圖引用自http://theatre.msu.edu/images/ta/Cocteau_Jean-001.jpg
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評論文章－－詩人考克多談電影書寫
許綺玲 譯
尚‧考克多(Jean Cocteau,1889-1963)談電影，談自己，滔滔不絕。電影導演反身拍自己當導演的自傳式真/假經歷，像費里尼、伍迪艾倫等，往往以隱喻的手法，溶入奇想而結/解導演迷思，考克多更是如此。然而與眾不同的是他以「詩人」界定自身：他談電影書寫，就是談詩，就是談自己。他承襲的是浪漫主義的傳統，認為詩在藝術形式中具有絕對至上的價值。他的電影與文學的關係是多樣互文的：在他親自導演的片子中，有的改寫古神話題材(《奧菲》Orphée,《奧菲遺言》 Le Testament d’Orphée)，或取材自童話故事(《美人與野獸》La Belle et la Bête)，或者將自己的劇本搬上銀幕 (《雙頭鷹》L’aigle à deux tête,《可怕的父母》Les Parents terribles)，也多次與其他導演合作改編自己的作品(《可怕的孩子》Les Enfants terribles,《騙子託瑪》 Thomas l’Imposteur)或他人的劇作、傳奇和小說(《輝布拉斯》 Ruy Blas,《恆返》L’Eternel retour,《布龍森林貴婦》Les Dames du bois de Boulogne)等。在他第一部長片《詩人之血》(Le Sang d’un poète)中，透過電影音像語言，藉著劇中的畫家，來談詩人創作的心路歷程。而這個詩人是他，是一切詩人，是藝術家的神話型。從他與安德瑞‧費紐(André Fraigneau)的訪談中又可見詩人的經歷不也正是導演考克多的經歷：有內心裡暗夜的掙扎，對工具的摸索領悟，還有對整個電影機制的批判。觀察他在訪談中如何從力斥外在現實環境，轉向浪漫詩人的孤獨自白，再轉到拍片技術的明確解說，十分有趣，可以看出他的眾多面向。他在自述中不斷賦予自身殉難英雄詩人的型像：自喻《詩人之血》中的雪中雕像，註定飽受戲謔攻擊。
他的一生與文化藝術深深結緣，不過他的背景並沒有「高貴」到令他必有承襲傳統藝術的使命感，但也未造成強烈反叛傳統的迫切感。所以在他拂過前衛邊緣的表現中是帶著古典、甚或巴洛克精神的。他對電影的觀感愛恨交加：如一般出身法國中上階級家庭人士，他輕蔑電影之為大眾化的娛樂，同時又在電影中區分一種菁英式的表現。由於個人際遇，他曾以具體的方式努力尋求另類電影的生存空間（他曾任影迷社團的總會長），指責一般媒體影評的短視。由於他與商業化電影機制保持距離，從一開頭他就不以電影塑造寫實幻象的敘述模式為依，反而回歸早期梅里耶(Mélies)，或喜劇黃金時代卓別林、基頓(Buster Keaton)、蘭登(Harry Langdon)等人的方向，自由隨心地發揮電影材質的潛力，很早就提出了電影「作者」的觀念。在他的訪談及影片中亦可見某種意味的「作者之死」，但那無寧是他一生探討的火鳳凰神話：死亡的考驗是為了再生。
以下是考克多於一九五一年接受訪談的幾段節錄。（譯者按）
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費紐（以下簡稱費）：親愛的尚‧考克多，我希望這個訪談的內容只限於您電影方面的活動。您可否專就這個觀點來進行我們的談話？
考克多（以下簡稱考）：那是不可能的！因為對我來說電影書寫只是表現方式的一種，和其他方式別無兩樣。要談電影書寫，一定會把我引到別的路上。我故意用電影書寫(cinématographe)一字，免得這個字眼所代表的媒介與一般慣稱的電影(cinéma)互相混淆，電影是個相當不可靠的謬思女神，因為她不可能等待，而其他的謬思女神都能等待，而且都以等待中的姿態被畫出來或是雕刻出來。
人們第一次觀賞一件作品時，總愛抱怨作品太慢或太長。這通常是因為他們不善於聆聽或是不留心深意，也忘了古典作品往往又長又慢，但就因為古典，他們便容許它太長太慢。其實古典作品剛完成時也曾蒙受同樣的指責。電影書寫的悲劇就是發現自己必得獲得立即的成功。這真是個可怕的毛病且難以解決。拍攝一部影片須耗費資金，且必然要求大筆的收入，才會如此。我剛才跟你說謬思女神都應該作出等待的姿態被畫出來。一切藝術都可以等待，都應該等待；通常等著它們的作者死去，它們好活起來。電影書寫可否加入謬思女神之列呢？謬思女神都很窮。她們都把錢存了起來。電影(Cinéma)謬思則太有錢了，很容易一下子就破產。
還有一點，電影是個人來人往的地方，是一種消遣娛樂。很不幸，觀眾已習慣不對它正眼瞧看。而影像的機器對我來說只不過是個媒介，利用的是視覺語言，代替墨水紙張來訴說某些事情。
費：我希望聽您仔細談談您對電影與電影書寫的定義，您認為電影是大眾娛樂，而相對的，您以電影書寫來指個人表達的方式。我想這樣讀者會比較了解您如何堅持這兩個名詞的分野。
考：至今一般所謂的電影尚不曾被視為思考的一個藉口。大家上電影院，看一看（看得很少），聽一聽（聽得很少），出去後就忘了。可是我認為電影書寫是個投射思想的有力武器，即使在拒絕它的人群中也可發揮功效。《奧菲》迷人又驚人，令人困惑、惱怒，激起憤慨，但也強迫觀眾一再回想或與別人討論。我不曉得書是否應被一讀再讀來取得地位，可是電影院業者發現《奧菲》一片有的觀眾一看再看，還帶其他觀眾去看。即使電影院裡觀眾死氣沉沉或充滿敵意，卻讓其中少數幾個專心的人有機會看到影片。這幾個人我不認得，但我在對他們說話，如果沒有這些影院，他們就無法得到我的訊息了。這就是這個大型媒介的力量。你跟我說作品如果直沉大海，那麼旨意就完了，確是如此。為了《奧菲》一片，我冒了天大的險。可是考驗通過了，想看不尋常事物的好奇心贏了，觀眾並沒有因懶散而對難懂的影片卻步。我每天都收到信件，證明我是對的。寫信給我的人常說他們得和其他觀眾關在一起看電影，他們抱怨這些觀眾無趣，可是他們忘了，幸虧有這些觀眾，他們才能看到電影。
費：剛才有句話嚇著了我：「影像機器」，您指的是什麼？您的意思是，您運用電影書寫影像，就如同作家運用文學中的意像？
考：不是。電影書寫要有句法，這樣的句法只能經由連接法(enchaînement)以及影像之間的衝擊而形成。觀眾一向習於草率的譯文或報紙的文章，我們（的風格）特有的句法藉由影像語言而傳譯，難倒了他們，這也難怪，不足驚訝。蒙田(Montaigne)那令人讚賞的文筆如果也轉譯成影像，對這些觀眾而言一定很難懂，而他們本來就讀不通他的文字。
一部影片中，我首要關切的是避免影像流暢，我要讓影像自相對立、鑲入、連接又不損及鮮明生動感。然而正是這種可悲的流暢性被影評人稱為「電影」，還當作是屬於電影的風格。常聽他們說某部片子大概不錯，可是「不算是電影」，或者說某部片子缺乏美感，但「是電影沒錯」諸如此類。這就把電影書寫限制住了，只能當消遣，無法成為思考的工具。因此這些判官在兩小時內用五十行文字就把總結二十年工作經驗的作品判了刑。
費：在您的創作生涯有朝一日發現電影書寫是一項思考工具，並以多種不同的方式在您的作品中表達出來，我現在很了解這個發現所代表的意義。可是您在這個新的媒介中是否獲得了更大的自由？
考：沒有。即使可以想做就做，可惜有太多沉重的外在環境（資本、電檢、有的藝術家同意事後才支薪，應如何向他們交代等等），讓我無法真正全然感到自由。
我不是指真正的讓步，而是指某種責任感在引導我們，壓制我們，而我們甚且還不一定弄得清楚。我只有在拍攝《詩人之血》時是完全自由的，因為那是私人訂約的（是諾愛伊子爵〔vicomte de Noailles〕所訂的，布紐爾〔Bunuel〕的《黃金時代》也是他訂的），而那時我完全不懂電影藝術。我為自己發明了一套電影藝術，這套方法用來就像初次將手指沾墨在紙上塗鴉的素描畫家。諾愛伊原本指訂拍動畫片(dessin animé)。但是我很快就明白拍動畫片所需的技術與人員法國當時還沒有。我於是向他提議改拍一部與動畫片同等自由的影片，挑選臉孔和地點，無異於漫畫家自由發明一個特有的世界。我甚至可以說偶然意外，至少人們所謂的意外（對樂在其中的人就不算是意外）常幫了我的忙。別忘了提我們在片場胡鬧的把戲，人家都以為我瘋了，我可以給你舉個例子。我就將完成《詩人之血》，正在拍最後幾景，有人卻已教清潔工開始打掃。我正打算去抗議，我的攝影師佩希納(Périnal)卻叫住我，因為他剛想到透過弧光燈照在清潔工掀起的塵埃中會營造出美的影像。
再舉個例。我那時不認得任何電影圈的人，我寫了氣壓傳送信給所有的攝影師，跟他們約在次日上午七點會面。我打算第一個來的就錄用他，結果就是佩希納，全靠他，使得《詩人之血》的影像足以媲美我們這時代的最佳影像。不幸的是，以前洗的影片帶有銀鹽，今天已無法重現原貌。這就是為什麼電影藝術是這般脆弱。一個很舊的《詩人之血》拷貝和任何現代美國影片一樣光彩鮮明而生動，反觀最近的拷貝看起來卻很老舊，有損作品原有的功力。
不過這點也可反駁。舉個例：有一位才識令我敬重的友人很討厭《美人與野獸》。有一天我在香榭大道與玻耶蒂街(rue La Boétie)轉角碰到他。他問我上哪兒去，可否跟我走。我回答說：「我要去準備《美人與野獸》的一段字幕，我可不想強迫你去看好戲。」我們還是一塊兒去了，到了之後我就把他忘在小室角落裡。我和剪輯師就著一段很老的帶子工作，帶子幾乎見不得人，灰灰黑黑的，充滿割劃的痕跡與污點。工作完畢，我去找那位朋友，他竟然向我宣稱這部片子真了不起。我推想這是因他隔了距離來看，好像在看電影社團放映的拷貝，糟透了的拷貝，卻也是我們僅有的。（…）
費：請容我問一個比較私人的問題。您可要答應給我最完整的答覆。您可否指出什麼是最深遂的動機，把您，詩人中的第一位，引向這個形式(forme)？而經過一段長久的歇息您又返回這個形式？而大部份的作家都輕視這個形式，不過要注意的是他們已愈來愈不輕視了。
考：在進入正題前，我想先告訴你，這些作家有個堂皇的藉口：因為電影藝術其實是種工匠的藝術，一種手工技藝。一件作品先由一個人寫出來，再由另一個人把它搬上銀幕，這樣的作品只是翻譯(traduction)，對真正的作家而言沒什麼意思（或者只對他的錢包有意思）。若要讓電影藝術配稱得上作家的身份，重要的是這個作家也要配稱得上這門藝術，我是指他不該讓一隻笨拙的手來詮釋寫的作品，應該要兩手努力合作，營造出一個同享其文筆風格的東西來。因此也難怪伏案弄筆的作家對電影不感興趣，也不能把電影當成他思想的一種宣傳。好了，現在轉到你問起的私人問題：
首先，我是個素描畫家。很自然的，我寫的我會看到、聽到，我會賦予我所寫的東西一個造形樣式。拍電影時，我調度的場景在我看來形同會動的素描，變成畫家的佈局。你如果到威尼斯看提也波洛(Tiepolo)或汀托芮多(Tintoret)的畫作，你不能不感到驚訝的是他們畫中的場面調度，以及那獨特奇怪的前後景，有時會看到左下角邊框伸出一條腿來。（我不敢確定是不是在《暴風雨中，船上，沉睡的基督》一畫裡，我想大概是吧）。在這情形之下我只可能在法國進行我的電影工作，因為法國的拍片環境還很混亂，仍處於某種無政府狀態。好萊塢或倫敦嚴厲的工會制度只容許在一群專家的中介之下才能拍片。在法國，我們仍是家庭工場，沒有人會因他的職權範圍，如照明、佈景、服裝、化粧等等受到侵犯而起來抗爭。一切都操在我的手中，而我和我的助手合作無間。所以，如同全體人員所願，影片是我的東西，而他們盡力支援，提供了各種專業技能上的建議。
其次，電影書寫並非我的本業。我是說沒有什麼可以強迫我拍了一部又一部，還要為了題材去找演員等等。那樣會是個很大的障礙。終日為了找書、找劇本而奔波，正在拍一部片子就要為下一部的問題傷腦筋，倒不如偶而拍一部電影，真的很想拍才拍，比較簡單。
第三點，我有時在想我那恆久的不自在，是否出自於對人間世物難以置信的冷漠無感，我的作品是否就是一場奮鬥，好讓我貼近別人關心的事物，我的善心是否是一種分分秒秒的努力，以求克服未與他人溝通的欠缺。
除非我有時成了某種不知名力量的媒介，我笨手笨腳地幫助它實現，否則我不會讀，不會寫，甚至不會想。這種空乏感有時很恐怖。我盡力幫它找地方安頓，卻像在黑暗中唱歌一樣。再者，我那愚蠢的媒介裝得很聰明，把我的笨拙當作極端的詭計，將我那夢遊者的步伐看成特技演員的靈巧敏捷。
這個謎不太可能有水落石出的一天，我想等我死後我會受到一種誤解的折磨，和阻擾我生存的那種誤解很類似。
我愈是有個動手做的工，我愈是樂於相信我是在參與塵間世物，我也會更賣力，好像緊抱注沉船的殘骸一般。這就是為什麼 我會接觸電影書寫，這是個分秒不停的工作，讓我遠離了令我迷失的空洞。
當我聲明我沒有什麼主意時，我的意思是我有一些意念的初稿，我還不是這些意念的主人，不是我有意念，而是意念有我，如此我才可能著手工作，而意念縈繞著我，纏我，鬧我，折磨我，弄得我必須把它丟出去，必須想盡辦法甩脫掉。所以工作對我而言是一種苦刑。工作完畢之後，沒有工作也是另一種苦刑。然後空洞重新再來，讓我真想從此不再工作。（…）
我受苦，故我存在。（…）第二步是：我存在，故我思考。這個我之為人的證明迫我去思考，以免陷入一種不疼不痛的沉睡中。
我只有在睡夢中才活得淋漓盡致。我的夢很詳細，寫實得嚇人。夢把我帶往數不盡的歷險，接觸到清醒時刻不存在的地方與人，而夢的現象為我發明了細微之至的東西、行動、話語。到了早上我極想要把這一切都擦掉，因為我怕會把兩個世界混淆，不解再添更多的不解。所以自然的，我並不怕死亡，死亡猶如我的避風港。另一方面，沒有了時間的感覺，我的年紀、我的方位一片混亂，把昨天的事當成好幾年前的事，想不起我作品的創作順序，把我的生命歷程整段整段地遺忘，可是相對的，我卻能把那些無法於任何時代定位的細節記得一清二楚，自然會感覺身處一場致命的捉迷藏中，我跌跌撞撞，雙眼蒙住，兩手在空中亂揮舞，四週盡是嘲笑聲。（…）
所以我要講的第四點是，既然談到了夢，有一點很重要的是，如我所言的拍片工作是從清晨開始一直進行到夜晚，沒有一分鐘閒著，就連和工作人員一起吃飯時也在談工作，我覺得工作真緊湊，把你陷得很深，遠離了人間和尋常習慣，簡直就像在夢境，意即只有夢中的行為與夢中人才重要，甚至到了無法看見聽見外頭到底發生什麼事的地步，好像一個過於被夢中生活所累的睡眠者，既使現實生活隨著報紙、信件及友人來訪進入了他的房間也未能察覺。要從這場夢中醒覺是非常痛苦的事，工作人員都嘗過拍片最後幾分鐘的不安滋味，本來朝夕相處的人就將各分東西。無疑就是夢的回憶把我們帶返孤獨，把我們再度推向怪異混沌，而好像我們整個存在都想推卻拒絕。這是疲倦的反面。疲倦的人想睡覺，想作夢。而休息的人則回返電影書寫這活躍的夢。（…）
費：我覺得以您一名業餘新手來拍《詩人之血》，就已經發明了一套經典技巧，而從那時以來好像就不曾有任何進展？
考：這是因我在《詩人之血》中的發明很像兒童話語，充滿詩的力量。我原本一無所知，我竭盡心力去發現技巧，還自以為我的方法就是一般習慣用法。因此很多的錯誤竟是新穎的創意。卓別林提到人物於中景(plan américain)移動，其動作重又在特寫中開始而非結束，他認為這是種新穎的作法，可是我剪接得不好，會搞混。同樣的，詩人穿越鏡中的鏡頭推移(travelling)，全美國都在想怎麼感覺不出推移軌道的僵硬。我根本不曉得有軌道的存在，詩人是在一塊裝有小輪的板子上被拉著走的。後來我在《美人與野獸》中拍貝拉行經長廊，窗簾翩翩揚起時，欣然再用了這個技巧。錯誤與意外常幫了我們很大的忙。在《可怕的父母》結尾，地面不平又用了一輛破舊的車，使退遠去的一景搖晃顛簸。我不想重拍但要把它弄好，於是就為這個缺陷配上小篷車的聲音，再念有關吉普賽流浪者的句子作結。（…）
費：再談談《奧菲》。您怎樣能避而不用您所謂的「畫意」(pittoresques)暗房技巧，這些技巧是您所不屑的？比如說您怎樣讓劇中人出入鏡子？
考：每一次方法都不同。根本訣竅是影片中根本沒有鏡子只有空殼，也就是只有框。我們建造了雙胞房間，以成對的東西佈置，如果小心看很容易看得出來，因為一切景像在（不存在的）鏡中都左右顛倒，只有掛在牆板上的版畫內容以及五斗櫃上的一個雕塑胸像沒倒反。你有沒有想到我不可能拍某些景，正對著鏡子應該會把攝影機和人員照出來？當瑪麗亞‧卡薩荷絲(Maria Casarès，飾死亡公主)推開三摺鏡的門扇，她不可能從平面中冒出來。她其實是從第二個房間出來的。有一名替身（或分身）和她穿得一模一樣，背對背，反向走開，扮演她鏡中的反像。有趣的是卡薩荷絲在這一景換了三件衣裳（一件黑袍，一件灰的，一件白的），可是限於經費，我無法每件買兩套，所以她的鏡像穿了件灰的，而她本人穿的是黑的。沒有人注意到，而我要強調的是戲拍完後看映片，連我也被騙了，裝得很精確，我們建造出來的真實真有說服力，其演出足以證明。這完全是謬誤假證的功力。還有一樣，當瑪黑(Jean Marais,飾奧菲) 戴著塑膠手套走向鏡子，舉起手來的一幕，其實有一名技師肩膀扛著手提攝影機，和瑪黑穿著相同，也戴了沾濕的手套。如此我便能夠拍走近假的房間，而瑪黑從假房間的另一端走過來，演他自己的鏡中像。戴手套的兩雙手靠近了，我切換另一角度。像這類的技倆全靠攝影工作人員的技能，不論遠近景像都不可模糊。美國有新式鏡頭做得到。我們的還沒辦法。我再重覆一遍，全都是靠藝匠的靈巧，才能以他們豐富的機智趕上進步的科技。（…）
我不敢說是我發明了由另一人假扮的鏡中像。我只是當作一種句法來援用。在德拉諾(Delannoy)與沙特的電影中就曾用一對雙生姐妹來演。何況這也沒什麼新奇的，只是字典裡頭古老的字眼罷了。梅里耶早已用過，再濫用就太誇張了，對視覺語言或對文字都一樣糟。再者，即使片中沒有假造的影子，也還是有影子存在。這就是繪畫與詩的秘密軍機庫。一部壞電影就像一個沒有文化教養的詩人，用散文講故事就滿足了（欠缺使詩所以為詩的因素）。（摘譯自Jean Cocteau, Entretiens sur le cinématographe. Paris: Pierre Belfond, 1973。譯文原刊於《電影欣賞季刊》，第十六卷第五期總號九十五號，【專題：法國電影與文學】）
