且突顯了「偶遇巧合」。小說敘事者與娜佳（Nadja）偶然相遇，向「我」揭示了超現實世界，這個超現實世界就是作者浮光掠影地寫出的一些記憶。作品中沒有連貫的情節、鮮明的形象，充滿了意象與文字的自由組合，思緒跳躍，相互接換。



“Par acquit de conscience, je penche une seconde fois au-dehors. J’ai le temps de voir, très distinctement, se retirer la tête d’un homme couché à plat ventre sur le toit du wagon, au dessus de nous… »—— (André Breton, Nadja, 1928, Ed.Gallimard)



  這裡捉迷藏式的表現方式和夢境的跳換相似，夢境的顯像，總以圖片、接換、快速…等元素展現，我們進入那個世界，一個上下顛倒的人，一張撲克牌、上下轉動…這樣，我們的思緒陷入一個漩渦。在《娜嘉》一書中寫到，「…回顧我先前所提到的那些揣測，尤其造成影像位移、強烈固著，以及 ─更加無法解釋的─ 影像由並無重要性的觀察層次過渡到情感層次現象的原因。由於夢境影像的製造至少總要依賴此種雙重反射作用…」(iii)。這些影像和影像間或加入意識、潛意識的相互反射作用，是夢境也是現實。



  潛意識，是超越三度空間的超高度空間世界。潛意識一經開啟，將和宇宙意識產生共鳴，宇宙信息就會以圖像方式浮現出來，心靈感應等也將一一出現，愛因斯坦把第四度空間定位為「時間和空間合而為一的世界」。而在超現實的世界裡，縱向時間和橫向空間合而為一，好比處於一個真空的狀態，什麼都是靜止的，又這樣的靜止實則極奇快速，這樣獨立於一切基礎之外想像出來的另類真實世界，是超現實，是超出了實際可以理解的表現方式，卻也是現實的轉換，原來夢境、現實，沒有哪個才是脫序的固定角色。



註 釋：



(i) 柏格森把生命衝動看成都市文學的心理基礎，提倡直覺和心靈感應等非理性的表現。認為科學和理性只能把握相對的運動和實在的表皮，不能把握絕對的運動和實在本身，只有通過直覺才能體驗和把握到生命存在的「綿延」，那唯一真正本體性的存在。「生命衝動」即是主觀的非理性的心理體驗，又是創造萬物的宇宙意志。「生命衝動」的本能的向上噴發，產生精神性的事物，如人的自由意志、靈魂等；而「生命衝動」的向下墜落則產生無機界、惰性的物理的事物。柏格森的生命哲學具有強烈的唯心主義和神秘主義的色彩，但它對種種理性主義認識形式的批判和衝擊，對於人類精神解放確有重要意義，因而不僅成為現代派文學藝術的重要哲學基礎，對現代科學和哲學也影響很大。



(ii.) 黑格爾認為，人的思維行為的一切結果不具有最終的性質，絕對真理僅僅體現在認識的不斷深入之中。因此，不存在絕對的傳統文學的頂峰，也不應當把傳統的偶像看做不可逾越的柵欄。



(iii)《娜嘉》，呂淑蓉 譯，行人出版社：p52。

1920-45夜間飛行的英雄時代

1920-45夜間飛行的英雄時代



黃佩琪





關鍵詞：



航空、郵遞、飛行、夜間飛行、歷史、聖修伯里（Antoine de Saint-Exupery）





摘要：



  安東尼˙聖修伯里的作品中，有許多關於航空郵遞的故事，拜讀其作之後，可以對航空郵遞的歷史獲得些許的認識；其中絕大部分關於飛行的題材，並非虛構，而是來自於他實際的生活經驗，因此我以《夜間飛行》這部小說為感性的起點，佐以許多歷史資料為理性的終點，期待能揭露更多關於《夜間飛行》的歷史背景。





關於安東尼˙聖修伯里Antoine de Saint-Exupery (1900-1944)：



  

  1900年6月29日出生於法國里昂。完成學業之後，於1921年加入法國空軍，成為機械修護員；五年後，他成為在杜魯斯與達卡間傳遞郵件的郵政飛行員。最初三年他專飛北非的航線，幾次遭遇危險意外，都保住了生命。1928年他被派駐撤哈拉沙漠中Rio de Oro的航務基地Cap-Juby。在寂寞孤單中，Antoine學著愛撤哈拉沙漠，並且以它那特有的凌厲的美為背景寫出了《小王子》及《沙漠的智慧》。在沙漠的那幾年所寫的第一部小說是《南方的信》(Southern Mail, 1929)，歌頌早期的飛機駕駛員為提供比火車、郵船更快速的郵遞服務，在安全條件非常差的情況下所展現出來的高度勇氣。

他經常往來南美洲的城市之間，經歷過西班牙內戰，直到1938年德軍佔領法國領土前夕，移居到美國。而聖修伯里在第二次世界大戰即將結束前夕，於1944年一次執行空中攝影任務時遭到敵機擊落，從此杳無音訊，他的行蹤成為謎團；2000年，聖修伯里百歲冥誕，飛機殘骸被漁民發現，因而打撈上岸，2007年有名聲稱是聖修伯里書迷的德國老兵，承認擊落他的飛機並深感遺憾。





聖修伯里的創作背景：





  聖修伯里的諸多作品中，有幾部創作小說是被他的航空郵遞飛行經驗所激發的，甚至於小說中的主要人物，是描寫他真實飛航生活中的同事。



 聖修伯里的小說與人生，跨越世界歷史上數個重要的事件與年代，如：第一次世界大戰（1914-1918）、經濟大恐慌（指1929-1939年之間全球性的經濟大衰退）、第二次世界大戰（1939-1945）…等。



  然而，戰爭的殘酷固然值得省思，但藉由戰爭所發展、革新的科技、工業以及思想、文化…等，也為今日全球各方面的發展奠下基石；許多此時期的文學或多或少受到戰爭啟發與影響；例如聖修伯里擁有別於常人的飛行經驗，他將熱愛的生活寫入小說，並藉此思考人類心靈的深層、關切生命；而讀者同樣也可以在拜讀作品時，一邊跟隨作者的腳步，一邊尋著史實的脈絡，探究陌生的歷史角落。



  因此，筆者基於對聖修伯里小說的熱愛，要在這篇幅不長的文章當中，融合蒐集的相關資料與聖修伯里的小說，藉由史實資料的客觀與聖修伯里的主觀，呈現聖修伯里小說背後那段陌生的航空郵遞史。





航空郵遞簡史：





  航空郵遞於第一次世界大戰之後（1920年之後）開始發展，郵政航空需要很多勇敢的飛行員，這些飛行員可說是郵政航空的先鋒，甚至是「英雄」。

  現代常見於各式戰爭的空軍，在第一次世界大戰時，仍屬於開發中的武力，僅使用於偵察工事的進行，尚無攻擊能力；然而航空飛行器的發展，正是導因於第一次世界大戰的地面作戰極易陷入僵局，才讓各國開始注意航空作戰的重要性，不過航空器直至第二次世界大戰才被改良精進，並廣泛使用，接著才有獨立的空軍出現。

  第一次世界大戰之後被淘汰的軍用偵察飛機，被利用來發展民用航空，郵遞自此開始飛向天空，延伸至數千公里之外的異國城市。

  Pierre Georges Latécoère的公司開啟了法國航空郵遞業新的歷史。他欲藉由取道西班牙與摩洛哥，建立一條連結法國與塞內加爾的航線，在1918年他建立了Lignes aériennes Latécoère公司，開始營運數條由法國南部圖魯士到北非城市，以及南美洲巴西城市的航線。1927年，Latécoère與他的同鄉股東Bouilloux-Lafront簽立合約，將原公司的股份多數賣給他。Latécoère逕行成立另一公司：L'Aéropostale。而聖修伯里也在此年被Didier Daurat 任命為擔任L'Aéropostale阿根廷分公司的總經理。因為此時尚未有專門培訓飛行員的機構，航空郵遞之飛行員仍是由空軍的退役軍人所擔綱。1930年，L'Aéropostale公司規模漸漸壯大，擁有一座可以停放200架飛機與17架水上飛機，並僱用1500名員工（包含51名飛行員）；但在1931年，L'Aéropostale公司，因為美國證卷交易所的股票暴跌造成的世界經濟危機，面臨經濟崩潰。1933年，法國政府強制法國四家航空郵政公司整合，成為Air France；法國的航空郵遞公司至此匯流，更加穩固地發展郵遞事業。







航空郵遞史上的重要人物小辭典：



●Bouilloux-Lafront(Marcel)1871-1944



他將Lactécoère的野心具體化，與他共同成立Lignes aériennes Latécoère公司，之後並將93％股份買回，在南美洲阿根廷、智利、巴拉圭、委內瑞拉、秘魯、玻利維亞與歐洲間經營航空郵遞事業。



●Lactécoère 1883-1943



成立la Companie Générale d’entreprises Latécoère，拓展郵遞航線，從圖魯士、西班牙、達卡、塞內加爾…等到南美洲，對於航空郵遞的發展貢獻良多。 



●Didier Daurat 1891-1969



第一次世界大戰時擔任驅逐機飛行員，以及飛行小隊的總領，不久之後加入Lactécoère公司，帶領航線的營運。



 ●Jean Mermoz 1901-1936



曾在法國空軍服役，之後投入Lactécoère公司，創立了布宜諾斯艾利斯到里約的航線。並在1929年橫越安地斯山脈，1930年成功飛越大西洋，其中並無著陸，但在返程時失事墜海。



 ●Antoine Saint-Exupéry 1900-1944



原本打算進海軍，但在海軍學校遭遇挫折之後，決定轉往空軍發展，同時執筆寫作，擁有作家與飛行員雙重身份。他的創作小說，被他的熱愛的飛行與擔任Lactécoère分公司經理時的經歷啟發，欲突顯在現代社會科技進步的過程中，行為的意義與道德的本質。







聖修伯里作品中的航空郵遞與英雄主義：





  經營航空郵遞並不容易，除了需要優良且經驗豐富的飛行員之外，對於硬體方面的要求更加嚴苛，尤其長距離的飛行，各地相異的氣候與地形都成為飛行過程中最嚴峻的考驗，況且20世紀初期並無現今諸多高科技的設備可輔佐飛行；郵遞使用之飛機也由原本是作戰用途的偵察機所改裝的，無論是裝置與用途都大相逕庭，航空郵遞的需要在洲與洲之間長距離飛行，困難度也大幅上升，更何況以如此等級的飛機於夜空中航行，在照明視線不佳，沒有衛星導航，只能依賴常受限於氣候的無線電通訊，種種惡劣的條件下，更是難上加難，因此稱這些為航空郵遞掌舵的飛行員為「英雄」也不為過。



  聖修伯里的所有創作中，與航空郵遞相關的有兩部作品：《夜間飛行》 (Vol de Nuit，1931)、《南方郵件》（Courrier sud，1928）。《南方郵件》為聖修伯里的處女作，描寫航空事業一代新人、航空郵政駕駛員貝尼斯(Jacques Bernis)，於里奧德奧羅(Rio de Oro)沙漠罹難，以及對愛情的追憶；其中對飛行員戲劇性經歷精彩的描寫，引領讀者與書中主角靠近，感受深層似真的人性本色；而《夜間飛行》則描述一群開闢夜間飛行的先鋒飛行員們，在領導者希維爾的督促與潛移默化之下，以可敬的勇氣慨然面對死亡。



  在《夜間飛行》作品中，聖修伯里以細膩精湛的筆觸描寫飛行員法比安執行飛行任務的最後一夜，生動地刻劃了人物的心靈狀態及其四周的環境；並利用譬喻，描述飛行員在空中所見所聞，在無法腳踏實地又身陷黑暗的情形下，人的感官作用變得異常敏感：



            希維耶接見他：「上回，你和我開了一次玩笑。當時的氣象報告很

　　　　好，而你卻中途折返，你原可以一直往前飛的。你是害怕嘛？」



　　　　那飛行員沒料到這一招，他一句話也不說，搓著手，然後舉起頭來　　　　　　　　　　　　　

　　　　正視希維耶：「我是害怕。」



　　　　希維耶打從心底可憐這個既害怕又勇敢的男孩。飛行員道歉：

　　　　「當時我什麼也看不見。當然，也許更遠的地方天氣好……無線電報告說……　　　　

　　　　但是座艙裡的燈變暗了，我連自己的手都看不見。為了讓自己至少看見機　　　　

　　　　翼，我曾想打開位置燈，但我沒有看見任何東西。我覺得自己像是在一個大

　　　　窟窿的底部，不容易再爬上來。那時，馬達開始震動起來了……」



　　　　「沒有。」



　　　　「沒有？」



　　　　「沒有。後來我們檢查後，馬達十分正常。但是，當人害怕的時

　　　　候，總會覺得馬達震動」



　　　　…… ¹





  希維耶和一位從任務中途折返的飛行員談話，欲藉由完全的理性避免飛行員再為「害怕」的所影響，為了高空中可能發生的一切狀況，身為領導者的希維耶必須透過飛行員攻擊在「未知」之前的阻力，使飛行員免於恐懼，縱然在當時的飛機硬體設備上，的確很有可能因為高度過高、氣壓過低而使機身產生異常狀況，不過居於實體與神領袖的希維耶，有責任阻擋所有的輿論與質疑，如此一來，所有底下的飛行員才能毫無懼怕的繼續執行任務，即便他們內心深處都了解夜間飛行是極其危險的。



  希維耶以超越人類無價生命的角度去執行他的使命，為的是多數人類永恆的幸福；航空郵遞的發展，是劃時代的交通大進步，因此許多飛行員的犧牲成為進步的後盾。聖修伯里將他的上司：Didier Daurat以希維耶這個角色呈現，他嚴謹，不顯露任何惻隱之心，所有一切都按照規矩辦事，人人都必須堅守崗位，不得怠慢，有任何錯即馬上指正或處罰，下屬對他唯命是從；但唯有如此他才能勝任他的工作，唯有他勝任了他的工作，才能將夜間飛行的傷亡人數降到最低。從另一個觀點來看，在資本主義主導之下，企業為了追求最大利潤（利益），必須堅持按部就班、準確執行任務，利潤的地位遠重於情理，我們可從希維耶的角色表現中略見一二。



  聖修伯里以他的方式帶給我們的：是帶有溫度且深具省思價值的《夜間飛行》，就像一道熱騰騰的主菜，需要細心剖析分解，細嚼慢嚥才能得其精髓；而歷史呈現給我們的「夜間飛行」—或許只有一些冰冷的數字或紀錄—就當成是一盤開胃前菜吧！沉浸於歷史爽口的鋪陳之後， 接著才能心無旁騖地享受這饒富趣味的一趟《夜間飛行》。





註釋：



（註一）安東尼˙聖修伯里。《夜間飛行》。台北：人本自然文化，1999，p102，p103。







參考書目：



安東尼˙聖修伯里。《夜間飛行》。台北：人本自然文化，1999。



《參考網站》



http://www.aeropostale.fr/



http://81.192.152.242/~aeropostale/?p=pionniers



http://remb.free.fr/



http://aerostories.free.fr/juniors/queven02/aeropostale/

1940-45抵抗的文學

1940-45抵抗的文學

蔡佳洋



  19世紀，經歷了許多政變後，法國政府本來應該可以走上軌道開始安定了，但受了資本主義・帝國主義的影響，法國國內社會經濟的矛盾衝突四起，在國外，各國之間為了爭奪殖民地利益的爭戰越演越烈，同時法國也進入了嚴重的政治與經濟的對立狀況中。這樣緊張的情勢終於引發了世界大戦(Guerre mondiale)，讓歐洲各國留下了難以癒合的傷痕。給歐洲很大震撼的兩度大戰當中，作家們也面臨了社會混亂和人性的危機。對20世紀的作家們來說，“怎麼樣的態度來面對失去秩序的世界”成為無可避免的基本問題。



  戰後、第四共和國(IVe République, 1946)經歷許多政治的混乱後，法國也開始轉型成為高度消費社会，使思想的空洞化・精神性的枯槁的問題漸漸變大。讓複雑性與變化的速度越來越加快的現代社會中，文化再也不能無視於政治、社會、經濟的關連了。為了面對這種情況，文學也需要跟其他的領域交流而逐漸改變。



  在20世紀，文學有哪些証言留下來呢？我想這些財產的真正的價值是由現在和未來的所有的人來決定的。



  1940年代，在德國占領下，作家們也被逼迫決定政治上的立場。ㄧ方面有Pierre Eugène Drieu La Rochelle, (1893-1945)、蒙特龍 (Henri de Montherlant, 1895-1972)等等的親德派，另ㄧ方面有梵樂希（Paul Valéry, 1871-1945）、紀德(Andre Gide, 1869-1951)等等作家是以沈黙來表明他們的拒絕。



  這時期，人們為了抵抗法西斯主義和德國占領軍而組織了法國地下軍(The French Resistance) 擁護法國文化和人民的尊嚴。為了守護逼迫要沉默的法國國民的尊嚴和自由，法國文學家們以文學活動來反抗，在這個運動當中所產生的就是強烈的主張「對暴力的拒絕」和「對人的愛」的「抵抗文学」。文學家們秘密出版「深夜叢書」等等著作，代表作品有Vercors(1902-1991)所寫的小說《海的沈黙》，Vercors是他的偽名，戰前他是一位畫家而不是作家，這部作品是ㄧ個描述當年法國情況的回憶錄。舞台是在被德國占領的法國小鄉村，有一位法國女性和一位德國將官的故事，在被壓迫的情況下以「沈黙」當主題來描寫當時使他們兩被拆散的絕望情況。在這作品中沒有表示對德國人的嫌惡感，但會感覺到身為作家對於德國納粹剝奪言論自由或對猶太人的迫害，表示非常強烈的反感。也同時可以了解到在巴黎或法國北部地區之法國地下軍的活動。或許現代的讀者會感覺不到這作品為何會成為抵抗文學的代表作，對現代人來說當時的德國納粹黨之所作所為很清楚了，所以在作品中的作家所作的揭露不再會給我們很大的衝擊，可是對當時人們來說是如何呢？雖然當時大家明知ㄧ切，但必須要保持沉默，對於被壓抑的當時人來說，這作品應該是很大的突破，也是很強的抵抗吧。



  抵抗文學的詩人代表有路易•阿拉貢(Louis Aragon, 1897-1982)、艾呂雅(Paul Eluard,1895-1952)等等。而從抵抗文学中蘊生而戰後首先受到矚目的就是以沙特 (Jean-Paul Sartre, 1905-1980)、卡繆(Albert Camus 1913-1960)為中心的存在主義(existentialisme)的文学。一、二次大戰為人類所帶來的重大災難，讓人不再相信別人，知識份子對社會抱持懷疑態度，懷疑存在的意義，卻又無法否認「存在」的事實。存在主義者是專門研究人生問題，不從「人性」為出發點，而從人的「存在」出發，把人生放在它原有的自然狀態中，任何抽象的方法或概念都將破壞人存在的風貌、多樣性與可能性，他們雖然對世界的失卻條理感到深深的絕望，但卻能以積極參與政治紛爭的方式來克服虛無主義(nihilism: 人類的存在沒有意義、目的以及可理解的真相及最本質價值)。



  1943年沙特出版《存在與虛無》（L'Etre et le Néant）在哲學上奠定他存在主義哲學家（Existentialiste）的地位，影響深遠。他寫到：「人除了必須是他自己之外，其餘什麼都不是；人孤獨地被棄置在這個世界，處於無窮無盡的責任當中，沒有任何奧援，人除了建立自己之外，沒有別的目的；人除了在此世上鍛造冶煉自己之外，也沒有別的宿命。除非人首先理解這些，否則人不能做什麼。」和海德格、齊克果等人不同的是，在所有被視為存在主義的哲學家中，唯有沙特自己承認是「存在主義」。他在這作品中也表示，「在沒有上帝的世界，人人都想成為上帝」。他自己就完全是這麼做的。他認為以前的偉大哲學家，都在不同程度上信仰上帝，而無神論者的哲學則幾乎是空白，於是他決定填補那個空白，否定一切傳統的知識經典，做一種從未有過的新型「知識分子」。簡單說，沙特的存在主義主要有兩個要點，一是認為上帝不存在，現實是荒謬的，人生是虛無的，沒有意義和目的，人也沒有義務遵守既定的道德標準，人有選擇自己人生道路和生活準則的自由，即人的本質是自由。二是在這個本無意義和荒謬的現實環境中，人又必須有所行動，也就是在「虛無」的現實中，人用「有所為」來證明自己的存在，從而獲得生存的價值。在一、二次大戰後被壓抑的人民當中， 他推動和發展的存在主義，最後在歐洲風行。



  存在主義以維昂(Boris Vian, 1920-1959)等作家承接，但進入1950年代之後漸漸開始有反對存在主義的運動，而出現對於非政治的、心理主義的作品。在這個現象的延長線上，從文學當中故意排除政治要素的「新小說」 (反傳統小說)等的潮流取而代之，發展開來。

第二次世界大戰與存在主義

第二次世界大戰與存在主義--陳怡君







(一) 存在主義的背景



  存在主義源自一次大戰結束後，二次大戰開始時。當時因戰爭所帶來的精神物質及文明物質的缺乏，促成一場哲學思潮的反動。丹麥的宗教哲學家齊克果(Søren Aabye Kierkegaard)被認為是存在主義的創始人，他曾經對於黑格爾所提出的「將整個存在體系化」的企圖加以批評撻伐，他認為人的主觀性支配了一切，也就是說，人有其自由能為自己的存在的方向做選擇，即便恐懼支配了存在，但仍能夠透過自己的選擇與努力，加以改變與生俱來的生存環境和遺傳性格。在第二次大戰後，存在主義思潮開始在德、法、義、等國家流傳。文人們在此同時重新思考，並重新定義自身存在的本質，戰爭對生活的消磨使得寫實主義逐漸受到冷落；基於對於現實的失望，發展出一種「人是被拋棄到世界上」以及「疾病、痛苦、死亡與毀滅是人的本質」的觀點。二次大戰所產生的動亂，雖然讓文人們發展出這種對生存的失落看法，卻也未讓這一批文人思潮淪為對生命的本質全然地絕望、悲觀且無可救藥地淪喪；相反的，在認清了現實之後，「超人哲學」指點出一個方向，人在一切的悲哀中，應當超越自我，超越傳統的約束與宗教的教條，不失望亦不需要偽裝，人是自由的，並能於為自己選擇存在的本質，人的獨立性是唯一的，面對現實的挫折，態度非出世而是入世，在現實生活的挫敗中超越傳統與自我。

  這是存在主義的直接背景，此一文藝思潮的出現，的確點出了當時的人們對於政治社會的不安定，以及宗教信仰加諸於人們的桎梏；然而對於當時精神上與物質上的匱乏的不滿與如此混亂的時代背景之下，卻選擇以一種更積極的觀點來超脫自我，可見存在主義並非徹底的悲觀主義，反而是在一切不安之中，淬練出人性獨立面的哲學思想。



(二) 二次大戰 --- 兩個法國



  1939年，第二次世界大戰爆發，六個月後法國淪陷，其境內多達五分之三的領土為德國所佔領，德國在當時成立了一個傀儡政府，名為維奇法國(1940年4月~1944年9月)。另外，有一個名為自由法國(1940~1944)的流亡政府，建立於英國並受英國保護，可是這個以戴高樂為主導者的「自由法國」卻空有政府，而沒有實際領土。面對德軍的長驅直入，加上維奇政府的出現，以及機會主義者的賣國求榮，在在讓法國陷入混亂。人們既是失望又是充滿惶恐，對於未來的惶惑不安、失望與挫折，引發了文學的新思潮 ─ 重新思考人存在的價值與本質。存在主義並非一個新的哲學流派，而是一個反應時局、提出解決方案的思考方向。







維奇政府vs.自由政府 的時代





 當時維奇政府的國旗



  維奇政府是法國被德國納粹於二次大戰擊敗後所成立的政權，帶有法西斯的傾向，德法停戰協定於1940年簽訂，將法國一分為二：五分之三的國土由德國軍隊佔領，而法國則擁有五分之二的領土行政權。維琪政府成立後與德國政府接觸日益頻繁，後為德國所利用，成為徹徹底底的傀儡政府。1942年，在貝當將軍(Pétain, 1856~1951)、特別是當時的第一總理拉瓦爾(Pierre Laval, 1883~1945)的影響之下，法國國境領土全面遭德軍佔領。到了1944年初，法國的游擊戰士不斷與維奇民兵支援下的蓋世太保（保安隊 Milices）戰鬥，而戴高樂主導的自由政府拒絕向德國投降求合，更積極地奮力反撲，最終巴黎得到解放，而後維奇政府宣告解散。





當時自由法國的國旗



《異鄉人》（L’Etranger）



  法國在維奇政府時代極為混亂，一度近乎亡國。當時法國知識份子組成地下抵抗組織，也辦了「戰鬥報」，卡謬(Camus)為其最年輕的主編，他在28歲時發表了小說《異鄉人》，小說的開頭很是震撼，以「母親死了，有可能是今天。也許是昨天，我不確定」。小說一開頭就出現「頭巾」(fichu)一字，但fichu的一個更通俗意思是「完蛋了」、「一切全沒了」，母親的象徵如同美夢的頭巾，卻全完了，死了。之後故事中的主角莫梭的荒謬行徑則更是令人大感荒誕，母親的葬禮，他是按著禮俗去了，但是凝視著母親遺體，他流不出眼淚。不久後便與一女子過起同居生活，縱使他並不是真正愛她，但是肉體上的需求還是讓他這麼做了。最後，他陪同友人與一個阿拉伯人戰鬥，他原本只是陪同當證人，若是有必要時，將受傷的一方送到醫院。但沒想到他正好幫忙拿著槍，突然間阿拉伯人出現，他手上的刀子，因為陽光太過刺眼，反光之下，加上驚恐與天熱，莫梭就朝那人開槍，開槍的時始心想，開一槍與多開幾槍並無差別，就連開了五槍。阿拉伯人當場死去，最後莫梭遭到逮捕。最荒謬的是，他死前的願望竟是：處死的當天，希望能夠看見四周圍的人的尖叫與嘶吼。

《異鄉人》反映出當時社會背景在動盪不安之下，祖國母親已死，一些政治投機份子仍看準時機賣國求榮，如同「商女不知亡國恨」。一切都極其荒謬。先是用fichu來象徵媽媽的完蛋，最後在用莫梭自己的完蛋作為結束。卡謬傳達出存在主義的重要訊息：生命是一場絕望，但是人應該選擇自我的本質，讓自己可以凌駕於絕望之上，取得最終勝利，否則最後只是在絕望之中，逐漸走向自我毀滅。



存在先於本質 (L’existance précède l’essence)



  存在主義認為人的存在應當是先於本質的。沙特(Satre)的思想在當時有如一劑強心針，為當時戰敗後的法國帶來希望與活力。「人」一直是沙特思想的中心，他認為以往的哲學，無論是唯物主義或唯心主義，都有一個共同的缺陷，那就是忘記了人的存在與本質，而把人作為附屬品。所以應該拋棄這樣的哲學，用存在哲學取而代之，也就是所謂的「存在先於本質」。這個概念是說：人在被任何概念界定前，就已先存在；然後在有生之年，透過自由意志為自己選擇，以自覺的行動去塑造自己、創造自己、界定自己。



  1939年第二次世界大戰爆發，沙特被徵召入伍，還在隔年被德國抓去進了集中營。沙特從來沒想過他會因戰爭而失去自由。因此他重新體會到個人是有社會性的個人，是具有集體生命的個人。回到巴黎後，沙特很驚訝地發現，依然有人能在咖啡店裡悠閒地聊天，他開始認知到，沒有阻止戰爭的人們同樣應該為戰爭負責。因此，戰爭使他懂得必須要介入生活。此外，他還在著名的作品《存在與虛無》（Das Sein und Das Nichts）之中，鼓勵人們以行動去創造自己的存在意義，不要耽溺在束縛之中，他說，「你就是你的生活，而你的生活，無非就是你行動的總和！」人必須選擇自己的價值準則。選擇後採取行動，就得為後果負責。沙特認為：懦夫是他自己怯弱，英雄是他自己勇武；是懦夫或是英雄不由當事人自行認定，而由別人依照他行為的總和評判。人的本質既然是行為的總和，則生命的意義就要當事人以行動去實現自己的目標；夢想、期望與潛能都是欺人、無用而消極的，也是不負責任的。



(三) 存在主義在20世紀下半葉的消長



  1945年，第二次世界大戰以同盟國的勝利作為結束，精神危機與物質危機也隨著戰後的和平降臨而逐漸消失，存在主義的思維因而在文學史上逐漸褪色；人們不在覺得世界有多麼的荒謬，開始重視現實生活的問題探討，文學界、藝術界對於美與質感的追求，也比起大戰期間更為顯著。沙特與西蒙‧波娃等文人曾經主張應該將自己對社會、政治與經濟發展的主張表態於文學作品之中，並且追求個人的生活方向和生命的本質，先往內求，再努力去付諸實現於生活之中，然而於晚年時，他們卻普遍投身於社會運動中。戰後的法國人，生活較為富裕安定，因此對於如何去改變世界的問題不再有興趣，反應較之前冷淡，反而對於作家如何看待現實生活更有興趣而已。

1949《第二性》出版：「女人是形成的，不是生成的」

1949《第二性》出版：「女人是形成的，不是生成的」

李欣純



  西蒙波娃在1949年寫就《第二性》一書，此書被視為女性主義最重要的著作，首先站在學者角度深入分析女性的社會地位和權力結構，在生物學、精神分析和歷史唯物主義的基礎上研究「女性」這個概念。在第二卷中從微觀角度深入探討不同年齡層、不同階級、職業的女性的心理、生理及處境上的變化。

  波娃以各類女性的童年到老年為對象討論女性的個體發展史，企圖告訴女性，女人是可以有選擇權的，這個選擇權建立在深刻的自覺、足夠的勇氣以及自信及努力上。女性在過去，由於生理和心理上的差異，被認為是附屬於男性之下的次級品，也就是第二性。男人由於在外有工作，社會上的地位是理所當然的；而婦女則被侷限在生孩子和家務的角色。婦女也沒有婚姻自主權，婚姻是由父兄為其決定的，可想而知並非是很美滿的。婚後孕育小孩，更是傳統上女性的天職，此一觀念等於直接闡釋女人的存在只是為了繁衍後代。而直到現今，即便是看來開放的社會，女性的地位還是次於男性。





1960年 西蒙波娃、沙特與切‧格瓦拉會面



  《第二性》一出版就造成搶購，讀者眾多但也褒貶不一，大大震驚西方社會，甚至在羅馬遭禁。波娃本身也被惡毒的攻擊，但卻不能阻止她將自身做為反傳統、追求個體獨立的典範。這本書被譽為有史以來討論婦女的最健全、最理智、最充滿智慧的一本書，對女權運動影響之深，可謂女權主義運動的「聖經」，也確立了波娃在當代女權主義歷史上先驅的地位。

  要在性別之間達到真的平等，不是光鼓吹女性主義就可以的，必須要透過不斷的運動與碰撞才可望在充滿性別刻板角色的社會中成為事實。希望終有一天，性別的差異可以被當作個體的差異來看待，而不是像現今社會這樣表象的平等。

1968從六八學運一窺女性地位

1968從六八學運一窺女性地位

黃凱璐 黃心瑜



  女性議題一直是我們關注的焦點，法國民主發展史比台灣長遠，但台灣女性從政率比起法國女性卻高得多，顯示出法國的體制仍然十分保守。法國女性的社經地位從十八世紀以來有著起起伏伏的發展，一直到六八學運之後引發一連串的影響，反叛的學運動搖了大眾的既有思想和價值觀，啟發了之後的女權運動，愈發蓬勃，為女性開啟了一扇新時代的大門。 



起伏的女性歷史



  女權運動始於「婦女解放」，是十八世紀啟蒙運動的一個晚生的分支。十八世紀末期，在法國大革命三等級的權利要求中，出現婦女群體參與的身影和聲音。然而，十九世紀初，第一次有法律頒佈使得女性地位下降，則是《拿破崙法典》的頒佈，重新全面強調了婦女從屬於男人的社會地位，到王朝復辟後，法國女性地位急劇下降。到了十九世紀下半葉到二十世紀初，女權運動又興起，女性在各個領域爭取許多權利，如從普及初等教育到大學開「女禁」，從廣泛就業權到平等財產繼承權等等，逐漸落實（註一）。之後的女性地位一直向上發展，由以下幾個年代的事件可看出：1946年，法國婦女在第二次世界大戰後獲得選舉權。1949年，自稱第一位女性主義者西蒙‧波娃的書《第二性》出版，獲得廣大迴響，尤其是美國。1968學運兩年後，法國婦女解放運動團體MLF(Mouvement de Libération de la Femme)成立。1971年，西蒙‧波娃參與婦女運動，十一月參與國際婦女遊行行動。1974年，她籌組「女權聯盟」，並擔任主席。1975年，法國通過新的墮胎法，懷孕十週內的婦女可自由墮胎。六八學運之後，啟迪了法國女性，之後幾年的女權運動如火如荼地進行。 



六八學運中的最佳女配角 



  在六八學運中，女性無所不在，但卻不是主要焦點，也非活動領導階層。但對於女性地位的發展，卻很重要。藉由六八學運，女性個人意識覺醒，雖然在當時起不了太大的波瀾，卻亮起星星之火，帶出之後女權運動發展。



  法國女性的處境在六八學運仍十分糟糕，雖然已取得男女平等的法律，但仍在就業、職務、報酬等方面受到不公平的待遇，因而在學運中有了以下訴求：一、墮胎合法化，二、落實真正的男女平等，三、性解放，四、掙脫傳統婦女的雙重角色。六八學運給了女性一個發言機會，即使女性主義仍未成形（註二）。



在六八學運中及其以後的影響，我們經由一些新聞照片來看女性參與的情況。

      

 圖一引用自 http://blog.sina.com.cn/s/reader_4912b6e801009dgn.html       

                                      



 圖二引用自http://sauvequipeut.wordpress.com/





    

圖三引用自liberalisationmai68.free.fr/partie3/index.htm                                





圖四引用自liberalisationmai68.free.fr/partie3/index.htm





圖五引用自http://luxury.qq.com/a/20080114/000007_4.htm



  圖一到圖四是六八學運的街頭抗爭情形，圖五則是甘斯布(Serges Gainsbourg)和珍柏金(Jane Birkin)的照片。圖一至圖四，抗爭活動中皆可看見女性的身影，表示女性即使不是主導人，但仍參與學運。圖一和圖二，女性皆被男性扛在肩上，圖一還拿著旗幟，類似德拉克洛瓦(Eugene Delacroix)的名畫─《自由領導人民》。圖三與圖四，女性毫不畏懼站在最前面遊行、抗爭，與主導的男性一樣，勇於展現自己的在場參與。這些圖片則是最好的證明，即使她們在六八學運的地位並不常被提起，但她們做過的活動和努力，如同照片一般，不會被抹滅。最後圖五中的人物是甘斯布(Serges Gainsbourg)和珍柏金(Jane Birkin)，珍柏金的穿著十分大膽，兩人唱的一些歌曲如Je t’aime, moi non plus，甚至還被教廷視為禁歌，他們算是1968年後的先鋒。



  以上圖片對研究學運時期的女性地位來講其實很珍貴，因為在當時的媒體中鮮少出現女性帶頭表達意見與訴求的畫面，頂多就是被扛在肩上或是跟著遊行隊伍一起出現，並沒有看見在報章媒體中出現女性專題報導，關於學運中的訴求等資料，顯示出女性在這場學運中地位象徵性大於實質主導議題的作用，這也是學運中令人覺得惋惜的一點，爭取到政治或社會解放但卻忽略了女性的訴求。



  西蒙‧波娃從五月的階級鬥爭看女性地位並不樂觀，她不認為階級鬥爭可以解放女性，女性的地位在左派來看，永遠都是男人的附屬品，由此她深信婦女必須變成真正的女性主義者，自己的問題自己解決。她認為：「推翻資本主義可以立即創造較有利於婦女解放的條件，但真正要獲得解放，仍有漫長的路要走。」（註三）



結 論：



  女性在六八學運中並無實際地位，但真正參與其中的不知名女性所做的貢獻和努力不可抹滅。因為學運中反叛精神的啟發，使得當時的女性集體意識覺醒，即使當下提出的訴求沒有實現、成功，但在之後幾年皆一一得到落實，如性解放或墮胎合法化，不再受到歧視。因此，六八學運對女性運動是個很重要的轉捩點，女性的意識被喚醒，才造就之後的一連串的女權運動，如百花齊放的女性主義流派、成立各式各樣的婦女組織。



註 釋：



註一：李小江，《解讀女人》，高雄：宏文館，2002。頁154-156。

註二：A. Michel，《女權主義》，台北：遠流，1989。頁127。

註三：愛麗絲‧史瓦茲，《拒絕做第二性的女人：西蒙‧波娃訪問錄》，台北：婦女新知雜誌社，1986。頁37。



參考書目：

－書籍資料

李小江，《解讀女人》，高雄：宏文館，2002。

A. Michel，《女權主義》，台北：遠流，1989。

愛麗絲‧史瓦茲，《拒絕做第二性的女人：西蒙‧波娃訪問錄》，台北：婦女新知雜誌社，1986。

查爾斯‧提利，《法國人民抗爭史（下）》，台北：麥田，1999。

Susan Alice Watkins，《女性主義》，台北：立緒，1999。

Tarnero, Jacques, mai 68 la Révolution fiction, Paris : Editions Milan, 1998.



－網路資料



http://gucao.net/blog/2008/04/01/20080401/

http://magazine.sina.com.tw/nfcmag/000/2008-05-08/122811680.shtml

http://www.china.com.cn/international/txt/2008-05/04/content_15057442.htm

http://liulimin.blshe.com/post/965/79783

http://blog.mingpao.com/cfm/content.cfm?OwnerID=7&CategoryID=1&TopicID=10013

http://home.macau.ctm.net/~sonpou/0905/TWong.htm

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http://www.douban.com/feed/subject/1036798/reviews

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http://www.menggang.com/book/1968/1968.html http://tw.myblog.yahoo.com/peter601017/article?mid=4100&next=4091&l=f&fid=7

http://life.elong.com/yuedu/article/topic_17596.html

http://pots.tw/node/4213

http://luxury.qq.com/a/20080114/000007.htm

http://myy.cass.cn/file/2003030114326.html

http://www.alternativearchive.com/ouning/article.asp?id=564

http://blog.roodo.com/SoundsandFury/archives/23041.html